從《大江東去》到《丹鳳街》：張恨水對南京大屠殺的書寫路徑和文學轉型*

張瀚文

鴛鴦蝴蝶派文學是文學批評界關注的焦點之一，圍繞其產生的各種討論紛繁復雜，但這不是本文的重點。本文關注的是其中的代表性人物張恨水對于南京大屠殺的文學關切。張恨水本以兼具黑幕和言情元素的長篇章回體小說《春明外史》揚名，之后《金粉世家》《啼笑因緣》等作品讓他成為通俗小說界最炙手可熱的作家之一。張恨水一般被歸入鴛鴦蝴蝶派作家群體中，但他的不同之處在于他對新文學的態度，在文學界重心由文學革命轉為革命文學時積極反應，投身抗戰文藝陣線，創作了一系列反映抗戰歷史的作品，如《熱血之花》《虎賁萬歲》《巷戰之夜》等等，《大江東去》和《丹鳳街》則是其中反映淪陷前后南京的代表性作品。這兩部小說也進一步證明了全面抗戰初期日軍在南京的大屠殺在當時即廣為人知。

《大江東去》和《丹鳳街》以南京為景深，展示了身處后方的張恨水對于戰前南京和大屠殺發生時南京的想象，并與當時的現實交相呼應，顯示了急劇動蕩時代張恨水文學主旨的轉型，表現了抗戰時期文學與歷史之間的密切關系，是反映南京大屠殺最早的一批文學作品。

一、鴛鴦蝴蝶派的流變與時代的召喚

目前為止，張恨水的《大江東去》是我們所知道的最早反映南京大屠殺的長篇小說。

《大江東去》創作的最初緣起，是1939年冬作者與朋友陳某在酒樓暢談大時代友朋之聚散，“陳君更述一故事，以助余興，則為一軍人困于失陷之南京，雖得生還，而有破鏡難圓之嘆。”(1)張恨水：《大江東去·序》，中國文史出版社2018年版，第3頁。故事既關男女，作者又是鴛鴦蝴蝶派的大將，其后的發展，一般推想，難免“柳岸感滄桑翩鴻掉影，桐蔭聽夜雨落木驚寒”(2)張恨水：《啼笑因緣》，第十五回篇目，華夏出版社2011年版。之類。

果然，翻開《大江東去》的篇目，仍有“風雨繞荒村淚垂病榻，江湖驚噩夢血濺沙場”“明月清風江干話良夜，殘香剩粉紙上布情絲”等等。(3)張恨水：《大江東去》，第四回、第十回篇目。可是主角的出場，卻異乎尋常：“孫志堅全副武裝，手里握著一支步槍走過來”“在那荒廢的稻田上，橫七豎八倒了很多尸體”“志堅已不再顧到他的愛妻，跳到右邊掩蔽里，代替了一名中彈的機槍手……繼續著掃射。”(4)張恨水：《大江東去》，第40、41頁。這種轉換的突兀，了解鴛鴦蝴蝶派歷史的人不可能不感到驚訝。

鴛鴦蝴蝶派文學又有“禮拜六派”文學的別名。1912年徐枕亞的著名駢體小說《玉梨魂》被認為是鴛鴦蝴蝶派文學的開山之作，《玉梨魂》以四六駢文體寫就一個纏綿傷感又綺麗香艷的愛情故事，故事中頻頻出現的鴛鴦、蝴蝶意象引起學者重視。1918年，周作人在北京大學針對小說研究而做的一次演講中，就以“鴛鴦蝴蝶體”來概括《玉梨魂》的風格。次年，錢玄同在《“黑幕”書》中正式提出“鴛鴦蝴蝶派的小說”的命名：“其實與‘黑幕’同類之書笈正復不少。如：《言情尺牘》，《香閨韻語》，及‘鴛鴦蝴蝶派的小說’等等，皆是。”(5)錢玄同、宋云彬：《“黑幕”書》，芮和師、范伯群等編：《鴛鴦蝴蝶派文學資料》(下)，知識產權出版社2010年版，第755頁。

起初，“鴛鴦蝴蝶派”一詞指代的僅限于類似《玉梨魂》的駢體言情小說，這個流派的自我身份認同范圍同樣窄小。即使是后來被歸為鴛鴦蝴蝶派代表性作家之一的周瘦鵑，也自我辯護為“禮拜六派”作家而非鴛鴦蝴蝶派：“我是編輯過《禮拜六》的，并經常創作小說和散文，也經常翻譯西方名家的短篇小說，在《禮拜六》上發表的。所以我年輕時和《禮拜六》有血肉不可分開的關系，是十十足足、不折不扣的《禮拜六》派”；“至于鴛鴦蝴蝶派和寫作四六句的駢儷文章的，那是以《玉梨魂》出名的徐枕亞一派，禮拜六派倒是寫不來的。”當然，周瘦鵑也承認，“在二百期《禮拜六》中，未始捉不出幾對鴛鴦幾只蝴蝶來，但還不至于滿天亂飛遍地皆是吧”。(6)《花前瑣記·閑話〈禮拜六〉》，周瘦鵑：《拈花集》，上海文化出版社1983年版，第94—95頁。但隨著這類文學自身的發展和五四新文學運動的興起，“鴛鴦蝴蝶派”的“能指”范圍被擴大，武俠小說、滑稽小說、偵探小說、黑幕小說、宮闈小說等都被納入這一概念，并作為新文學的對立面之一。有論者對鴛鴦蝴蝶派文學的范疇和特征做過如下界定：

