人性、倫理和記憶的歷史回聲

張學昕 劉瀟萌

摘要：選擇重讀《耳光響亮》，就是想繼續發掘這部長篇小說所呈現的歷史和人性的糾葛與悖論，及其在時間和歷史的發酵中爬梳出人性和靈魂深層的“意味”，包括倫理層面所張揚出的人性深度，試圖凸顯出存留于時間縫隙的“語境更新”之后的敘事引申義，在新的視野和范疇內發現精神的新質和裂變。事實上，我們在重讀的過程中，已經深深體悟到這部小說在與我們一道歷經時間、歷史巨變之后，其具有的令人生畏的認識難度和表現難度。

關鍵詞：人性; 倫理; 記憶; 東西; 《耳光響亮》

一

如果提及“重讀”，一個最關鍵的問題恐怕是絕對不能忽視的，那就是語境。對于一部虛構的小說文本，在何種語境下閱讀和重新審視，一定會產生區別明顯的感受和結論，它不僅僅是一個簡單的、個體的審美接受問題，而且還有對文本敘事隱含“意味”如何重新發掘和判斷的問題。在經歷了一定的時間流逝及其“空間”的位移之后，“重讀”衍生出令人意想不到的感受和體悟，而“語境”的變化，它就會使敘事呈現出更多元的含義。就是說，在時間的流動中，文本寫作者與閱讀之間呈現出復雜的“互為”關系。而文本本身，它的敘事、結構、人物、故事和話語，整體地構成獨立的價值系統和發散性話語結構，它形成并暗示著一種歷史情形，標志一種價值判斷，包括一系列與之相對應的審美法則。這其中，必然蘊藉著文本所呈現時代的現實、意識形態、生活化及其民間趣味和信息，構成諸多內容與形式的復雜關系和隱喻系統。一方面，文本自身所具有的被規囿于表層的、非本質、形象的敘述層面，它作為“原生態”的歷史事實存留于已有的敘事框架之內，成為敘述的基本表意元素;另一方面，寫作主體對敘事結構賦予自身強烈的主體意識傾向，必然主動地在文本里“嵌入”“意識到的歷史內容”，它會讓敘事主體突破既有的敘事機制，能夠更自覺地實踐敘事語境的界定。這兩個層面主要是互相補充、滲透、比附，雙向運動，但是，也可能相互對峙、矛盾和隱藏。正是這樣的文本，經由時間的流逝、淘洗和歷史的“揮發”與變異，漸次生發出“滄海橫流，方顯文本本色”的精神氣度和美學意味。我們相信“重讀”一定會最有效地釋放出文本的“符號性”品質，即發現隱喻性內蘊和力量，洞悉作者的“言外之意”“應有之意”甚或沒有意識到的“歷史內容”。

以上，或許部分地構成我們重讀作家東西長篇小說《耳光響亮》的基本動力和闡釋沖動。我們并不想重提“重寫文學史”之類的話題，但無論是“重寫”還是“重讀”，究竟意味著什么？可以說，“僅用一種敘事去取代或是補充另一種敘事似乎不值得那么大驚小怪。關鍵在于能不能對這些敘事提出自己的解釋和歷史的說明。‘重寫的大前提在于重新認識現代文學的性質和它的歷史語境。”①因此，我們選擇重讀《耳光響亮》，就是想繼續發掘這部長篇小說呈現的歷史和人性的糾葛與悖論，在時間和歷史的發酵中爬梳出人性和靈魂深層的“意味”，包括倫理層面所張揚出的人性深度，試圖凸顯出存留于時間縫隙的“語境更新”之后的敘事引申義，在一個新的視野和范疇內發現精神的新質。事實上，我們在重讀的過程中，已經深深體悟到這部小說在與我們一道歷經歷史巨變之后，所具有的令人生畏的認識難度和表現難度。

二

毫無疑問，任何一部杰出的小說文本，無不洋溢著浩瀚的象征、寬廣的寓意和靈魂的回聲，這是敘述文學存在的價值和理由。不同文本敘述所呈現的美學形態——或奇崛瑰偉，波瀾萬狀;或樸實無華，從容寫實;或虛擬抒情，或語言狂歡，或夢幻、魔幻——曲徑通幽。也就是說，作家的敘述，在復雜的或簡潔的文本平面上，都會漲溢和蔓延著詞語生長出來的隱喻意義、細部修辭和精神價值。當然，這樣的小說文本，古今中外并不鮮見。海勒的《第二十二條軍規》、卡夫卡的《變形記》、海明威的《老人與海》、博爾赫斯的《交叉小徑的花園》、賈平凹的《廢都》、莫言的《生死疲勞》、余華的《活著》、蘇童的《米》，等等，它們都無處不洋溢著象征，無一不是經由想象力實現巨大的隱喻和引人深思的寓言，從而，接近世界、事物和人性的真相。這樣的敘述，既可能是一個令人終生難忘的生動故事，也可以是人生經驗和記憶的重構;它可以是歷史的折光和反射，也可以是現實的變形和魔幻。

