《1917》：長鏡頭下時空敘事策略研究

張香芝

《1917》是由薩姆·門德斯導演，喬治·麥凱、迪恩·查爾斯·查普曼等共同主演的戰爭歷史片，影片在第92屆奧斯卡電影金像獎上，獲得了最佳攝影、最佳音響效果、最佳視覺效果三項大獎。提名過15次奧斯卡最佳攝影獎的攝影師羅杰·迪金斯繼《銀翼殺手2049》之后，再一次獲此殊榮。影片以第一次世界大戰為背景，講述了兩名英國少年在8個小時內穿越敵軍封鎖，將寫有重要軍事信息的信件送到英軍前線，拯救了1600名士兵生命的故事。1917年，在第一次世界大戰激烈之際，兩個年僅16歲的英國士兵湯姆和斯科菲爾德接到了一個看似不可能完成的任務。他們需要在8小時內穿越敵軍占領區到達前線，向那里的將軍傳達“立刻停止進攻”的訊息，否則他們將落入敵軍的圈套，包括湯姆哥哥在內的1600名士兵將喪生。在傳統的戰爭影片中，“蒙太奇”剪輯是更被傾向選擇的鏡頭剪輯方式，其更加靈活的時空呈現能表達更豐富的敘事內容。而《1917》選擇了另一個分支——以長鏡頭的紀實性手法去真實地表達戰爭的殘酷與生命的脆弱。影片在110分鐘的時長內使用了“一鏡到底”的鏡頭表達方式，讓我們看到了戰爭影片中時空敘事的另一種可能。

“長鏡頭”分為運動長鏡頭與固定長鏡頭，“一鏡到底”則是運動長鏡頭的極致化表現，“是在一個連續的時間內采用攝影機的推、拉、搖、移跟多種運動拍攝方式的長鏡頭”[1]。相對于固定長鏡頭而言，運動長鏡頭的場景調度更加靈活、敘事過程更加連續、演員的情緒表達也更加流暢，更能體現影片的真實感。但運動長鏡頭對于拍攝環境的要求極高，影片的調度難度大，可能會面臨著暴露拍攝環境的風險。獲得第87屆奧斯卡金像獎最佳影片的《鳥人》在全片1小時59分鐘的時長內僅包含了15個鏡頭，探索著“一鏡到底”的表達極限，而《1917》則創造了這種表達方式的歷史——全片僅有一處鏡頭切換，在影片66分鐘18秒處以一個時長為10秒的黑屏連接了兩個單鏡頭。鏡頭是電影的語言。西蒙·巴爾將敘事分成了“故事”與“話語”兩部分。其中，“故事”是指內容或事件（行動、故事）的鏈條，外加所謂實存（人物、背景的各組件），而“話語”是指是內容被傳達所經由的方式[2]。這便是下文將要探討的主要維度——在時間與空間的連續中，影片的因果邏輯、人物形象塑造與表達方式（話語）出現了何種“變異”。

一、空間造型：“連接”的缺失

時間與空間是一切藝術存在的基本形式，意大利早期電影理論家喬托·卡努杜曾將詩、音樂、舞蹈歸類為“時間藝術”，將建筑、繪畫、雕塑歸類為“空間藝術”，而電影則是具有綜合性的“時空藝術”。電影的鏡頭中包含著可見的畫面和可聽的聲音，這是影片的“語言”，在客觀上表現為視覺與聽覺時空的連續運動和時空段落的排列組合。當然，相比于變化方式有限的時間元素來說，空間敘事的排列組合更為多樣復雜，我們甚至可以說，電影敘事的本質是一種“空間敘事”，是“空間”使得電影從“再現的工具”變為“表現的手段”，換言之，空間造型的變化決定著一部影片的敘事屬性，長鏡頭也是依托于空間而產生的。