中國近現代通俗文學是在清末民初大都市興建過程中得以滋長繁榮的，在內容上以傳統的心理機制為核心的，在形式上繼承中國古代白話小說傳統為模式的文人創作或經文人加工再創造的作品：在功能上側重于消遣性和可讀性，但也顧及“寓教于樂”的懲惡勸善效應；基于符合民族欣賞習慣的優勢，形成了以廣大市民層為主的讀者群，是一種被他們視為精神消費品的，也必然會反映他們的社會價值觀的商品性文學。(7)范伯群：《民初都市通俗小說叢書·總序》，(臺北)業強出版社1993年版，第5頁。

在鴛鴦蝴蝶派恣意生長的同時，高自標舉的新文學則命途多舛。到20世紀30年代中后期，文學革命口號的提出已經過了十余年的時間，卻成了曲高和寡、自娛自樂的同義詞，將新式文學變成少數知識分子的思想實驗，這與當初啟蒙大眾、服務社會革命的初衷背道而馳。瞿秋白不無譏諷地評價胡適和他的白話文運動：“可是十二年來的‘革命斗爭’結果，‘社會文學’變成了‘不是大多數的文學’的意思。當初‘文學革命軍的總司令’胡適之自己組織了一派，叫做新月派——‘新月’是什么意思？……連夕陽都沒有了，漫漫的長夜開始了，一鉤新月，像蛾眉一般的嫵媚，輝映著‘鼠疫中高宴’的畫堂紅燭，或者跳舞廳里的華燈和玻璃杯里的綠酒。”(8)瞿秋白：《學閥萬歲！》(節錄)，芮和師、范伯群等編：《鴛鴦蝴蝶派文學資料》(下)，第738頁。對比之下，被污名化的鴛鴦蝴蝶派卻在努力地走近現實。1934年，張恨水遠游陜甘，當地的窮苦震撼了他，他說，“陜甘人的苦不是華南人所能想象，也不是華北、東北人所能想象。更切實一點地說，我所經過的那條路，可說大部分的同胞還不夠人類起碼的生活。”他坦承這使其“思想起了極大的變遷”，“文字是生活和思想的反映，所以在西北之行以后，我不違言我的思想完全變了，文字自然也變了。”(9)張贛生：《小說大家張恨水》(代序)，張恨水：《大江東去》，第4頁。

1935年中國共產黨發表《為抗日救國告全國同胞書》，號召建立抗日民族統一戰線，一年后，文藝界發表《文藝界同人為團結御侮與言論自由宣言》作為對這一號召的回應。民族存亡的危機關頭，鴛鴦蝴蝶派文學憑借在文學市場中的號召力，獲得了融入主流革命敘事的契機。魯迅拒絕加入徐懋庸主導的文藝家協會，他所提出的改進方向是真正將不同派別的文學聯合進戰線，其中就包括鴛鴦蝴蝶派：

然而中國目前的革命的政黨向全國人民所提出的抗日統一戰線的政策，我是看見的，我是擁護的，我無條件地加入這戰線，那理由就因為我不但是一個作家，而且是一個中國人……我贊成一切文學家，任何派別的文學家在抗日的口號之下統一起來的主張……我以為文藝家在抗日問題上的聯合是無條件的，只要他不是漢奸，愿意或贊成抗日，則不論叫哥哥妹妹，之乎者也，或鴛鴦蝴蝶都無妨。但在文學問題上我們仍可以相互批判。(10)魯迅：《答徐懋庸并關于抗日統一戰線問題》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第743頁。

張恨水在這樣的社會背景下，積極致力于改造自身的創作，其外界的驅動和自我動機都是有跡可尋的。1938年3月，中華全國文藝界抗敵協會在武漢成立，葉素追述道：“當全國文藝界協會在武漢成立的時候，我們就主張要吸取他們的力量來參加戰斗，這主張得到全場的擁護。在文協第一屆執行委員的名單中，就有了張恨水和王鳧公的名字。而事實，這一派的文人參加在戰斗的行列里，也表示了甚大的熱情與英勇，同時也在自己為民族作戰的過程中提高了自己作品的質素”。(11)葉素：《禮拜六派的重振》，芮和師、范伯群等編：《鴛鴦蝴蝶派文學資料》(下)，第745頁。不過，對于鴛鴦蝴蝶派的加入，葉素的寄語中明顯含有貶低其原有特征的意味，換言之，只有自我改造，與過去劃開相當界線的鴛鴦蝴蝶派文學，才有資格獲得革命文學大眾化戰線中的合法席位。鴛鴦蝴蝶派的初步動作并沒有改變過去的污名化和被排擠到邊緣的站位：“我們所期待的是揚棄了過去的毒氛，發揚了固有的優秀能力，具備著新的對民族國家和文藝任務的認識，勇敢的投身到戰斗中來的禮拜六派的重振，不是過去那些以市儈意識庸俗手段為特征的散布毒氛的禮拜六派”。(12)葉素：《禮拜六派的重振》，芮和師、范伯群等編：《鴛鴦蝴蝶派文學資料》(下)，第748頁。