如果從這個視角審視東西的小說創作，他的長篇小說《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》都是具有極強的寓言性品質的文本，寓言性品質不僅為東西小說提升了文本價值，而且，充分顯示出經驗的獨特性存在及其處理策略。在討論小說寓言性品質的時候，我們可能會更加關注小說文本寓言性生成及其寫作發生，即作家處理信息和生活經驗的方式問題。其中，還包括信息、回憶、記憶、虛構、想象力和表現力的諸多考慮。一位作家的文學敘述，如何才能夠真正產生出超越時間和空間意義的關鍵，不僅是認識、思辨力的超前性，還在于敘事倫理的核心——良知，這是文本思想價值的重要來源。另外，文本是否有寓言性，是否蘊蓄更深刻的意義、價值和啟示性力量，仍然取決于作家處理經驗、辨析表象和真偽的能力，取決于作家自身的主導性力量。實際上，作家在處理經驗、重構或再現歷史、現實的時候，必然表現為作家通過敘述對現實世界進行結構性把握，以小說的敘述結構，建立起全新的經驗世界的隱喻、寓言、象征結構，從而實現創作主體對現實的形而下超越，即透過現實世界與生活表層結構，使文學表達出能體現生活內在本質的本體結構。在這里，敘述需要詩性與時間的和諧呈現，那么，使兩者完善與和諧的途徑仍然是創作主體對于世界結構的清晰把握。說到底，創作主體只有充分地體驗時間，即與人的生命及其價值相關的時間，才能詩化時間，詩化生活和人生，詩化生活結構。因此，故事、結構和敘事，在敘述中將客觀物理時間轉化成充分體驗后的心理時間、文學時間，也就可以實現創作主體對表層現實的超越，也就是作家以敘述的方式保持記憶，反抗遺忘。《耳光響亮》的存在價值，就在于它將社會巨大轉型期人性、倫理和俗世的蕪雜狀態，通過在一個時間長度中的復現，讓特殊年代的歷史糾結輻射到現實的鏡像里，彰顯歷史運行與個人經驗、個人心靈之間的距離和錯位、迷惘和傷痛，以及靈魂在與隱含結構對峙中所釋放出的令人驚駭的能量。而它不可低估的寓言性，使我們真切地探測到，從1970年代穿越至1990年代社會生活及其人性狀態。

結構主義學者霍金斯認為：“結構主義基本上是關于世界的一種思維方式”，在這一思維方式中，“事物的真正本質不在于事物本身，而在于我們在各種事物之間感覺到的那種關系。”②作家余華曾反復強調，人作為創作主體同現實世界及時間的“結構關系”，③所以，東西作為創作主體對經驗、時間重新進行結構，捕捉或尋找在各種事物之間的復雜關系，在小說文本貌似封閉的文學空間獲得個體對世界新的認知和理解，從而呈現出世界的內在蘊藉。即在小說的故事、人物、敘述語言和文本結構中，找到歷史和人性最真實的存在本相，抽象出寓言性的關于存在的多種可能性。1996年底，三十歲的作家東西寫出了這部長篇小說《耳光響亮》。如果從“文本來源”的角度考慮，我們當然不能忽視作為寫作主體的作家東西，怎樣面對自身“童年經驗”與歷史的關系，又是如何讓小說“大于”作者經驗和“個人記憶”。小說最初發表時，并沒有引起多大的關注和評介，這顯然是“接受美學”應該探討的“吊詭”的案例。我們以往的閱讀，似乎更愿意在一定的文化、政治、經濟等“實際”的維度上進行想象和展開。那么，二十余年之后，我們是否能夠理解東西對歷史、人性和現實敘事的精神維度，想象的前瞻性？因為，東西選擇敘事的起始時間為1970年代中期，而這個時候，正是歷史即將發生重大“轉型”的節點和“過渡帶”。

