命運(yùn)書、荒誕劇與歷史的變身記

張清華 楊希帥

摘要：及物的歷史敘事，荒誕的命運(yùn)書寫與極端化的敘述策略構(gòu)成了東西長篇小說的三個重要面向。及物的歷史敘事使東西巧妙地抓住了時代之癢、之傷、之痛，以加繆加巴爾扎克的方式，既寫出了現(xiàn)實的真實細(xì)部，又給予了我們一個哲學(xué)式的概括和涵納。荒誕的命運(yùn)書寫體現(xiàn)在他通過戲劇性的方式來把握現(xiàn)實，通過戲劇所生產(chǎn)的邏輯來刻畫他的人物。并且，他以荒誕作為其戲劇性的美學(xué)神髓，故而能夠傳神和富有哲學(xué)氣質(zhì)地點化其人物，也從而傳遞出時代之奧義。極端化寫作使得他的寫作更接近于對先鋒文學(xué)的一種美學(xué)傳承，不只是給了他以某種擬先鋒式的寫作風(fēng)格，更賦予了他以區(qū)別于其他作家的充沛的力量感。

關(guān)鍵詞：東西;歷史敘事;戲劇性;荒誕命運(yùn);極端化寫作

1947年的某個時候，蘇俄最重要的小說理論家巴赫金說，長篇小說這種文體還在發(fā)育之中，它的可能性尚未窮盡（大意如此）。筆者想，這也許是一個偉大的預(yù)言，在20世紀(jì)里，幾乎所有的文學(xué)形式都處于衰落之中，而唯獨長篇小說還在時時爆出讓人驚異的例子。顯然，這是一個復(fù)雜的詩學(xué)問題，究竟為什么長篇小說會持續(xù)繁盛？這有復(fù)雜的社會文化原因，有意識形態(tài)的背景，有文學(xué)自身的運(yùn)變規(guī)律，有受眾特定的接受心理，非是一兩句話能夠說得清楚的。我們在驚訝于每年數(shù)以千計的產(chǎn)量的同時，也不禁要問，這樣多的長篇中有多少是不可缺少的？有多少是讓人不能錯過的？反過來說，對于人類精神和文明而言，長篇小說這種文體究竟有什么不可或缺的意義？如果真是有不可替代性的話，那么什么樣的長篇才是巴赫金所期待的，那種足以改變文學(xué)的記憶，展示著人類精神奇跡的作品？

這是我們來討論東西，討論他的長篇小說所帶著的問題。迄今為止，東西只寫了三部長篇，《耳光響亮》（1997）、《后悔錄》（2005）、《篡改的命》（2015），從他1986年發(fā)表短篇小說《龍灘上的孩子們》算起，三十余年的寫作生涯中只有三部長篇，這在當(dāng)代作家中無論如何也達(dá)不到一個平均數(shù)。但少則少矣，這至少說明東西從來都不是為數(shù)量而數(shù)量，他惜墨如金，十年磨一劍，但每一部都有絕對的匠心和寓意。在筆者看來，這三部小說分別處理了三個年代，《耳光響亮》是處理的“后革命”時代中國人的價值空缺;《后悔錄》則是用戲仿《懺悔錄》的方式，創(chuàng)新回顧了一代人的經(jīng)歷，是個人生錯了時代而被命運(yùn)所捉弄的記憶;《篡改的命》則是處理最近的三十年，在改革開放的年代中國人所經(jīng)歷的倫理震蕩與價值翻覆。

僅從主題上看，這似乎也沒什么，許多作家都處置過類似的命題，然而，我們要說的，并非僅僅是觀念上的抵達(dá)或設(shè)置，且同時包含了作者在美學(xué)上的態(tài)度，那就是，他始終關(guān)注著大歷史中的個體，關(guān)注個人與歷史的錯位，關(guān)注著人的生存境遇的荒誕無理，關(guān)注著歷史本身在進(jìn)步與變化中對個體的犧牲與遺棄。由此，他的小說生發(fā)出了巨大的荒誕感與悲劇性。也正因為如此，他實現(xiàn)了在藝術(shù)上的蛻變與升華，達(dá)到了類似加繆、巴爾扎克和卡夫卡的混合式的效應(yīng)。

