追憶中的不朽

按照宇文所安的說(shuō)法，中國(guó)古典文學(xué)的一大特點(diǎn)就是它對(duì)不朽性的追求。優(yōu)秀的作家能夠借助于這種追求使得自身不朽，而且“在中國(guó)傳統(tǒng)的長(zhǎng)期演變中，這種承諾越來(lái)越重要，越來(lái)越像海市蜃樓似的引人入勝：它不但能讓作家名垂千古，也能讓作家內(nèi)在的東西流傳下來(lái)。”①所謂的“追憶”，便是在這種承諾下的焦慮中催生出來(lái)了。有意思的是，對(duì)不朽性的追求恰恰不是面向未來(lái)，而是面對(duì)過(guò)去。這說(shuō)明，記憶的形式以及其核心的內(nèi)容所要保存下來(lái)的，不是不朽所造成的后果，而是不朽本身的豐富內(nèi)涵。這就是它面向過(guò)往而不是未來(lái)的原因。它其實(shí)是一種傳統(tǒng)的延續(xù)，或者說(shuō)，是這個(gè)傳統(tǒng)下所構(gòu)成的序列中的一個(gè)部分。有如T·S·艾略特所說(shuō)，一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人應(yīng)該能意識(shí)到傳統(tǒng)中就飽含一種歷史意識(shí)，“這種歷史意識(shí)包括一種感覺(jué)，即不僅感覺(jué)到過(guò)去的過(guò)去性，而且也感受到它的現(xiàn)代性”“這種歷史意識(shí)也即意識(shí)到什么是超時(shí)間的，也意識(shí)到什么是有時(shí)間性的，而且還意識(shí)到超時(shí)間和有時(shí)間性的東西是結(jié)合在一起的。”②

艾略特所指的這種歷史意識(shí)中的時(shí)間感覺(jué)，其實(shí)就是宇文所安所指的中國(guó)古典詩(shī)人追求的不朽性的真正核心，即不朽性的本質(zhì)就是超時(shí)間性與時(shí)間性的結(jié)合。而記憶正好又是這一結(jié)合之中的焦點(diǎn)。記憶是對(duì)往昔的回溯，看上去是它所面向的過(guò)去的一切。但實(shí)際上，它正好顯現(xiàn)了保存過(guò)去、影響未來(lái)的雙重不朽，它將過(guò)去與未來(lái)連接了起來(lái)，并打通了它們。不過(guò)，又正如宇文所安所提到的那樣，這種不朽性追求下的記憶也并非沒(méi)有鴻溝，一方面它將遭遇到持續(xù)不停的影響之焦慮，另一方面，記憶的性質(zhì)所決定它內(nèi)部具有的陰影也會(huì)反過(guò)來(lái)影響記憶本身。記憶畢竟無(wú)法替代已經(jīng)消失的真切的現(xiàn)實(shí)，它始終是殘缺的。

但記憶的不完整性的確又造成了一個(gè)后果，越是不完整就越是希望完整。“中國(guó)古典詩(shī)歌始終對(duì)往事這個(gè)更為廣闊的世界敞開(kāi)懷抱：這個(gè)世界為詩(shī)歌提供養(yǎng)料，作為報(bào)答，已經(jīng)物故的過(guò)去像幽靈似的通過(guò)藝術(shù)回到眼前。”③我們看到，正是記憶的這種破碎和陰影中的張力，反過(guò)來(lái)又支撐了詩(shī)歌本來(lái)希冀的不朽。對(duì)詩(shī)歌而言，這就是記憶之所以是一個(gè)巨大誘惑的原因，幾乎沒(méi)有詩(shī)人可以抵擋這種誘惑，一來(lái)一個(gè)有抱負(fù)的詩(shī)人一定期望自己加入到詩(shī)歌的偉大傳統(tǒng)中去;二來(lái)他無(wú)法無(wú)視記憶在現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)深處的魅力，它幾乎是一種藝術(shù)的源頭的力量，它既帶來(lái)痛苦，也自然會(huì)帶來(lái)希望。