在這里，我們不僅要區別“已經發生的事情”和“可能發現的事情”，更要厘清作家如何在敘事中建立人與生活新的結構關系，以隱喻出事物“可能性”的呈現。我不反對有人曾將這部長篇小說直接“劃歸”入“成長小說”序列，然而實際上，這終究是一個“狹窄”的文學接受通道。倘若我們沿著這條“狹窄”的通道，進一步從“大時代”“小人物”以及市井人生的視角，來考慮這部長篇的敘事初衷，或許會延伸至時代、社會、人生、人性、倫理的層面，審視歷史轉型期的精神想象和文化積淀。本雅明曾說過，小說家所需的持續記憶與講故事人的短期記憶形成了對照。無疑，本雅明的這句話，對于我們考察東西小說對于經驗的處理方式具有極大的啟發性意義。在這里，我們可以理解為作家東西對事物和歷史的“持續記憶”，在轉化為文本敘事的想象動力時，作家便意識到那種神秘的“本質”力量在不遺余力地支配他去“編排”、重構和講述。“持續記憶”也可以理解為一種揮之不去的“情結”，它會聯通歷史、人性與現實在另外一個時間節點，讓敘述以其豐富的混沌超越作家的限度和審美立場呈現出來。試想，這個時候，我們的“重讀”將會在文本中看到什么？東西“重述”1970年代中期至1990年代末這二十年歷史與現實的想象起點和精神“回返地”究竟在哪里？

其實，這個時期東西的寫作，與蘇童早些時候的創作有著驚人的同質性。我在談及“蘇童小說的童年經驗”和他的寫作發生時，曾提及蘇童“香椿樹街”小說的寫作，與蘇童個人經歷、經驗和記憶的微妙關系。他回憶、想象著“一條狹窄的南方老街，一群處于青春發育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂”④。可能誰也沒有預想到，這條街，蘇童竟然沉溺其中寫了三十余年，至今，他以這條街作為敘事背景，演繹世態人生的寫作仍在繼續。有人嗔怪蘇童要一輩子陷在一條街里出不來，其實，在蘇童這里，他堅守這條街幾乎已經成為他的哲學問題。而且，這是作家個人生命體驗或經歷“持續記憶”的美學延伸。

我們知道，1966年出生的東西，“出道”比1963年出生的蘇童稍微延遲“半拍”，但是，這可能恰恰決定了東西可能會在“晚生”的時間之流里，尋覓到時代生活中另一種“意外”的驚奇。在《耳光響亮》中，牛紅梅、牛青松、寧門牙、劉小奇這些人物，與蘇童筆下的人物極其相近、相似，他們除了“擁有”街頭，但更多的人物，還在家庭倫理結構中扮演不可或缺的角色。東西除了像蘇童呈現富有暴力色調的“少年血”的粘稠之外，更加表現出這一代人在精神、心理、倫理幾個方面的無知、迷亂、“瘋癲”的狀態。當然，這也表現出他們與父輩之間無法和諧的倫理關系，這些，都強烈地呈現一代人曾有的精神、倫理、價值系統的紊亂和“無序”狀態。也就是說，“父親出走之后”，空余的虛位像影子或無形繩索，可能依然捆綁著后代手腳的曲張，使之愈發缺乏信仰或尊嚴。尤其是父輩“意外”失蹤、死亡之后，對后輩帶來的可能并非是解放，而是一種無所適從、迷失，甚至是徹底反叛、放縱和宣泄，其實，這是一種心靈深處的迷茫給他們帶來的揮之不去的幻滅感。牛青松在重審尋找、確立自身價值的過程中表現出更多的孤獨與迷惘，體現出人物個性的復雜性和時代變異中的深度迷惘、恍惚。在他的身上，我們感受到如果沒有文化、道德、倫理的約束，人性朝向野蠻和粗暴、靈魂狼奔豕突的可能性。因為父權代表的秩序、規則的迅疾消失，必然讓青春期特有的暴力、血腥與破壞力在特殊動蕩的年代像野草般肆意瘋長，牛青松、寧門牙、劉小奇在殘害別人的同時，都在激烈地摧毀自己的天真、善良品質。作為長子的牛青松，在父親失蹤之后，立即呈現出無羈和放縱，牛青松的瘋狂施害于包括母親、姐姐等家庭成員，他對于繼父金大印百般凌辱，繼而，引誘流氓劉小奇強奸自己姐姐牛紅梅。即使在改革開放之后，寧門牙、劉小奇、楊春光等在時代的潮涌中，還會陷入那些不可思議的“囂張”“暴力”“欺詐”，即使在歷史不斷喚醒內心的時刻，其靈魂依然無處也無法安妥。