一? 現(xiàn)實與寓言的契合

從文學(xué)代際上講，東西習(xí)慣性地屬于“晚生代”。在《最后的儀式》一文中，陳曉明這樣解釋一代人的“晚生感”：“因為他們與蘇童等先鋒派作家相比，不僅更加屬于當(dāng)代生活的‘遲到者，而且更加擺脫不了藝術(shù)史和生活史的‘晚生感。”①在陳曉明這里，相對于余華、蘇童等先鋒派作家而言，東西們的“晚生感”體現(xiàn)在藝術(shù)史和生活史兩個方面。生活史的“晚生感”很容易理解，藝術(shù)史的“晚生感”則需要放置在當(dāng)代文學(xué)史的脈絡(luò)中來考察。從當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)流變的角度看，先鋒派作家最大的功績便是打破了1950至1970年代中國文學(xué)現(xiàn)實主義一統(tǒng)的局面，使文學(xué)形式獲得了巨大的突破。在某種意義上，余華、格非、蘇童和孫甘露等人的寫作實踐使文學(xué)形式的探索達(dá)到了那個時期的極致。他們的形式探索一方面激發(fā)了遲到的東西們的創(chuàng)作熱情，一方面也構(gòu)成了他們寫作的難題。這句話的意思是，作為先鋒文學(xué)的“晚生代”，東西們既需要繼承先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)，又要對它進(jìn)行藝術(shù)上的突圍。

東西曾經(jīng)自述對先鋒文學(xué)的迷戀②，顯然，他接續(xù)了先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)，并在創(chuàng)作中始終堅持這種旨趣。從寓意的深度和形式的創(chuàng)新上看，創(chuàng)作于1990年代的《反義詞大樓》《沒有語言的生活》等中短篇小說佳作都直追先鋒文學(xué)。但是，東西在激賞先鋒文學(xué)的同時，對其處境與問題也有深刻的認(rèn)識。在與姜廣平的對話中，他說：“80年代中后期，先鋒小說以講究技巧為己任，在文學(xué)形式上有了很多突破，出現(xiàn)了許多令人眼花繚亂的作品，這讓中國讀者開了眼界，同時也陷入了技術(shù)的泥淖，弄得好多作品連專業(yè)人士都看不懂。”③可以說，東西對先鋒文學(xué)的認(rèn)識不僅符合文學(xué)事實，而且也代表了相當(dāng)一部分作家和文學(xué)批評家的看法。確實，時隔三十年之后我們再看歷史，先鋒文學(xué)的“實驗”意味與價值也就在這里，在試驗之后，須有更加“接地”的“新生代”或者“晚生代”出現(xiàn)，而東西他們正是在這里找到了自己的位置。

顯然，更加“接地”的貼近現(xiàn)實，是新一代作家的必然出路。東西曾經(jīng)對“晚生代”的小說做出如下的闡釋：“‘晚生代的小說是與時代同步的，是真貼近、深入人的靈魂，記錄這個時代人的真正動作、思想、傷痛、愉快、麻木等。它讓讀者看到了另一種小說，讓置身于自然的人在看到向日葵的同時也看到了別的植物。它是百花齊放中的一花。無論如何，‘晚生代對小說的探索和品質(zhì)的堅持這一點，應(yīng)該是有目共睹的。”④這里所謂的“與時代同步”“記錄這個時代人的真正動作、思想、傷痛、愉快、麻木”都指向了“晚生代”寫作的現(xiàn)實性和及物性。與前代作家相比，東西這代作家顯示了自己獨特性：“他們所做的不過是將‘新寫實所表現(xiàn)的那種荒謬的生活喜劇，做了更加平和與藝術(shù)的處理，結(jié)束了人物與環(huán)境的沖突……使人物坦然而主動地投入這種并無‘意義的喜劇之中，而其主題的深度和所引發(fā)的人們的思考，仍然是深刻與綿長的。”⑤

現(xiàn)在，我們回頭看東西的《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》。有意思的是，三部長篇竟然恰好構(gòu)成了一個序列。《耳光響亮》是對“后革命”時代的文化寓言，《后悔錄》書寫的是革命時代的人性構(gòu)造，《篡改的命》則寫了鄉(xiāng)村解體后市場時代底層民眾的生存苦難。因此，在某種意義上，東西的三部長篇小說是對當(dāng)代中國歷史的一種編年史式的書寫。三部小說的歷史敘事具有強(qiáng)烈的及物性。需要強(qiáng)調(diào)的是，這里的及物性指的是，東西在把握各個歷史時期特征的時候抓住了它們的最大現(xiàn)實，或者說具體的歷史性現(xiàn)實。在筆者看來，它們是《耳光響亮》中的“失父”，《后悔錄》中的“情欲”，《篡改的命》中的“身份”。正是它們構(gòu)成了革命時代，后革命時代和市場時代的重大現(xiàn)實。同時，它們也造成了內(nèi)在于現(xiàn)實中的荒誕。這是它們共同且彼此聯(lián)系著的最重要的特點。