我們無法知道這些文字是否為張恨水本人所知悉，但張恨水對舊小說包括鴛鴦蝴蝶派小說中的缺點本就有反思的自覺和改正的實踐。全面抗戰爆發后，張恨水對自己的創作提出了新的要求：“抗戰以來，我雖寫了幾篇戰事小說，但我不肯以茅屋草窗下的幻想去下筆，必定有事實的根據，等于目睹差不多，我才取用為題材，因為不如此，書生寫戰事，會弄成過分的笑話。”(13)張恨水：《巷戰之夜·序》，張恨水：《大江東去》，第185頁。換言之，張恨水不僅要寫戰爭，還要盡可能貼近歷史事實。

抗戰結束時，他在總結舊小說的“俠盜”之流(這曾是鴛鴦蝴蝶派的常用主角)時更進一步提出：“雖然，人民的不平之氣，究竟是要喊出來的。于是北方的說書人，就憑空捏造許多俠客鋤強扶弱，除暴安良。可是他們不知道什么叫革命，這八個字的考語，不敢完全加在俠客身上。因之在俠客以外，得另行擁出一個清官來當領袖。換一句話說，安定社會的人，還是吾皇萬世爺的奴才。因為如此，所以他們寫出來的黃天霸，白玉堂之流，盡管是如何生龍活虎的英雄，見了施大人，包大人，就變成了一條馴服的走狗。而制造惡霸土匪的貪官污吏，卻輕描淡寫的放過。只有在強盜口里多叫幾聲贓官而已。這樣的武俠小說，教訓了讀者，反貪污只有去作強盜。”(14)張恨水：《論武俠小說》，芮和師、范伯群等編：《鴛鴦蝴蝶派文學資料》(上)，知識產權出版社2010年版，第135頁。

這種深度的自我揚棄，使得張恨水在抗戰的洪流中，有可能用自己的方式響應文學界和大眾的期待。

二、《大江東去》敘事與南京大屠殺的歷史觀照

《大江東去》的敘事在民族國家的立場方面非常顯性，從男主人公的姓名“孫志堅”開始，“志堅”就指向了小說想要推崇的志氣、堅定抗戰到底的期許和心系家國民族的價值追求，人物的臺詞和場景設置甚至直白到略顯生硬。

《大江東去》的男主人公孫志堅在南京保衛戰開始前將妻子薛冰如托付給自己的好友“江洪”，自己作為中國守軍的軍官則要率領部隊奔赴戰場。薛冰如面對即將告別的南京城不免心緒凄迷，江洪勸慰她說，“足見嫂嫂是個有熱血的女子。只要中國人都藏著這么一股凄楚的滋味在心里，我們就永遠不會拋開了南京。”(15)張恨水：《大江東去》，第14—15頁。薛冰如此時也確實當得起“熱血”的贊譽，隨后當一行人清點細軟準備正式出城時，江洪為她與孫志堅的家私做了托人運輸到鄉下的安排，而薛冰如打斷他道：“整個民族都在為了生存忍受犧牲，我們這點家具，還值得介意嗎？”(16)張恨水：《大江東去》，第17頁。渡江離開南京時，薛冰如在船上做了噩夢，夢到與丈夫一起奔赴前線，槍炮無情，丈夫重傷垂危之際倒在自己懷里時，“一手握著她，一手掏出一方手絹，替她擦著眼淚，微笑道：‘傻孩子，人生這樣結束了，不很痛快嗎？來！同我一齊喊兩句口號’。說著，跳起來，高舉起手叫道：‘中華民族萬歲！’”而她在夢中也激情澎湃，“看他高舉了一只流著鮮血的手，大為感動，也跳著叫起來道：‘中華民族萬歲！’”(17)張恨水：《大江東去》，第41頁。

人被自己的歷史所塑造，鴛鴦蝴蝶派的文學技巧在《大江東去》中以新的任務主題做了呈現：其敘事重心一分為二，一為言情，即薛冰如與孫志堅、江洪二人的感情糾葛，此處尚有鴛鴦蝴蝶派文學所擅長的纏綿悱惻的三角情感倫理戲碼；二為抗日，健康、正派、勇敢的人物才堪當此重任。在這個部分中，人物形象頗為臉譜化，江洪的人物形象就表現出這一點。面對薛冰如在江船上的噓寒問暖，他本能地恪守對友人之妻的距離，拒絕了進入船艙安眠的邀請。拿來佐證這一行為的原因是其軍人身份：“我們軍人有著大無畏的精神，什么困難都可以掃除干凈。有了困難，我們就應當這樣想，我是軍人。”(18)張恨水：《大江東去》，第54頁。將個人問題上升到集體命運的口號式表達在小說文本中時常出現，易讀易懂，便于在普羅大眾的閱讀中起到宣傳效果。而這也與小說中戰線背后的城市社會空間圖景形成了一種微妙的互文關系，“江岸的一邊，發出咦嘿喲呵的聲音，常有兩三個工人，抬著貨包經過，這一切不但和平常一樣，在南京戰氣籠罩中出來的人，看到這種樣子，覺得比平常的都市情形，還要繁榮得多。要找出戰時的特質來，只有墻上貼著那加大寫出的標語‘抗戰到底’”(19)張恨水：《大江東去》，第43頁。——尚未成為戰區的后方城市在張恨水的筆下沒有任何龜縮、焦灼之態，反比以往更加朝氣蓬勃。激進的民族意識宣傳顯然有鼓舞群眾、提振信心的作用，這可被視為張恨水對革命文學所要求的“文藝任務”最直接的回應，相比之下，言情元素只不過是這種思想陣線與民眾稍作親近的工具。