毋庸置疑，“耳光響亮”就是一個隱喻，是一個有關靈魂無著的隱喻。究竟是誰還依然惘然？誰人已然正在蘇醒？青春的迷惘、混沌的精神狀態，在歷史、社會轉型期形成這樣一個現實隱喻，讓我們直面人生的晦澀、晦暗，直擊物質性存在，生命一次次緩慢的毀損和磨蝕，在牛翠柏的成長中漸漸刺痛內心的單純。少年與血、青春沖動、“原我”欲望、生命和死亡交織，他們“懵懂”時期無不在吮吸自己的無知、愚頑與騷動不安以及自我傷痛意識的缺乏帶來的麻木。好的作家，一般不去追求對人物精神結構和心理空間的穿透力，也許，他們都很清楚對人物行動的精確求證，會破壞小說結構可能造成的敘事的神秘力量。敘述空間的轉移和擴張并不會割斷記憶中的時間，人物將以另一種方式，重新獲得進入世界的角度和方法。作家可以讓敘述者與故事盡量保持一定的距離，敘述也都保持一種完整而勻稱的結構;也可能直接滲透進敘述，讓第一人稱敘述的故事，在富有個性的口吻下保持著一個富有個性的語境，這不僅意味著它們有著某種一致的情節邏輯。同時，語境的統一、對話空間的建立，人物之間的相互“補充”，也喻示著對生活、事物、人性判斷的共同認可。東西不想在作品中出現面目不清的人物，而又無意去刻意地剝離、拆解人物關系，這樣的寫法，雖然不易破除人物的神秘性，東西采取的這個路徑，卻加強了“少年視角”的單純性，免除更多“雜質”對事物的判斷。在我看來，這就是一個復雜的寓言，這種寓言性不僅喻指一個時代的靈魂鏡像，而且直抵人性深處。

米蘭·昆德拉在談及現代小說家布羅赫的寫作時說：“既定的現代主義廢除了小說人物的塑造，認為這種人物說到底不是別的，只是毫無意義地掩蓋了作者臉孔的面具;而在布羅赫的人物中，作者的自我是不可識破的。”⑤將這一觀點聯系《沒有語言的生活》《我為什么沒有小蜜》《私了》《請勿談論莊天海》《蹲下時看到了什么》等一批東西最重要的中、短篇小說，我們可以看到東西寫作的現實擔當和勇氣。他總是透過生活本身的表象捕捉人性的善與惡的“存在之虞”，以及去尋找民族心理結構中的“凜然之氣”。在他的敘述里，可以發掘出我們時代最隱痛、令人驚悸、也最需要反思的諸多問題。現在，重讀東西這些小說的時候，我們仍無法擺脫后來閱讀《后悔錄》和《篡改的命》時所感受到的靈魂沖擊力。我甚至隱約地意識到這些“故事”并非他虛構出來的，仿佛前不久某一份晚報登載過的“事實”。我猛然想到，“篡改”“私了”“小蜜”“沒有語言”這些特定的概念，會否成為幾十年之后人們談論東西的小說和我們時代時需要使用的關鍵詞。也許，文學所記錄的現實中發生的一切，包括在某一個時代“可能發生的事情”，都將成為保持記憶、反抗遺忘的“記事簿”。“因為，任何一位有良知的作家都無法斬斷與生活千絲萬縷的聯系和共振的心弦。”⑥這部寫于1996年的《耳光響亮》，依然如是。“耳光響亮”這個意象或隱喻，就像米蘭·昆德拉說的“人物說到底不是別的，只是毫無意義地掩蓋了作者臉孔的面具”，同樣是人性、倫理和歷史的一面鏡像。

三

歷史、人性和現實，這些附著于經驗和記憶中的重要元素，對于東西來說，不僅僅是推陳出新的時間流變，同時也是亙古如新的返本歸元。惟此，想象力、虛構力和時間之于經驗的重構，才有可能進一步激發反思人性的力量和意義。因此，在一定程度上，東西貌似游走于歷史與虛構的邊緣，實際上，他的敘述，在過濾掉歷史的煙塵之后，已經使人性的真相更加清晰和逼真。回到“原生態”，并非只是依賴“記憶”才能夠實現的，而且需要擺脫時間和空間的扭結。但是，出虛入實，擱置應該視為已然的歷史，重新考掘事物的真相，終究需要尊重記憶和現實經驗的分野，以其審美的包容力顯示其人文精神及其立場的犀利與深沉。