一般而言，書寫革命年代對人的影響的文學(xué)作品，其故事也會發(fā)生在革命年代。《耳光響亮》卻顯得與眾不同，它把故事的時間起點放在了1976年。在這樣一個時刻，牛翠柏，牛青松和牛紅梅三姐弟同時遭遇了兩件大事。一件大事就是，當(dāng)時全國人民的領(lǐng)袖和導(dǎo)師的去世。這意味著精神之父的丟失，大部分國人都感到了悲傷無助和茫然無措。在精神之父離去的同時，牛家三姐弟的生理與倫理意義上的父親牛正國也突然失蹤了。他的失蹤意味著牛家三姐弟們面臨著現(xiàn)實中作為護(hù)佑者的父親也不見了，而這將對他們的成長構(gòu)成重大的影響。很明顯，《耳光響亮》以生身之父和精神之父的同時喪失，將牛翠柏們的成長放置在了后革命時代的情境之中。當(dāng)然，涉世未深的牛翠柏們似乎對兩個“父親”的缺失尚屬無感。雖然他們對“父親”的缺失并沒有一種痛切感，但是“父親”卻像幽靈一樣存在影響著他們的日常生活。這里借用幽靈隱喻“父親”有兩個層面的含義，一個指幽靈的在場，它主動地影響著人們的生活;一個指幽靈的缺席，它無力地看著新的價值觀念影響著人們。

先說精神之父的在場和缺席。革命時代必有一套自己的價值觀和倫理觀，然而這些觀念在后革命時代仍如幽靈一樣在場，影響著人們的日常生活。《耳光響亮》的最后，牛紅梅為了金錢嫁給了金大印，與母親何碧雪共侍一夫。這種悖逆?zhèn)惓５男袨檎f明了一旦“父親”缺席之后，人們情欲的泛濫、野蠻和無序。再說生身之父的在場與缺席。牛正國的失蹤直接造成了牛家三姐弟成長的苦難。父之缺位構(gòu)成了《耳光響亮》中牛家三姐弟實質(zhì)上的生存境遇。從寓言的角度看，父之缺位也隱喻了革命意識形態(tài)在后革命時代的一種境遇。在這一意義上，東西通過對六十年代人的成長的書寫，敏感且準(zhǔn)確地把握住了后革命時期社會與精神的復(fù)雜現(xiàn)實。

如果說《耳光響亮》所敘述的是革命時代的情愛觀念在后革命時代的遭遇與回響，那么《后悔錄》則正是抓住“情欲”這個扭結(jié)來返身觀照革命時代的人性狀況。可以說，情欲作為20世紀(jì)中國文學(xué)的一個根本主題，它與啟蒙和革命這樣的宏大敘事有著密切的關(guān)系。然而，在革命時期，情欲卻莫名地成為了一種禁忌。“在政權(quán)的引導(dǎo)下，通過理論宣傳、制度建立，使禁欲主義成為了一種倫理的以致政治的規(guī)范，滲透到社會的每一個細(xì)胞。”⑥因此我們看到，在《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》《紅巖》這些小說中幾乎沒有描寫愛欲的情節(jié)，更不要說《沙家浜》《紅燈記》《紅色娘子軍》這樣的革命樣板戲了。所有與情愛和欲望有關(guān)的情愫，在文化、倫理和政治上都處于潛在甚至是無名的狀態(tài)中。然而，在敘事與意識形態(tài)上的無名，并不意味著它不存在，無論以何種方式施以壓抑，它仍會以一種扭曲甚至變態(tài)的方式出現(xiàn)。而人們對這種非正常狀態(tài)下的情愛的態(tài)度和追求，則深刻地反映了當(dāng)時的社會情狀，以及此間人們的思想狀態(tài)和人性構(gòu)造。《后悔錄》正是通過資本家的后代曾廣賢對其一生錯失的敘述，寫出了特殊時期人性的悲劇。曾廣賢的父親和母親就是這種特殊年代性觀念的犧牲品，他們的命運(yùn)也令人扼腕。在某種意義上，母親吳生可以作為文化和政治規(guī)訓(xùn)的成功典范。多年后，“政治規(guī)訓(xùn)制造的純潔品質(zhì)終于徹底地凈化了感覺器官”⑦，對于父親曾長風(fēng)而言，他更大的悲劇是，由于無法忍受無性的生活，與趙山河發(fā)生了私通關(guān)系。為此，他被趙萬年拉去關(guān)禁閉，甚至被游街批斗，一度成了殘疾，他的一生就這樣給毀了。因此，我們可以說，《后悔錄》在書寫“文革”時期時抓住的具體的歷史現(xiàn)實就是情欲。