不過(guò)，這種痛苦中的希望對(duì)于宋代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，要更復(fù)雜一些。原因在于對(duì)過(guò)往傳統(tǒng)的態(tài)度上，他們要更復(fù)雜一些。他們面對(duì)唐代詩(shī)歌的輝煌，會(huì)不會(huì)內(nèi)心生成巨大的恐懼？繼之，對(duì)不朽的可能性的質(zhì)疑，會(huì)不會(huì)制約他們的想象與創(chuàng)作？答案似乎是不言而喻的。錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)過(guò)：“自己這樣一個(gè)英雄將來(lái)沒(méi)有用武之地。緊跟著偉大的詩(shī)歌創(chuàng)作年代而起來(lái)的詩(shī)人，準(zhǔn)有類(lèi)似的想法。”④不過(guò)，也正因此，“前代詩(shī)歌的造詣不但是傳給后人的產(chǎn)業(yè)，而在某種意義上說(shuō)也可以說(shuō)向后人挑釁，挑他們來(lái)比賽，試試他們能不能后來(lái)居上、打破紀(jì)錄、或者異曲同工、別開(kāi)生面。”⑤雖然這種壓力必定會(huì)使宋代詩(shī)人產(chǎn)生對(duì)于不朽性新的焦慮，但其還是不會(huì)使得這些詩(shī)人從根本上對(duì)不朽性本身產(chǎn)生懷疑。他們所需要做的，還是用T·S·艾略特的思考，依舊是——如何融入一種傳統(tǒng)的序列，重新調(diào)整自身的位置，使得自己與過(guò)去和未來(lái)構(gòu)成一種有序的文學(xué)關(guān)系。

對(duì)不朽性的追求不僅僅是歷史意義上的，還是本質(zhì)意義上的——?dú)v史意義與本質(zhì)意義即此而糾纏著。并且，因?yàn)橛斜举|(zhì)意義的透射與燭照，記憶也獲得了超越性?xún)?nèi)涵，即獲得了對(duì)記憶本身的超越性;或許，我們可以徑直概括為——記憶超越了記憶自身，本質(zhì)意義超越了歷史意義。至少，宋人所具備的歷史經(jīng)驗(yàn)是前人所沒(méi)有的，他們對(duì)于不朽的突破口，在本質(zhì)意義上來(lái)說(shuō)，反倒可以放心地交給時(shí)間。在此基礎(chǔ)之上，記憶的形態(tài)以及內(nèi)容自然是會(huì)緊扣這一向度。

在宋代，似乎很少有人可以比蘇軾更不受過(guò)往詩(shī)歌傳統(tǒng)的巨大壓力。他一直所強(qiáng)調(diào)的就是藝術(shù)的自由。顯然，他作為一個(gè)詩(shī)人的自信抵消了縈繞在那個(gè)年代的整體性的焦慮。因而在客觀(guān)上，他可能更在乎的是詩(shī)歌的本質(zhì)意義，自覺(jué)地融入一個(gè)新的傳統(tǒng)的序列中。比如，他的詩(shī)詞對(duì)豪放的追求，某種程度上就是對(duì)不朽的一種開(kāi)闊性的追求。記憶在其中呈現(xiàn)的是一種超時(shí)間的壯闊，為了凸顯出詩(shī)歌的形式意義，我們還是從他的詞中來(lái)看看這種記憶的開(kāi)闊。懷古或者詠古題材的作品，在蘇軾這里之所以與過(guò)去有所區(qū)別，原因就在于他在呈現(xiàn)自身對(duì)歷史記憶的想象的時(shí)候，記憶在豪放的映襯下，也表現(xiàn)出一種不同于以往的自由。“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫(huà)，一時(shí)多少豪杰。遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間、檣虜灰飛煙滅。故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢(mèng)，一尊還酹江月。”⑥（《念奴嬌·赤壁懷古》）我們看到，記憶在此處的自由沒(méi)有陰影，它沒(méi)有發(fā)生宇文所安所說(shuō)的裂痕或者鴻溝。記憶在歷史想象中所推進(jìn)的，不是一種幽靈似的回溯，而是一種壯闊般的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)的意義，其所反襯的，不是歷史真相的重要，而恰恰是對(duì)歷史想象的重構(gòu)。而在這里，重構(gòu)的目的也不是用來(lái)重現(xiàn)歷史，而是表達(dá)一種現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。對(duì)蘇軾而言，這種態(tài)度的重要性在于，它在形式與內(nèi)容之間取消了以往頗具幽怨性質(zhì)的那堵墻。