這部長篇小說還有我們不能回避的一個主題，就是尋找父親和“審父”。雖然，“審父”在這部長篇小說中，并不構成主要的主旨和情節支撐，而且，“審父”的意圖和方式，一方面，更多是由牛青松和牛翠柏對父親日記的“破譯”來實現的;另一方面，也可能是歷史在構成一個重大拐點之后，人性試水的深度和廣度，更加令人瞠目結舌，難以置信。現在，我們越來越清楚東西的“耳光響亮”，究竟是誰的耳光。它是父親打來的耳光嗎？還是我們打了父親一記響亮的耳光？其實，在文本敘述中，更多的時候父親并不在場，曾有的歷史、囚禁的人性及其倫理秩序，在牛紅梅、牛青松、寧門牙的“反叛中”滑向暴力的場域。正如我們在前面所評述的，牛青松的行為反映了在沒有精神之父的時代，青年人“垮掉”的精神面貌。作為歷史的后來者，如何才能迅速融入時代發展的洪流中，避免成為歷史斷層中的“錯位者”，他們迫不及待地渴望擁有主動權，從“少年管教所”出來后，他迷途知返，試圖建立起有尊嚴的生活訴求，可是，即使當這一天真的到來，無所歸屬的精神、心理和壓力，迫使他無法掌控沉重的、靈魂曲直的雙刃劍。孤獨、迷惘的感傷情緒，使他們不得不回到過去和傳統的歷史窠臼，這也導致牛青松踏上艱難的尋父之路。父親日記上的神秘話語，在很大程度上，已經成為他尋找的依據。尋找的過程，也是靈魂解密的過程，日記上的神秘話語，顯然是一代人歷史和人性的雙重象征，解密也意味著解讀當代歷史中人性相互齟齬的奧秘。對于出走的父親，他在精神層面到底出現過何等的危機，牛青松究竟有沒有成功解密，這些，在文本中始終是一個迷局。因此，小說敘述沒有安排他尋父成功的結局，而是讓他意外墜河身亡，無形之中，敘述又增設出一個“局中局”結構，這在文本的表層意義上，是否能夠說明牛青松在尋找歷史真相和精神奧秘時，必然要與之發生的精神性斷裂。

小說的結尾，那個走失的父親，那個癡呆的、失憶的父親“回來”了，或者說又出現了。或許，他丟掉了該丟掉的，同時也丟掉了不該丟掉的，喪失了不得不丟失的。東西“設置”了一個異常吊詭又無法不接受的結局，父親已經斷然失去了與真實世界的緊密聯系。我們必須思考，父親的歸來或者“重現”，難道是既想躲避一個歷史和現實的雙重窘境，又無力確證自身曾有的歷史嗎？或者，他本身作為一個寓言的符碼，正預期事物存在著某種精神、靈魂系統“隔離”的發生。在這里，記憶成為一個奇詭的、重要的要素。一次源于“個人”的有關歷史斷裂、記憶缺失、人性失格的遺忘，一種“不在場”，已經無法再連綴破碎、割裂的人性世界。從此，父親就代表著一個“盲區”的存在，無法洞悉人性的真相和本質，靈魂成為漂泊不定的游弋之魂，構成另一種歷史的“瘋癲”。這時，我們不由得想起格非《人面桃花》中的父親陸侃。格非在他的長篇小說中，也是刻意地擬設了父親路侃的“走失”，就是說，陸侃的“不在場”也是作家一個充滿智慧的“設計”。這個人物始終處于“被講述、被猜測”的狀態，這個人物在人們的感覺中日漸符號化，人物的命運，帶動著敘述的綿延，使得現實的“發展”更具深長的意味。符號化人物是一種稍顯平面甚至理念化的人物，但也正是這個人物打亂了敘述歷史慣常的線索關系，懸置于整體敘述空間之中，成為一個能指。在《耳光響亮》中，我們也仍然能夠強烈意識到東西對歷史縱深發掘的渴望和失意。這個“失意”，最終選擇表現為主人公牛正國的“失憶”。看得出來，東西藉此小心翼翼地勘察1976年及其以后中國當代社會的歷史變局。