《大江東去》在主動向現實主義靠攏方面也做出了相當的努力，光華門戰斗和南京大屠殺都被植入小說的情節之中，且戰爭相關的描寫部分也力求紀實，此處的南京城市空間褪去了想象的保護，與歷史現實近乎呈現鏡像的關系。小說中雖有美化和文學加工，但文本素材無疑來自真實的個體在南京保衛戰中的經歷。張恨水在《大江東去》“序”中寫道：

三十年冬，友人劉君召飲于酒樓，先二日以函約，告以當有奇遇。予聞之，及時欣然往。至則座上有一少年軍人，風姿英爽，侃侃而談。劉君笑曰：“此君與君所書《大江東去》主角，正二而一，而其在南京守城之戰時，且參與光華門之役，此君若以材料相告，則不啻使君入火線矣。”此君聞言，初無難色。乃慷慨欷歔述南京失陷慘狀。及予詢及光華門之役，彼則告以某班長一手榴彈挽救危城之壯舉，繪聲繪影，令人興奮……而于屠城及光華門兩事，乃證實較多。乃告某君，予果將《大江東去》出版者，必增入此二事。某君亦首肯。

一席之會，又一年矣，近新民報社促予以此稿出書。予將存稿校閱一遍，乃割去原稿十三至十六回及十七回之半回，而易之以今稿。原文蓋寫京滬線戰爭，及略述屠城消息，自視固不如今稿之能現實也……校稿之時，予初欲改寫章體，以白話作題。及檢查原來回目，文題尚切，亦不隱晦，乃概存其舊。并新稿亦以新題領之。書成之經過如此，蓋紀實也。(20)張恨水：《大江東去·序》，張恨水：《大江東去》，第3—4頁。

與張恨水在酒樓相遇的少年軍人正是原教導總隊工兵營長鈕先銘，他曾率部駐守南京光華門，又在南京大屠殺期間被迫滯留南京永清寺、雞鳴寺等處半年多。上文提到的中國士兵以手榴彈救城的壯舉，就被融入“孫志堅”的戰爭經歷中。根據鈕先銘親身經歷的故事修改補充的《大江東去》，貼近現實的程度大幅度提高。《大江東去》中的戰爭描寫與歷史事實有明顯的重合，孫志堅在南京淪陷后死里逃生的經歷，更是直接化用了鈕先銘在僧人的幫助下喬裝成和尚，靠背誦幼時所記佛經躲過日軍搜捕的傳奇故事。軍人之勇毅、戰爭之慘烈、逃生之驚險，都由“孫志堅”這一文學形象為承載。下表簡要羅列鈕先銘的相關歷史資料與《大江東去》小說文本的一些對應及相通之處。

《大江東去》鈕先銘的經歷 “敵人的目標,似乎就是這光華門的城垣,在轟轟唰唰、隆隆啪啪各種巨響之下,那炮彈,帶著通紅的血光,一個跟著一個,向這一帶城墻碰砸,隨著火花四濺,猶如在黑暗中伸出無數道魔爪與魔網。”“志堅道:‘關系這樣重要,孫志堅愿帶全營弟兄的血肉把這缺口堵上。’”“原來這手榴彈在拔開引信和塞進掩蔽部的中間,有幾秒鐘的時候,才能爆炸。尚斌要一定消滅這挺機關槍,他連手都伸進掩蔽工事里去,給予敵人挑上刺刀的一個機會。可是他這一只手,挽回了光華門的危局,以軍人的武德言,已是至高無上的了。”(張恨水:《大江東去》,第123、125、127頁) “敵向雨花臺、通濟門、光華門、紫金山第三峰同時攻擊,戰斗較九日為激烈,光華門復被敵突破二次,但沖入城內之敵百余人,悉被殲滅。”“是夜一五六師選敢死隊墜城,將潛伏城門洞內之少數敵軍焚斃,將盤據通光營房之敵殲滅,光華門及通濟門方面遂得轉危為安。”(《南京保衛戰戰斗詳報》(1937年12月),中國第二歷史檔案館編:《抗日戰爭正面戰場》,江蘇古籍出版社2007年版,第412頁) “光華門雖是屹立不動,而全城的嚴重性,卻已時時增加。到了十二月十三日,留守的最高長官,已下令作戰略的撤退。”“(志堅)便在身上一摸,掏出一小卷鈔票交給他道:‘現在我們已經沒有了渡江的工具,你拿了這錢去做川資,自己找出路吧。’勤務道:‘我愿跟了營長一路走。’”“不想就在這廟外樹林子外,人行路上,就有幾個人死在地上。有兩個人衣服剝得精光,還沒有頭。我們走了沒有半里路,已看到三十多具死尸,我們不敢走了,只好回來。”(張恨水:《大江東去》,第128、129、134頁) “我鈕先銘這三個字,不管是非好歹,這二十年來,也常常在報紙上應應卯,而卻沒有一個工兵營的人找過我,全軍覆沒了?當然有三分之二的士兵是在當時堅守著光華門,也許作了壯烈的犧牲,可是未必沒有一位活著的?”“‘我們跟著營長’。其中一名士兵似乎在表明他對我的忠貞。其實自營長以下,只剩了三名官兵而已。”“僅僅才三二百公尺的路程,沿途卻躺了許多死尸,這當然是先前鬼子兵前來永清寺時沿途所射殺的。”“永清寺周圍都是石榴園,在這六畝多地的石榴園中,就有四十六具被虐殺的尸體”。(鈕先銘:《還俗記》(節錄),張連紅編:《幸存者的日記與回憶》,張憲文主編:《南京大屠殺史料集》第3冊,江蘇人民出版社2005年版,第276、278、313、317頁) 孫志堅削發假扮成和尚,被日軍質問有沒有行李,孫指了別的和尚的行李冒充;被問為何有用剪刀剪發的痕跡,寫答句“二月未剃頭”;最后靠念了一段《心經》使日軍信服,僥幸脫身。(參見張恨水《大江東去》,第136—143頁) 鈕先銘被問的問題和孫志堅被問的問題一致。鈕先銘取了一個和尚落在柴堆上的包袱當行李;關于頭發問題,其表示“三月無理發”,最終也是念《心經》解圍。(參見鈕先銘《還俗記》(節錄),張連紅編:《幸存者的日記與回憶》,張憲文主編:《南京大屠殺史料集》第3冊,第330—332頁。)