電影的空間造型可以由攝影機的單次記錄，即單鏡頭記錄構成，也可以由多次記錄構成，即多鏡頭記錄，再通過“連接”這個行為組合在一起。顯然，大部分電影都是由非常多次“連接”實現了敘事的省略與延伸，還能對細節起到強調與放大的作用。例如，一個眼神的特寫鏡頭與其他鏡頭的連接，能夠起到暗示人物內心活動，為影片的情節發展埋下伏筆線索等作用。同時，鏡頭的連接可以通過對景別、鏡頭尺數等元素的調整來改變敘事節奏。這些在單鏡頭的空間造型中都是較難實現的。在《1917》中，有且僅有一次可以輕易分辨的明顯“連接”，發生在影片的中段位置，此時斯科菲爾德正在穿過德軍的軍事區。他被高樓上的德軍發現了，槍戰過后，斯科菲爾德逐步上樓，在推開一扇門的瞬間被德軍擊中。畫面黑屏，第一個單鏡頭結束。幾秒鐘的黑屏過后，出現了水滴落的聲音，畫面慢慢聚焦，第二個單鏡頭開始，有水滴在斯科菲爾德的臉上，他慢慢醒來，時間已經轉入到黑夜。這一個“連接”以聽覺連接視覺，極富藝術性，將影片的時間直接切入夜晚。同時，制造了一個懸念——斯科菲爾德沒有死，他只是被擊中了頭盔，調動了觀眾的緊張情緒。但除此之外，影片幾乎是在單鏡頭下完成敘事的，影片的真實感與時間感被極大地加強了，甚至可以說，沒有任何其他方式可以“制造”這種真實。缺失了“連接”之后的影片仿佛用一個不會關機的鏡頭“代理”了人們的眼睛，讓我們真實地經歷戰爭，帶來了“浸入式”的戰場體驗。跟隨著鏡頭，主角穿過因為槍彈而枯萎的樹叢原野，急速穿過被炮火籠罩的斷壁殘垣。當斯科菲爾德在長到看不到盡頭的戰壕里奔跑時，鏡頭跟在他的身后，當他在前線橫向穿過沖鋒的士兵時，鏡頭在他的正面，始終以高強度的手持攝影保持著相對固定的距離，持續的跟隨、持續的記錄。影片在視覺風格上所呈現出的記錄性與真實性共同打造了《1917》作為一部戰爭片獨特的“質樸”氣質。

二、時間節奏：流逝的真實

影片的長鏡頭除了帶來了真實的戰場體驗外，還讓時間的流逝顯得前所未有的真實。對于電影這種藝術形式來說，時間敘事的特征最主要表現在對于影片整體節奏的把握上。《1917》大部分的段落是主角人物的荒外“潛行”，但并不會因此而顯得過分沉寂。在影片的開始，兩位主角和朋友們正在樹下休息，時間流動緩慢，影片氛圍平靜。湯姆因為哥哥的特殊身份收到了送信的任務，斯科菲爾德被卷入其中，當湯姆知道只有8個小時可以救自己的哥哥時，他急忙動身。二人穿過長長的戰壕，并發生了爭執，在穿行途中擦身、甚至沖撞了很多人，影片節奏漸快;隨即二人出發，穿過鐵絲網，走入荒蕪的高地，緩慢試探前行，再至進入敵軍營地，謹慎環顧……節奏由靜至緩;突然老鼠觸發機關，營地爆炸，二人驚險逃生，節奏驟急;安全后，二人走出險境繼續查探，發現了一頭剛產完奶的奶牛，斯科菲爾德將水瓶灌滿牛奶，此處的節奏緩慢，甚至萌發了一絲生趣，此時敵軍的飛機墜落，二人救出了受傷的飛行員，斯科菲爾德跑去接水，湯姆卻被飛行員捅傷，斯科菲爾德將其擊斃。在湯姆生命垂危之際，斯科菲爾德答應會幫他找到哥哥，并替他給母親寫信。這一個情感波動強烈的情節經歷了緩—急—大緩的三次轉折。至此，湯姆退場，斯科菲爾德開始了一個人的冒險。

他搭上了另一支部隊前往德文郡的車，中途車胎陷入淤泥，斯科菲爾德懇求全車人下來幫忙，終于成功發動了汽車。他下車后經過了一個荒寂的鎮子，并遭遇了射擊，一路驚險躲避。在與高樓處的敵軍對擊之后，斯科菲爾德登上樓梯，推開虛掩的門，被擊中頭盔，摔下樓梯，陷入昏厥。在這一段敘事中，節奏有著急—緩—急的輕幅調整。當斯科菲爾德暴露在敵人的視野中、處境危險時，觀眾可以真切地感受到令人屏息的緊張。這種緊張并非來自于激烈的戰斗場面，而來自于時間流逝之下個體處境與反應的真實。隨著斯科菲爾德的昏厥—醒來，時間進入黑夜。他躲避了敵人的視野，進入了一個房間，遇到了一個異國女子。女子幫他處理了頸后的傷口，配合影片光影的運用，此處節奏沉靜、舒緩，女子在黑暗中的輪廓仿佛圣母般，撫慰著斯科菲爾德受傷的身體與心靈。斯科菲爾德發現黑暗之中竟有一個嬰兒，他將瓶中的牛奶送給了嬰兒。奶牛、牛奶與嬰兒，仿佛寓言故事般的意象巧妙地穿插進影片之中，嬰兒代表著生與希望，影片合理地使用了意象去傳遞情感價值與理念——在殘酷的戰爭中，始終有著光明的希望。