因此，蘇軾詞中的“記憶”具有以往都沒(méi)有的強(qiáng)大性質(zhì)，它向過(guò)去敞開(kāi)，而過(guò)去也以同樣的方式回饋于它。于是，他的不朽性恰恰不是他有意識(shí)地去追求，換句話(huà)說(shuō)，不朽性在他那里是藝術(shù)與歷史的合一，而不是過(guò)度地祈求在藝術(shù)中抵達(dá)歷史，并最終留在歷史中。“落日繡簾卷，亭下水連空。知君為我新作，窗戶(hù)濕青紅。長(zhǎng)記平山堂上，欹枕江南煙雨，杳杳沒(méi)孤鴻。認(rèn)得醉翁語(yǔ)，山色有無(wú)中。一千頃，都鏡凈，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一葉白頭翁。堪笑蘭臺(tái)公子，未解莊生天籟，剛道有雌雄。一點(diǎn)浩然氣，千里快哉風(fēng)。”⑦（《水調(diào)歌頭·黃州快哉亭贈(zèng)張偓佺》）現(xiàn)實(shí)與歷史的交錯(cuò)感制造了一種節(jié)奏，這種節(jié)奏感甚至有時(shí)會(huì)令人忘記其中的記憶性質(zhì)，即找回過(guò)去的努力沒(méi)有疊合在記憶的不完整中，那些對(duì)蘇軾來(lái)說(shuō)并不太重要，重要的是，記憶以一種樂(lè)觀(guān)的形態(tài)折返了回來(lái)。

然而，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，樂(lè)觀(guān)已經(jīng)被說(shuō)得太多了。記憶所透析出來(lái)的樂(lè)觀(guān)如果僅僅只是一種片刻的主觀(guān)情緒，那也沒(méi)有什么值得稱(chēng)道的。在蘇軾那里，我們聽(tīng)出耳繭的，也是他的這種豪放的樂(lè)觀(guān)。關(guān)鍵的問(wèn)題在于，它與詩(shī)歌在本質(zhì)上的聯(lián)系，或者說(shuō)，這種樂(lè)觀(guān)如何成為不朽性中的一個(gè)方面呢？其實(shí)，只要我們仔細(xì)看看蘇軾在豪放詞中的一種潛在的加速度就可以獲知這個(gè)問(wèn)題的答案了。 “老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開(kāi)張，鬢微霜，又何妨！持節(jié)云中，何日遣馮唐？會(huì)挽雕弓如滿(mǎn)月，西北望，射天狼。”⑧（《江城子·密州出獵》）“蝸角虛名，蠅頭微利，算來(lái)著甚干忙。事皆前定，誰(shuí)弱又誰(shuí)強(qiáng)。且趁閑身未老，盡放我、些子疏狂。百年里，渾教是醉，三萬(wàn)六千場(chǎng)。思量。能幾許，憂(yōu)愁風(fēng)雨，一半相妨，又何須，抵死說(shuō)短論長(zhǎng)。幸對(duì)清風(fēng)皓月，苔茵展、云幕高張。江南好，千鐘美酒，一曲滿(mǎn)庭芳。”⑨（《滿(mǎn)庭芳·蝸角虛名》）記憶于此，不僅只具有回溯往事的功能，同時(shí)，它同詩(shī)人的意識(shí)以及感受是同步的。再進(jìn)一步說(shuō)，對(duì)于寫(xiě)作者，這種詞語(yǔ)加速的存在，是一種先天的。“寫(xiě)詩(shī)的人寫(xiě)詩(shī)，首先是因?yàn)椋?shī)的寫(xiě)作是意識(shí)，思維和對(duì)世界感受的巨大的加速器。一個(gè)人若有一次體驗(yàn)到這種加速，他就不會(huì)拒絕重復(fù)這種體驗(yàn)，他就會(huì)落入對(duì)這一過(guò)程的依賴(lài)中。”⑩表面上看，蘇軾依賴(lài)的是他的天賦，其實(shí)他陶醉于詞語(yǔ)的加速中，并自然地使其發(fā)生。那么記憶呢，它外在的變成了這種加速的助推器。有趣的是，本來(lái)它的任務(wù)是整肅過(guò)去，而實(shí)際上，它加入到表現(xiàn)詩(shī)人和詩(shī)歌性情的工作中去了。不僅如此，蘇軾的歷史樂(lè)觀(guān)主義還不只是他作為一個(gè)偉大藝術(shù)家的個(gè)人情緒，更重要的是，它變成了一種風(fēng)格，乃至于一個(gè)偉大的詩(shī)歌傳統(tǒng)。