由上可見，《大江東去》以歷史為經，以文學想象為緯，用不同的敘事策略構建出兩個平行卻截然不同的社會空間：薛冰如的部分主要以張恨水擅長的言情為主，女子在愛人杳無音訊之際的迷茫憂愁是鴛鴦蝴蝶派的經典母題，帶有悖德意味和考驗戰友情的三角戀，更是戲劇性張力的來源；而孫志堅的情節則帶有極其強烈的現實主義色彩，他為表達“抗戰到底”口號的實踐效果而生，與抗戰文藝統一戰線的要求相吻合。薛冰如確認愛人“死訊”后的迅速“背叛”，與孫志堅死里逃生再次走上抗日前線的“志堅”形成強烈對比，同時又聯結起它們的共同背景空間——“南京”。在張恨水筆下，“南京”被抽象化為民族危機和全民抗爭的想象符號，其連接起不同地域的讀者，從而表現出在戰爭形塑整個社會面貌的時代，個體命運的底色和轉變的原因。

三、《丹鳳街》的取向：歷史、想象和記憶交織的“南京”

《大江東去》結尾處，孫志堅和江洪聯袂前往第三戰區的戰斗豪情，無助于化解張恨水對屠城之中南京民眾命運的牽掛，文學想象的張力于是凸顯，而《丹鳳街》則把筆觸轉向張恨水曾那么熟悉的升騰著市井之氣的普羅大眾。

1936年張恨水為逃避通緝，曾避居于南京丹鳳街一帶，并創辦了《南京人報》，日發行量達10000余份。深感市井鄰居的俠義和對國家民族的赤誠，《丹鳳街》甚至改變了《大江東去》敘事中對鴛鴦蝴蝶派故技“致敬”的過渡性風格，以一群市井平民與命運、時局的抗爭為主線。他在《丹鳳街》“自序”中寫道，“當予之有意寫此故事時，視為懷念丹鳳街人，初意欲分為兩大部：一部寫肩挑負販者之戰前生活，一部則為戰時景況。繼予念南京屠城之慘，及市民郊外作游擊戰之起，不容以傳聞幻想寫之，遂決定先完成上部，每月寫書一章，付上海發行之雜志發表。”(21)張恨水：《丹鳳街》，南京出版社2018年版，第2頁。然而張恨水預先構想的兩部曲結構并沒有實現，最終在《丹鳳街》中只完成了戰前部分的刻畫——他筆下的南京與鴛鴦蝴蝶派的發祥地上海鏡像相對，彌漫著背離過去的物質欲望、體現民族國家關切的“新”都市市井性，這一“南京”的文學氣質與中國現當代文學中的傳統“鄉村”和類上海摩登“都市”相比，無疑是一種他者。

丹鳳街位于中央大學和金陵大學之間，傲視闊步的知識分子和艱難求生的市井百姓混居一處，互為風景，給張恨水留下了深刻的印象。將民族國家意識等“先進的文明”傳遞到社會底層，正符合他對那些俠義健朗而未必明了民族命運的民眾的想象和期待，尋常巷陌里的百姓“也非不可教”。小說最后一章中丹鳳街增加的“丹鳳街民眾圖書館”和其他現代元素，似乎就是他在文本中替自己達成的心愿。