東西在談到《篡改的命》時曾說：“有一個現(xiàn)成的題材，推理的，但我猶豫了很久沒有下筆，原因是我想寫一部更現(xiàn)實的、更有力量的。首先想到了‘拼爹，這是我久久不能釋懷的現(xiàn)象，也是天天面對的現(xiàn)實，我注意它很久了。讀書，看病，找工作，處處都在拼。”⑧東西的話說明，長篇小說《篡改的命》創(chuàng)作的動機(jī)來自他對“拼爹”這一社會現(xiàn)象的思考。《篡改的命》圍繞“改命”講述了汪長尺的人生命運(yùn)。小說中，父親汪槐年輕時因為錯過招工失去進(jìn)城的機(jī)會。兒子汪長尺為了改變命運(yùn)，最初嘗試了高考和打工兩種方式。但是都失敗了。從人物“改命”的方式看，《篡改的命》很容易讓人想到路遙的《人生》和《平凡的世界》。但是，《篡改的命》完全沒有路遙小說中的樂觀主義和理想主義，它更多地滲透著一種絕望感。在路遙的小說中，無論是高加林還是孫少平，都有一種蓬勃的生命力。《篡改的命》中的汪長尺卻越來越表現(xiàn)出一種無望的生命感覺，用東西的話說就是：“這個人開始他有尊嚴(yán)，甚至還有傲骨，但慢慢地尊嚴(yán)和傲骨都被削掉了，是現(xiàn)實把它們削掉的。為了讓他‘最后一送合情合理，我冒著巧合的危險，把千千萬萬個‘屌絲遇到的困難都加在了他身上。”⑨汪長尺尊嚴(yán)和傲骨的缺失是現(xiàn)實逼迫的結(jié)果，也是汪長尺們“改命”無望的證明。最后，汪長尺為了讓兒子“改命”只能把他送到自己的仇敵林家柏那里，成為林家柏的兒子林方生。汪長尺的這種做法確實使兒子的命成為“篡改的命”，但是這也更加凸顯了底層人通過自身努力“改命”的絕望感。由此，汪長尺的“改命”歷程反映了市場化時代中國社會的分化，以及普通大眾生的無奈和活的艱辛。因此，我們可以說，改命成為東西把握市場年代的一個關(guān)鍵詞。

當(dāng)我們把《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》的歷史敘事細(xì)致解讀后，便會發(fā)現(xiàn)他在寫作第一部長篇小說時所確立的現(xiàn)實觀和藝術(shù)觀在后兩部小說中是一以貫之的。它們都緊緊圍繞當(dāng)代中國各個歷史時期的標(biāo)志性的現(xiàn)實情境，諸如失父，性愛和改命，來講述人物的命運(yùn)。“在荒誕與不荒誕之間”，某種意義上就是“在寓言和現(xiàn)實之間”，東西巧妙地抓住了時代之癢、之傷、之痛，以加繆加巴爾扎克的方式，即寫出了現(xiàn)實的真實細(xì)部，又給予了我們一個哲學(xué)式的概括和涵納。