不過(guò)，從以上這幾個(gè)方面還不足以勾勒蘇軾詞中的記憶的全貌。更準(zhǔn)確地說(shuō)，對(duì)于一個(gè)偉大的詩(shī)人而言，記憶需要冷卻，才能真正折射出其歷史經(jīng)驗(yàn)，以及這種歷史經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)形式的完美融合。畢竟，不朽是時(shí)間性的，而不只是一種詩(shī)人的情緒。記憶對(duì)時(shí)間的改造，最值得稱(chēng)道的是它對(duì)過(guò)往的悲劇性的復(fù)活。之所以說(shuō)這種復(fù)活具有悲劇性質(zhì)，是因?yàn)橐粋€(gè)悖論：被復(fù)活事物越是鮮活就越是提醒人們它的不在場(chǎng)，而逝去之物越是不在場(chǎng)又越是能激發(fā)記憶。

記憶的這種悖論的性質(zhì)，才使得它能夠與語(yǔ)言合謀，制造一種偉大的幻覺(jué)，從而真正地成為一種藝術(shù)的要素。越是偉大的詩(shī)人，也越理解這種要素，最終，他的情感依靠的正是這一要素的潛在力量。“長(zhǎng)憶別時(shí)，景疏樓上，明月如水。美酒清歌，留連不住，月隨人千里。別來(lái)三度，孤光又滿(mǎn)，冷落共誰(shuí)同醉？卷珠簾、凄然顧影，共伊到明無(wú)寐。今朝有客，來(lái)從濉上，能道使君深意。憑仗清淮，分明到海，中有相思淚。而今何在，西垣清禁，夜永露華侵被。此時(shí)看，回廊曉月，也應(yīng)暗記。”{11}（《永遇樂(lè)·長(zhǎng)憶別時(shí)》），“昨夜霜風(fēng)。先入梧桐。渾無(wú)處、回避衰容。問(wèn)公何事，不語(yǔ)書(shū)空。但一回醉，一回病，一回慵;朝來(lái)庭下，光陰如箭，似無(wú)言、有意傷儂。都將萬(wàn)事，付與千鐘。任酒花白，眼花亂，燭花紅。”{12}（《行香子·秋與》）其實(shí)，記憶所勾勒出來(lái)的常態(tài)才是我們需要面對(duì)的，憂(yōu)傷只是它的初級(jí)形態(tài)，是藝術(shù)令其升華了。蘇軾的這兩首詞，特別能提示記憶作為一種力量是如何出現(xiàn)在語(yǔ)言里的。這種力量不是我們通常理解的物理形態(tài)的爆發(fā)力，而是一種幾乎于消失的普遍性。孤獨(dú)與空曠是這種普遍性在語(yǔ)言中所能呈現(xiàn)出的形態(tài)。進(jìn)一步說(shuō)，這力量是一種藝術(shù)內(nèi)在的穿透力。它所指向的，是永恒性的哀傷，而這，就是不朽的一種面孔，即語(yǔ)言所能駐留的超越時(shí)間的東西，再悲哀一點(diǎn)說(shuō)，一種我們內(nèi)心近似于廢墟的東西。不是所有的詩(shī)人都能準(zhǔn)確無(wú)誤地抵達(dá)這個(gè)“廢墟”，他們中的許多人，要么因過(guò)度的自信而錯(cuò)過(guò)了它，要么因過(guò)度的憂(yōu)傷而繞過(guò)了它。而在更多的情況下，他們天然掉進(jìn)了語(yǔ)言的形式感中，藝術(shù)本身的魅力使他們流連忘返。對(duì)于古典詩(shī)來(lái)說(shuō)，這是真正的不同于現(xiàn)代詩(shī)的地方。畢竟，歷史經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)形式面前有時(shí)都是無(wú)力的。也正因這樣，那些穿越這兩者的詩(shī)人才更顯得偉大，杜甫就是這其中的一位。