斯科菲爾德繼續上路，在躲避追捕中他跳入水中，被沖下瀑布，在水流中掙扎上岸。在如此驚心動魄的情節之中，影片卻顯露出了一種抒情性。當筋疲力盡的斯科菲爾德抱著樹枝在水中漂流時，他的眼前出現了飄落的花瓣。隨著視線上移，大片的花瓣飄散水中，充滿了寧靜祥和的詩意。花也象征著美好與希望，斯科菲爾德被激起了生的希望。他放下樹枝，雙手用力劃水，掙扎著上岸。上岸后，傳來一陣清脆的歌聲，大批英國士兵在樹下休息，斯科菲爾德同樣靠坐在樹下與他們共同感受歌聲。歌中唱到，“我要去見我的爸爸，我要回家，不再有更多的迷茫”。休息之后，這批即將要上前線去的英國士兵繼續啟程，斯科菲爾德則在人群中極速穿行，尋找麥肯齊上校，這段的節奏非常急切、緊張，充滿了千鈞一發的危急之感，直到成功見到麥肯其上校，斯科菲爾德的冒險之旅結束。

縱觀整部影片的節奏把控，雖然沒有真正意義上的“高潮”，但張弛有度、急緩交替，急緩之間的轉換尤為巧妙，不僅能夠使觀眾時刻處于緊張的情緒之中，而且極具代入感。通過弦樂配樂、室內光影等技巧的運用，為這個簡單的故事疊加上了一層層豐富的情感：有兩個16歲少年內心深處最純真的善良、對于生存的憂慮、對于使命的責任、對于前方的希望與絕望……在真實流動的緊迫時間中，完成了戰爭影片的另類敘事。

三、時空敘事：客觀的連續

鏡頭是電影的基礎結構單元，也就是從開機到關機記錄下的片段。而在通常的電影中，鏡頭的組接代表著連續空間的被切斷。當然，鏡頭之間的空間轉換可以自然地讓觀眾忽略這種切斷。例如，在表達甲（主人公）、乙（次要人物）兩人正在交談的情節中，鏡頭通常會以正臉鏡頭刻畫甲，在切換至鏡頭反打的方式刻畫乙，雖然乙同樣是正臉鏡頭，但在觀眾（第三者）的視角看到的乙便是“甲眼中的乙”，從而表現從甲的視角中所看到的內容，突出甲的主體地位。這種不連續的空間敘事，由于是按照觀眾的視覺心理來構建空間的呈現次序，從而形成了邏輯結構上的合理。這種連續性是主觀的、心理上的，也是“人工”的。

巴贊曾說：“無論什么影片，其目的都是為我們營造出猶如目睹真實事件的幻象，似乎事件就在我們眼前展開，與日常現實別無二致。但是這個幻象含有欺騙的本質，因為現實存在于連續的空間，而銀幕實際上為我們展示的是被稱為‘鏡頭的短小片段的連續。”[3]《1917》中的“一鏡到底”為影片的時空敘事提供了客觀連續性的可能，在連續攝影和景深鏡頭中，通過運動、變焦等方式，可以最大程度上還原巴贊所提倡的“存在于連續空間中的現實”。

同樣以二人對話的場景為例。當斯科菲爾德沖進指揮營向麥肯齊上校傳達停止進攻的消息時，鏡頭處于他身后的位置。由于影片主體人物的絕對明確性，影片放棄了對斯科菲爾德的正臉刻畫，而是擴展了鏡頭的縱向景深，直接從斯科菲爾德的身后將鏡頭對準麥肯齊上校——他仿佛是“闖入”鏡頭中一般突然進入觀眾的視野中，此時觀眾的第三者視角與斯科菲爾德的主體視角相結合，觀眾自覺將自己代入了主體之中去。接著鏡頭一直向前推，定格于麥肯齊上校的臉部大特寫，刻畫他在接到消息時內心的矛盾與震動。鏡頭在麥肯齊上校身上共停留了1分12秒，接著轉回到斯科菲爾德身上，此時鏡頭是正側面的呈現，直到麥肯齊上校走入鏡頭中，鏡頭變為側面，觀眾又退回到了第三者的視角。值得特別注意的是，當鏡頭第一次對準麥肯齊上校時，他是背對著鏡頭的，隨著主人公的呼喊他轉過了身來，這種舞臺劇般的出場方式有強調人物的重要性，更有著調節影片節奏的作用。而在他與斯科菲爾德的對話過程中曾一度又轉過身去，是拒絕溝通的姿勢，當聽到“進攻是德軍的圈套”時，麥肯齊上校第二次轉過身來，再次進行強調，預示結局，斯科菲爾德的任務成功完成。至此，在指揮部這個空間所建構的場景中所要講述的情節結束，鏡頭始終沒有離開過這個空間，完成了具體時間段中具體空間的連續性敘事。