南京作為當時中國的首都，國民政府黨政軍頭面人物自是這座城市中的“新主人”，勵志社、中央飯店等高級娛樂消費場所，閃動著他們的衣香鬢影；中高級軍公教人員、傳教士、大學教師、文藝明星、出版商、記者編輯等構成了城市的中產階級；而普羅大眾也聚集到南京，尋找自己的生存之道。大屠殺幸存者牟秀蘭回憶：“我父親牟世珍，是個賣布的，不是開布店，而是把布掛在身上，在南京城內走街串巷叫賣。我一家主要就是依靠我父親賣布得來的錢維持生活，一家人全靠他了。他掙的錢基本上夠家里用的了，生活上沒有什么愁的。”(22)《牟秀蘭口述》，張連紅、戴袁支編：《幸存者調查口述》(中)，張憲文主編：《南京大屠殺史料集》第26冊，江蘇人民出版社2006年版，第518頁。另一位幸存者徐琦回憶：“我父親是做小生意的，在唱經樓開了個小店，主要經營手工藝品。我一家的生活開支都依靠我父親開店掙點錢，但是不管怎么說，吃的穿的都不用擔心，可以說是安居樂業了。”(23)《徐琦口述》，張連紅、戴袁支編：《幸存者調查口述》(中)，張憲文主編：《南京大屠殺史料集》第26冊，第522頁。唱經樓正位于張恨水小說《丹鳳街》提及的充滿生機、生活氣息盎然之地。

戰前的南京，是一座充滿生機的城市，但戰爭的陰霾始終揮之不去。1931年，日軍發動九一八事變，隨后占領了中國東北。接著，日軍不斷南侵，占領熱河、察北、冀東等地，并進抵長城沿線。1934年6月，日本駐華外交官藏本英明在南京突然“失蹤”，日本派遣軍艦到南京下關江面，發出強硬威脅，企圖借此挑起事端。后藏本被中國方面尋獲，但南京市民已經感受到山雨欲來的氣氛。1935年，日本又策動“華北事變”，企圖煽動“華北五省自治”。持續不斷的挑釁和侵略，激起了中國社會各界的強烈反應，愛國主義浪潮席卷全國。

南京在全國率先對市民和學生進行軍訓，以備不虞。那些賣菜的、挑糞的、做工的市民，開始軍訓時較為隨便，嘻嘻哈哈，但不久個人氣質就發生了變化。對此，《丹鳳街》有非常生動的描寫。軍訓所取得的效果，也被當時在南京的日本僑民看在眼里：

在南京普通市民最初開始軍事訓練時，我還認為那沒什么了不起，所以沒怎么在意，但過了兩三年后，我注意到南京市民中青壯年的面色表情嚴峻了起來，眼里也泛起了活潑的光芒，做事時腰板都很有氣勢。我把這一觀察告訴雨宮大佐，他說：“誰接受了軍訓后都會那樣的，沒什么大不了的。”這時我才知道教育的力量是多么具有威力。其后，我開始對支那的軍訓成果給予了較多關注，結果我才知道他們的訓練是很認真徹底的，我不由得感到了一種威脅。(24)莊司得二『日本居留民志』、南京居留民団、1940年，日本國立國會図書館蔵。本資料由南京大學歷史學院曹大臣教授搜集，南京大學日語系雷國山副教授翻譯，特此致謝。

南京等地開展的軍訓被日本人認為是一種威脅，日僑后來直白地道出了“及時”挑起戰爭的心態：“大城戶大佐聽后回答說：‘要不了兩年，只需再過半年我們就會趕不上的。’因此，也不知是有幸還是不幸，就在日本還有可能取勝的時候爆發了事變，我覺得這實在是上天的保佑，我深深地感到這是神國日出之國(日本)的幸運。”(25)莊司得二『日本居留民志』。

七七事變爆發后，張恨水于1937年11月離開南京，后轉往重慶，而歷史仍沿著自己的軌道演進。日本駐南京總領事館報告稱：“隨著戰局的擴大和延伸，南京的抗日意識也高漲到了無以復加的地步……激進的抗日分子開始對滯留的(日本)國人施壓，以前可以自由游覽的南京近郊名勝及周邊山地開始以軍事禁區為由禁止(日本)國人游覽，市內各家劇院正紛紛播放宣傳抗日的影片，大肆煽動民眾情緒，致使市民大眾抗日意識日益濃厚，市內處處顯現出緊張之色。”(26)『外務省警察史第48巻：支那ノ部(中支)』、不二出版、2001年、205—207頁。這種來自日方的資料，恰恰印證了南京作為當時抗日意識強烈的中心城市的實況。

《丹鳳街》發表于1944年，但按照張恨水在該書自序中的說法，他于1936—1937年間就已經開始醞釀，退居后方因故擱筆。《丹鳳街》故事梗概并不復雜也談不上出新，小說描述了丹鳳街上童老五、楊大個子等一群俠肝義膽的居民如何共同籌謀，試圖救回被舅舅何德厚賣給趙次長作姨太太的秀姐。故事的背景丹鳳街作為南京城內一條真實存在的街道，是一個小小的未被時代徹底侵蝕的烏托邦，呈現出一種現代都市和傳統鄉土混雜的氣息：