回望“先鋒小說”創作，表現“審父”主題曾經達到過一個不小的高潮。余華的《世事如煙》《一九八六》，殘雪的《山上的小屋》，蘇童的《南方的墮落》，先鋒作家通過這些作品中父親的瘋癲、墮落形象的描述，消解了傳統意義上父輩的生命光環。先鋒作家的這一書寫，可以從非理性的生命哲學來展開，它的基本命題是“生命意志”“性本能”，崇尚生命個體和主體性的解放。父親為什么出走？這依然是一個歷史的問號。其實，關于“無父”和“父親死亡”，作為纏繞這部長篇的一個“癥結”所在，恰恰可能引申出歷史鏈條中人性的多重糾結和存疑。父親代表著歷史和傳統，是某種權威與力量的象征，這種權威與力量對子輩造成了壓抑。因而，“尋父”“審父”，成為了叛逆后輩的必然選擇，它的深層心理動機則是對既有文化、倫理秩序的反叛。父親留下幾本日記出走，這其中的“懸疑”，也是不乏刻意的無奈。面對歷史怎么辦？如何才能真正走出歷史，走進未來？

另外，必須提及那個曾經一度試圖扮演父親和“英雄”的金大印，在“英雄夢”破滅之后，一夜暴富，繼而靈魂再次發生倫理嬗變。他竟然拋棄一起生活過多年的何碧雪，并且以一筆“贊助”為交易，迎娶何碧雪的女兒牛紅梅為妻。在這里，多年來始終沉浸在“英雄夢”里的金大印，也殘忍地給何碧雪一記響亮的耳光，因為對于女性來說，擁有丈夫和孩子的家，是人生最后一個落腳點——靈魂的唯一歸宿，但矗立在何碧雪面前的卻是斯特林堡和尤金·奧尼爾所想象的令人窒息的“黑暗的壁櫥”。丈夫和女兒將自己變成了一個“無法出走的娜拉”。東西似乎想“虛擬”出“父親”荒誕無稽和悖謬的一面，令人無限感慨人性的扭結和畸變，并深入思索世道人心在任何狀態下的失衡。這其中蘊含的寓言性，顯然想打破二十余年時間平面上經驗和意識的自足，而讓人性發生惶惑和眩惑，竭力地讓我們洞悉人性的黑洞，以此重建倫理和生命的尊嚴。

王德威認為：“文學反映人生那套公式已是強弩之末，不足以刻畫當下光怪陸離的現實于萬一。”⑦我們也會更加感慨科幻作家韓松所言：“中國的現實比科幻還科幻。”⑧東西在談及“現實比小說荒謬”時說：“現實是沒有邏輯的。當童話的邏輯碰上了現實的沒有邏輯，那我就會感到措手不及。”顯然，現在的問題是，存在世界和現實的復雜性不斷地超越作家的想象，與其說作家在現實中發現了荒謬，不如說現實本身所具有的荒誕性更讓我們詫異。可以設想，倘若現實所發生的一切，讓作家們喪失想象力和自信，那么，虛構將會成為一件十分艱難的事情。東西在1996年梳理二十余年中國當代生活和人性的變遷，那時，他不僅已經充分意識到當代生活中人性的變異程度和倫理的錯位，而且體悟到一個作家“內心的尷尬”。但是，東西“喜歡描寫生活中的悖論”，因為，他更愿意在其中獲得悠遠而深沉的歷史回聲。

注釋：

①唐小兵編：《再解讀——大眾文藝與意識形態》，北京大學出版社2007年版，第1頁。

②霍金斯：《結構主義和符號學》，上海人民出版社1990年版，第8頁。

③余華：《虛偽的作品》，載《我能否相信自己》，人民日報出版社1999年版，第165頁。

④蘇童：《蘇童散文》，浙江文藝出版社2000年版，第246頁。

⑤[捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》， 唐曉渡譯，作家出版社1993年版，第69頁。

⑥張學昕：《無法篡改的敘述——東西小說論》，《揚子江文學評論》2020年第2期。

⑦王德威：《魯迅、韓松與未完的文學革命——“懸想”與“神思”》，《探索與爭鳴》2019年第5期。

⑧韓松：《當代中國科幻的現實危機》，《南方文壇》2016年第6期。

（作者單位：遼寧師范大學文學院。本文系國家社科基金項目“文化自覺與新世紀中國文學寫作發生研究”階段性成果，項目編號：19BZW154）

責任編輯：劉小波