二? 戲劇性與荒誕命運(yùn)的彰顯

先鋒文學(xué)在1990年代以后的變化中有兩個最明顯的去向，一是由寓言性寫作轉(zhuǎn)回了現(xiàn)實主義，這是一個標(biāo)志性的變化，二是由向西學(xué)步借鑒歐美現(xiàn)代小說的形式，轉(zhuǎn)回到向中國傳統(tǒng)敘事看齊。某種意義上，無論是轉(zhuǎn)回現(xiàn)實主義，還是取法中國傳統(tǒng)敘事，都是一種后撤和回退。但這種后撤和回退也是先鋒寫作的“一種可能的出路”⑩，沿著這一思路，我們想說的是，先鋒寫作回退到現(xiàn)實主義和中國傳統(tǒng)敘事的一個標(biāo)志，就是人物和故事復(fù)歸。也就是說，小說又回到了塑造人物和講述故事的常識。因此，1990年代以來的當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)了太多讓人難忘的人物，《長恨歌》中的王琦瑤，《活著》中的福貴，《豐乳肥臀》中的上官金童，《白鹿原》中的白嘉軒等等。可以說，人物和講述人物命運(yùn)的故事，再次成為了小說家關(guān)注的重心。但是人物和故事的復(fù)歸并沒有徹底拆除小說與哲學(xué)的關(guān)系。小說家講述的故事往往具有豐富深刻的寓意，甚至有些小說還可以稱得上是本雅明意義上的寓言寫作，即“寓言在思想領(lǐng)域里就如同物質(zhì)領(lǐng)域里的廢墟”11。類似朱文的《我愛美元》那樣的作品，便寫出了精神廢墟中人存在的荒謬與虛無。

作為先鋒寫作的追隨者，東西也處在這一寫作轉(zhuǎn)向的行列。他重視人物的刻畫，在為《篡改的命》所寫后記中他說：“我依然堅持‘跟著人物走的寫法，讓自己與作品中的人物同呼吸共命運(yùn)。”12東西為讀者提供了大量的人物，講述了形形色色人物的命運(yùn)故事。從講述人物命運(yùn)的角度看，東西的三部長篇小說具有鮮明的特點。一個基本的事實是，東西都采用了成長小說的模式來敘述主人公的命運(yùn)，《耳光響亮》寫了牛翠柏三姐弟在“后革命”時代的成長，《后悔錄》相當(dāng)一部分寫出了在“文革”這一個特殊時期曾廣賢成長過程中復(fù)雜的情愛糾葛，《篡改的命》則致力于書寫底層人汪長尺在市場時代改變命運(yùn)的成長歷險。因此，東西的三部長篇小說在某一層面上，應(yīng)該符合巴赫金對成長小說的定義：“時間進(jìn)入人的內(nèi)部，進(jìn)入人物形象本身，極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義。這一小說類型從最普遍的意義上來說，可稱為人的成長小說。”13在這一意義上，無論是牛翠柏，牛紅梅，還是曾廣賢，汪長尺，他們都是環(huán)境戲劇人。這里，所謂的“環(huán)境”就是他們身處其間的具體的歷史現(xiàn)實，所謂的“戲劇”則是個人在歷史現(xiàn)實中的成長命運(yùn)。

但是，小說中的這些環(huán)境戲劇人同時又是“反成長”的。盡管歷史本身在不斷發(fā)展和變化，從生物學(xué)意義上他們也在成長變化。不過，他們的命運(yùn)并沒有隨著歷史的成長得到正面的改觀。相反，歷史成長本身與人物成長并沒有得到同步，而是構(gòu)成了一種緊張的逆向關(guān)系。當(dāng)“文革”終于結(jié)束，人民重新得到解放的時刻，牛翠柏三姐弟開始了成長悲劇;當(dāng)“文革”如火如荼進(jìn)行的時候，曾廣賢卻在禁欲與放縱之間扭曲地成長;當(dāng)市場時代，人人都可以改變命運(yùn)的時候，汪長尺用一生的屈辱換來的是投江自殺，以自殺結(jié)束其卑賤的血緣遺傳，以自己的死來修改兒子的命。由此，在歷史成長的襯托下，他們的成長與命運(yùn)顯得極其荒誕。當(dāng)我們說他們命運(yùn)之荒誕的時候，這就是荒誕的一個含義。當(dāng)一個人真誠地把自己的命運(yùn)不期然地融入到具體的歷史現(xiàn)實中，卻受到冷酷無情的嘲笑，他們的真誠、熱情和努力會付之東流，難道這樣的命運(yùn)不是荒誕嗎？而且，三部長篇小說中傳達(dá)出來的最大荒誕，是無論他們的命運(yùn)多么荒誕和荒謬，他們本身卻無法感知到這荒誕。這可以說已經(jīng)超出了加繆對于荒誕的解釋：“一個能用歪理來解釋的世界，還是一個熟悉的世界，但是在一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個局外人。這種放逐無可救藥，因為人被剝奪了對故鄉(xiāng)的回憶和對樂土的希望。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感。”14《后悔錄》中的曾廣賢，《篡改的命》中的汪長尺不僅都是“局外人”，而且還永遠(yuǎn)是命運(yùn)的對立面。無論是禁欲時代還是縱欲時代，曾廣賢始終與性愛生活無緣。當(dāng)汪長尺把兒子汪大志送到林家柏那里后，他就注定成為了兒子生活的局外人。因此，對荒誕感的無感，恰恰成為他們荒誕命運(yùn)中最大的荒誕。