這樣的街道，有半華里長，天亮起直到十點鐘，都為人和籮擔所填塞。米店，柴炭店，醬坊，小百物店，都在這段空間里，搶這一個最忙時間的生意。過了十二點鐘人少下來，現出丹鳳街并不窄小，它也是舊街巷拆出的馬路。但路面的小砂子，已被人腳板摩擦了去，露出雞蛋或栗子大小的石子，這表現了是很少汽車經過，而被工務局忽略了的工程。菜葉子，水漬，干荷葉，稻草梗，或者肉骨與魚鱗，灑了滿地。兩個打掃夫，開始來清除這些。長柄竹掃帚刷著地面沙沙有聲的時候，代表了午炮。這也就現出兩旁店鋪的那種古典意味。屋檐矮了的，敞著店門，里面橫列了半剝落黑漆的柜臺。這里人說話，也就多操土音，正像這些店鋪，還很少受外來時代之浪的沖洗。正午以后，人稀少了，不帶樓的矮店鋪，夾了這條馬路，就相當的清寂。人家屋后，或者露出一兩株高柳，春天里飛著白柳花，秋天里飛著黃葉子，常飛到街頭。再聽聽本地人的土音，你幾乎不相信身在現代都市里了。這樣我也就在午后，向這街南的茶館里賞識賞識六朝煙水氣。(27)張恨水：《丹鳳街》，第2—3頁。

美好，不只在記憶深處。在小說的結尾，張恨水給丹鳳街居民留下了一個開放性結局，并讓敘述者的聲音帶著明確時間線(抗戰)出現在了最后：

說著話，三個人走向了廣場邊的人行路。大個子道：“受訓怪有趣的，得了許多學問。我們不定哪一天和日本人打一仗呢？你也應該進城來，加入丹鳳街這一區，第二期受訓。”童老五笑道：“我看了你們這一副精神，我很高興。第二期我決定加入，我難道還不如王狗子？”狗子挺了胸道：“呔！叫王佐才，將來打日本的英雄。”童老五還沒笑話呢，卻聽到旁邊有人低聲笑道：“打日本？這一班丹鳳街的英雄。”……筆者說：童五這班人現在有了頭銜，是“丹鳳街的英雄”。我曾在丹鳳街熟識他們的面孔，憑他們的個性，是不會辜負這個名號的。現在，他也許還在繼續他的英雄行為吧？戰后我再給你一個報告。(28)張恨水：《丹鳳街》，第282頁。

整部小說中張恨水深具對南京市井生活的認可與懷念，這和鴛鴦蝴蝶派早期迷戀的上海小資的天際線相比實屬改弦更張，具有現實張力。他更加用力描摹的是“丹鳳街的英雄們”作為社會底層的“俠義之士”，如何在錙銖必較的日常生活中自我覺醒且反抗強權、維護正義的生命姿態。最為關鍵的是，他想象這群底層俠士最終投身于抗日救亡事業，走上了集訓參軍抗擊日本侵略軍的道路。張恨水在小說自序中如此表達對丹鳳街故人的追憶和期待：

二十七年予入川，而首都已失。聞倭寇入城之際，屠我同胞達二十余萬，壯年男子被殺居多。則我當日所見去其扁仗竹籮束裝裹腿以受訓者，有若干恐不免于難矣！一念至此，心輒凄然。顧予又知此輩受下層社會傳統習慣，大半有血氣，重信義，今既受軍訓，更必明國家大義，未可一一屈服，若再令其有機會與武器，則其殺賊復仇，直意中事耳……讀者試思之，舍己救人，慷慨赴義，非士大夫階層所不能亦所不敢者乎？有朋之難，死以赴之，國家民族之難，其必濺血洗恥，可斷言也。(29)張恨水：《丹鳳街》，“自序”第2頁。

正如他在小說第九章“他們的義舉”開篇所言：“‘禮失而求諸野’，這是中國古圣賢哲承認的一句話。但仁又失而求諸下層社會，倒是一般人所未曾理會到的”。可見，張恨水對于《丹鳳街》的期待是挖掘底層社會中的覺醒、啟蒙力量，并通過小說文本的傳播，擴大這種力量的傳播范圍，進而為民族危機的化解提供基礎性的解說。

余 論

鴛鴦蝴蝶派曾經面臨非常尖銳的批評，他們背負了“文娼”的罵名。這不僅因為此類小說的內容以婚戀言情為主要題材，多刻畫大都市女子與愛人苦戀或分別的傷痛，在當時充斥著國民性改造、現代性啟蒙等國族建設議題的社會主流話語中顯得柔弱萎靡，更與其在語言形式上大量遺留中國傳統章回小說和舊詞語句法的特點有關。這種與舊文學曖昧牽連的態度，被新文學解讀為陰性的、軟弱的、卑下的。鴛鴦蝴蝶派文學被嚴肅的論者設定為僅僅是為了討好大眾低下的閱讀口味：

鴛鴦蝴蝶派的大本營是在上海。他們對于文學的態度，完全是抱著游戲的態度的……他們對于國家大事乃至小小的瑣故，全是以冷嘲的態度出之。他們沒有一點的熱情，沒有一點的同情心。只是迎合著當時社會的一時的下流嗜好，在喋喋的閑談著，在裝小丑，說笑話，在寫著大量的黑幕小說，以及鴛鴦蝴蝶派的小說來維持他們的“花天酒地”的頹廢生活。幾有不知“人間何世”的樣子。恰和林琴南輩的道貌岸然是相反。有人謚之曰“文丐”，實在不是委屈了他們。(30)鄭振鐸：《〈中國新文學大系·文學論爭集〉導言》(節錄)，芮和師、范伯群等編：《鴛鴦蝴蝶派文學資料》(下)，第736頁。