連續攝影提供了時間的連續性，景深鏡頭提供了空間的連續性，從攝影效果的角度來說，景深鏡頭是指“由遠及近的被攝景物在畫面中表現為全部清晰的影像”[4]的鏡頭。《1917》在連續拍攝的基礎上，通過鏡頭的運動導致視野、視點和拍攝對象的不斷變換，從而實現連續空間內的敘事。例如，在多次表現人物穿越建筑物的場景中，鏡頭不是跟隨著人物的，而是與建筑的側面處于平行位置橫向移動，拍攝人物走入和走出建筑物的畫面，中間部分被建筑物遮擋。這種處理方式強調了人物與環境的連結，建立起了平面空間與縱深空間的連續性，以鏡頭內部的關系取代了鏡頭與鏡頭之間的關系，單個鏡頭的表現力大大增強，而這正是“蒙太奇”剪輯手法所缺少的，從這個意義上來說，《1917》是具有革命性的。當然，時間的連續是空間連續的基礎，正如巴贊曾說：“在雷諾阿的影片中，畫面盡量采用景深結構，等于是部分地取消了蒙太奇，而用頻繁的搖拍和演員的進入場景取代。這種拍法是尊重戲劇空間的連續性，自然還有時間的延續性為前提的。”[5]在時間結構保持完整連續的基礎之上，觀眾跟隨斯科菲爾德一起穿越了大江大河，在長長的壕溝里為了使命而奔跑，在沖鋒的戰士中堅守那最后一份希望……《1917》將主角與觀眾的意志“捆綁”在了一起，實現了極富共鳴感的蕩氣回腸之美。

結語

縱觀電影史上優秀的戰爭片，大多是以二戰為題材的，近年來上映的《敦刻爾克》《血戰鋼鋸嶺》《至暗時刻》《中途島海戰》等也是如此，由于歷史相對久遠、一手史料獲取困難等原因，以第一次世界大戰為素材的戰爭影片極少，但導演薩姆·門德斯、攝影師羅杰·迪金斯成功地以大膽的創新性與技術性手法完成了這部斬獲奧斯卡的《1917》，再次證實了電影并不存在唯一正確的語言結構。當然，由于“一鏡到底”的限制，影片也存在一些瑕疵之處。當攝影機決定從頭至尾對主角的腳步進行跟拍時，必然意味著除了主角之外的所有角色都只會出現一次，導致影片缺失了對主角之外的次要人物形象的塑造。但顯然，《1917》并不是一部戰爭群像式的影片，它更像是一部個人日記，記錄了一位名叫斯科菲爾德的士兵生命中珍貴而難忘的8個小時。

還值得一提的是，《1917》上映以來，對于其“偽一鏡到底”的表現方式曾掀起了議論的熱潮，有人熱衷于“挖掘”影片中更多隱蔽的剪輯痕跡。但筆者認為，對于大部分觀眾來說，“真偽”之間分界是微乎其微的。對于《1917》這部影片來說，拍“一鏡到底”的手法并不重要，所呈現出的畫面效果才是最為重要的。在對傳統戰爭片宏大敘事的消解下，《1917》引領觀眾從士兵個體的視角去看“實時發生在眼前的事”，呈現出一種后現代性的影像表達方式，其創新性、技術性與主創人員的努力，都應該被影史銘記。

參考文獻：

[1]王陽.電影鏡頭語言與情感表達深層探究[D].河北師范大學，2015：21.

[2][美]西摩·查特曼.徐強譯.故事與話語——小說和電影的敘事結構[M].北京：中國人民大學出版社，2013：5-6.

[3][法]雅克·奧蒙、米歇爾·瑪利、馬克·維爾內、阿蘭·貝爾卡拉.現代電影美學[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，2010：56.

[4]許南明主編.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，1986：308.

[5][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987：76.