在一篇訪談中東西曾說：“我們這一代作家都有弒父情結(jié)……我要寫的是權(quán)利對平民，父權(quán)對子女的壓迫。在這么寫作時，我有種自虐的快感，因為我們都是在壓迫中長大的。”15在三部長篇小說中，《耳光響亮》是最能體現(xiàn)出弒父情結(jié)的一部。因為這部小說的開頭，無論是精神之父還是生身之父，他們在牛翠柏三姐弟的成長中都突然缺席了。父親的缺位一方面意味著他們獲得充分的成長自由，一方面也意味著他們必須自我立法，自我成長。但是，失父后的牛翠柏們的自由卻使他們的成長走向了無序、混亂和荒誕。小說較能體現(xiàn)這種成長命運(yùn)的是姐姐牛紅梅的情愛經(jīng)歷。毫無疑問，在失父之后，牛紅梅成長過程中的情愛都是“自由”的。但是，這種自由并沒有給她帶來幸福。相反卻是不斷地被欺騙、侮辱和拋棄。

小說中更能體現(xiàn)出牛翠柏們荒誕命運(yùn)的，是他們的“尋父”之旅。牛青松偶然在父親牛正國留下的筆記本中發(fā)現(xiàn)父親可能并沒有死，于是開始了他的尋父歷程。在這個過程中，他不明不白地死去。牛翠柏繼續(xù)著哥哥的工作，最終在異國他鄉(xiāng)的越南找到了自己的父親牛正國。但是，此時的牛正國似乎已經(jīng)完全失憶，忘記母語，不認(rèn)識牛翠柏了。父親的復(fù)活，對于牛翠柏們無疑是一個強(qiáng)烈的反諷。原來他們一直尋找的父親已經(jīng)不再認(rèn)識他們，溝通無法進(jìn)行。這諷刺了他們自己成長過程中的尋父的一切努力，他們一直拒絕金大印做繼父的行為，乃至牛青松的死都變得沒有任何意義。由此，他們的成長命運(yùn)也就顯得荒誕無比。而無法認(rèn)領(lǐng)復(fù)活后的父親，也寓意著舊時代的一去不復(fù)返和新時代的徹底勝利。新時代的價值倫理，就是金錢至上，欲望至上。因此，《耳光響亮》最后出現(xiàn)了一個非常有意味的情節(jié)，牛翠柏終于認(rèn)可成為富豪的金大印為父親：“我說你真是一個好人，一個懂藝術(shù)的人。我還差不多叫了他一聲爸爸。”16一旦牛翠柏們完成為對金大印的認(rèn)父儀式，他們?nèi)备负蟮淖晕伊⒎ǎ晕页砷L，尋父等都不再具有意義。因此從根本上，這一“認(rèn)父”之舉等于再次確認(rèn)了父法和秩序的有效性和權(quán)威性。在這個意義上，處于后革命時代的牛翠柏們的成長命運(yùn)最終也被荒誕化。