然而，歷史的演進終究賦能鴛鴦蝴蝶派——“抗日”的時代，啟蒙與革命皆為需要。毛澤東指出：“在文藝界統一戰線的各種力量里面，小資產階級文藝家在中國是一個重要的力量。他們的思想和作品都有很多缺點，但是他們比較地傾向于革命，比較地接近于勞動人民。因此，幫助他們克服缺點，爭取他們到為勞動人民服務的戰線上來，是一個特別重要的任務。”(31)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，人民出版社1975年版，第26—27頁。新的時代對鴛鴦蝴蝶派提出的要求為：以現實主義為追求，學習群眾的語言，在確保具有明確的且易懂的民族革命思想的同時，兼顧文本的藝術性和趣味性——這些要求背后當然有強烈的以最大化宣教效果、爭取最大數量人群的追求，這無疑是功利主義態度。不過“革命的功利主義”行為不僅合理而且值得推廣，因為這是以“最廣大群眾的目前利益和將來利益的統一為出發點的”(32)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第25頁。。

《大江東去》和《丹鳳街》表達了張恨水對時代的文學性回應。結合費雷德里克·詹姆遜的文學和文化文本批評理論，我們可以進一步深化對張恨水轉型的“理解”。

在“第一個狹隘的政治或歷史視域的限閾內”，我們的研究客體為“文本”，文本被解讀為一系列歷史事件的“象征性行為”。(33)[美]費雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識—作為社會象征行為的敘事》，中國社會科學出版社1999年版，第64頁。在這個闡釋視野內，文本體現了文本作者對具體社會矛盾的想象性解決方案，因此需要洞察文本對現實矛盾的較為直接的影射，以及文本中意識形態的烏托邦性質。在張恨水小說文本的語境中，“俠義”和“參軍”是兩個可以進一步重點考察的概念，它們分別指向了上世紀三四十年代中國社會在戰爭時期亟待完成的兩項任務——“啟蒙”和“救亡”，即“俠義”如何轉化為時代所需要的民族國家意識，“參軍”如何指向抗戰到底的決心和實踐。

在第二個視野即“社會的視野”中，研究客體變為“意識形態素”，此時文本“已經被辯證地改造”，不再是個別的文化作品，“而在形式上被重構成偉大的集體的階級話語”。(34)[美]費雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識——作為社會象征行為的敘事》，第64頁。這里，需要識別的是擁有“不可調和的要求和立場”的敵對階級之間的“對話”，個別文本被重寫、擴大為一個階級的聲音，也是“階級之間意識形態對峙的論辯和策略的象征性舉措”。(35)[美]費雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識——作為社會象征行為的敘事》，第73頁。在詹姆遜眼中，這個視域正是各種大眾的、通俗的、從屬的文化“重建”發生的地方，“只有依據其本質上論戰和破壞的戰略而對這些言論加以終極改寫，才能恢復這些言論在社會階級的對話體系的正當位置”，(36)[美]費雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識——作為社會象征行為的敘事》，第74頁。換言之，需要找回并復原那些被“強權”性主流話語壓抑、邊緣化的聲音。回到張恨水的文學轉型，過去被定型性話語界定的鴛鴦蝴蝶派文學，在自省、學習和對話過程中，獲得了新的生命，需要重新認知。

在第三個也是最終極的“比較寬泛的歷史研究”的視野中，研究客體轉為“符碼”，符碼作為敵對階級立場的所共有的屬性，“標志著社會制度這個更大的統一體的特點”，(37)[美]費雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識——作為社會象征行為的敘事》，第76頁。這也是詹姆遜所謂的“文化革命”發生的時刻，基于不同生產方式的意識形態在此刻對峙競爭形成共時性結構，因此在最后一個視野中，我們看到的是一個相對更為漫長的歷史景觀。在這里，“歷史就成了必然性的經驗”，(38)[美]費雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識——作為社會象征行為的敘事》，第89頁。無論文本的象征行為或意識形態素的斗爭如何變形、逆轉，一個無法規避的主符碼都將處于我們的視線焦點處。張恨水抗戰小說的主符碼是其“現代性”，盡管“現代性是一場未完成的討論”，但他對鄉土中國國民改造和這些國民時代任務的設定——把販夫走卒以文學的想象“改造”為將抗戰進行到底的主力，是明顯而值得稱道的努力。

美國學者本尼迪克特·安德森將民族建構解讀為一種現代想象方式，共時性的、水平的時間感通過小說和媒體文本的傳播，將人們從過去層級式的、縱深的時間感中剝離出來；通過閱讀小說和媒體，無數素不相識的人們得以共感一個限定的社會空間，堅信那樣一個“共同體”的存在，集體的關于民族的想象正由此而來。(39)[美]本尼迪克特·安德森著，吳叡人譯：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，上海人民出版社2011年版，第31—32頁。誠然，張恨水的“南京”，已經成為我們關于那個時代家國記憶的有機組成部分，并成為中國民族國家記憶進一步生長的養分。