蘇軾也是如此。“別來(lái)相憶，知是何人”，記憶最終所導(dǎo)向的，是最后的荒蕪，是看似清晰的往事幻覺(jué)，以及附著在此之上的所有感情。“明月如霜，好風(fēng)如水，清景無(wú)限。曲港跳魚(yú)，圓荷瀉露，寂寞無(wú)人見(jiàn)。紞如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢(mèng)云驚斷。夜茫茫，重尋無(wú)處，覺(jué)來(lái)小園行遍。天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。古今如夢(mèng)，何曾夢(mèng)覺(jué)，但有舊歡新怨。異時(shí)對(duì)，黃樓夜景，為余浩嘆。”{13}（《永遇樂(lè)·明月如霜》）“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無(wú)處話(huà)凄涼。縱使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿(mǎn)面，鬢如霜。

夜來(lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無(wú)言，惟有淚千行。料得年年斷腸處，明月夜，短松岡。”{14}（《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》）

我們看到，語(yǔ)言于此，已成記憶的載體，或者說(shuō)，與記憶合二為一了，而其所能負(fù)荷的感情已到極致。荒蕪雖是現(xiàn)實(shí)的，但它并未超脫語(yǔ)言，語(yǔ)言與之的聯(lián)系，是一種本體意義上的聯(lián)系。這種聯(lián)系意指的是，語(yǔ)言作為一道最后的屏障，夾在歷史與個(gè)體之間。同時(shí)，它還是一個(gè)銜接，一種過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的銜接。

這就是追憶的本質(zhì)意義，而且只有在詩(shī)歌中，它才能顯示出巨大的能量。對(duì)于一個(gè)偉大的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，運(yùn)用追憶在詩(shī)歌中所獲得是使得詩(shī)歌成為不朽的那個(gè)職責(zé)，它不是一種主觀(guān)的追求，不能僅通過(guò)主觀(guān)的努力獲得。對(duì)于蘇軾來(lái)說(shuō)，它是一種近乎自然的藝術(shù)意識(shí)，它根植于語(yǔ)言的傳統(tǒng)和個(gè)人的天賦之上，它使得詩(shī)人在歷史經(jīng)驗(yàn)的層面，連接了過(guò)去與未來(lái)。而正是這種連接，拂去了詩(shī)人面對(duì)傳統(tǒng)陰影可能存在的巨大焦慮，走進(jìn)了語(yǔ)言所能觸及的歷史經(jīng)驗(yàn)的深處，并且沒(méi)有被荒蕪的漩渦所裹挾。所以，追憶所真正能夠告訴我們的，是它獨(dú)一無(wú)二的性質(zhì)。它利用了時(shí)間，留住了時(shí)間，并標(biāo)示了一種語(yǔ)言徹底超越時(shí)間的意義。

作者簡(jiǎn)介：

劉嘉，江蘇南京人，1983年生，畢業(yè)于南京大學(xué)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士。現(xiàn)任教于常州工學(xué)院。