與此相比，《后悔錄》中曾廣賢的成長更具有荒誕性。作為一個瘋狂年代中成長的少年，他受到母親吳生和學(xué)校教育的影響，成為了一個畸形的禁欲主義者。于是，當(dāng)同學(xué)小池向自己表白時，他卻拒絕了對方，并罵她是流氓，這無疑傷害了小池。但是曾廣賢的禁欲更多是理性使然，他對情欲仍有本能的渴望，一旦他知道情愛的合理性與正當(dāng)性時，他便返身去又去追求小池，還有張鬧等其他女性。但是，周圍人因為情欲導(dǎo)致的悲劇，以及他自身因為闖入張鬧的房間被捕入獄的經(jīng)歷，使他對情愛更加產(chǎn)生了畏懼之感。這種人生經(jīng)歷，使曾廣賢一直處在禁欲與渴慕之間的壓抑狀態(tài)。即便禁欲時代過去，他也無法適應(yīng)，最終被張鬧欺騙，人到中年，一事無成。在《后悔錄》中，人到中年的曾廣賢回首往事的時候，竟然只能向已經(jīng)成為植物人的父親和按摩女郎傾訴。顯然，這種傾訴無法獲得情感的回應(yīng)。因為植物人等于沒有聽眾，而按摩女郎不過是為了獲得利益勉強(qiáng)聽之。這就使得曾廣賢的傾訴以及他講述的自己的命運(yùn)喪失了意義。于是，他的成長只能成為一部荒誕劇。曾廣賢對自己的一生和所經(jīng)受的時代沒有感到過懺悔，也基于此，東西把小說命名為《后悔錄》，而不是盧梭意義上的《懺悔錄》。筆者曾在論東西的文章中對后悔做了進(jìn)一步的闡釋：“不是檢點個人在歷史中的罪錯與妄念，而是記述個人與歷史之間的錯過，或是歷史對于個人的玩弄，并由此生成一種類似‘命運(yùn)東西，一種荒誕而戲劇性的邏輯。”17確實，曾廣賢的后悔顯然包含著命運(yùn)為歷史所玩弄的荒誕味道。不過，在某種意義上，對這種荒誕命運(yùn)缺乏懺悔意識，表明了他本人沒有荒誕感，而這種對自己荒誕命運(yùn)的無感，則更加體現(xiàn)了命運(yùn)本身的荒誕性。

作為一部小說，《篡改的命》這個名字本身就已經(jīng)夠荒誕的了，而它確實高度概括了汪長尺一生的命運(yùn)。《篡改的命》的結(jié)尾，林方生在調(diào)查“汪長尺案”的過程中，逐漸發(fā)現(xiàn)當(dāng)年汪長尺并非沒有考上大學(xué)，而是被同班同學(xué)牙大山冒名取代。幾十年后，牙大山頂著汪長尺的名字，人生順?biāo)欤蔀槭〕且粏挝坏母本珠L。因此，汪長尺的命運(yùn)從一開始就被人篡改了。無論后來他復(fù)讀多么努力，都再無緣上大學(xué)。這是汪長尺第一次遭遇“篡改的命”，這決定了他一生的命運(yùn)，同時也使他有機(jī)會遇到另外兩件“改命”的荒誕事件。一件事是，當(dāng)故鄉(xiāng)谷里的父母被人追著要債時，汪長尺選擇替代林家柏坐牢。于是，汪長尺的命運(yùn)再次被改寫，汪長尺承認(rèn)了自己命運(yùn)的不濟(jì)。毫無疑問，一個人的命運(yùn)不斷被篡改本身就生成了這個邏輯，只有終結(jié)自己才能終結(jié)命運(yùn)，才能改變兒子的命運(yùn)。這形象地隱喻出了中國由小農(nóng)社會轉(zhuǎn)型為市場社會所必然要付出的代價。正如東西所言：“現(xiàn)在不是小說荒誕，而是現(xiàn)實太荒誕了，荒誕到我的寫作都像在抄襲現(xiàn)實，荒誕到我們的寫作反而不真實，怎么辦？我開始收了，不那么荒誕了，反而往實里走了。”18在這個意義上，汪長尺荒誕的命運(yùn)其實是最真實地揭示了中國當(dāng)代歷史進(jìn)程中的道德代價。

三部長篇中，東西都鮮明地顯現(xiàn)了他的寫作個性，即他是通過戲劇性的方式來把握現(xiàn)實的，通過戲劇所生產(chǎn)的邏輯來刻畫他的人物的，也正因為如此，他既生動而細(xì)膩地觸及了現(xiàn)實，同時又避免了對現(xiàn)實的簡單模仿。這是他能夠成為晚生代的翹楚、能夠在先鋒文學(xué)之后乘其余緒而標(biāo)立出自己的敘述美學(xué)的重要原因。而且，由于他以荒誕作為其戲劇性的美學(xué)神髓，故而能夠傳神和富有哲學(xué)氣質(zhì)地點化其人物，也從而傳遞出時代之奧義。

三? 先鋒精神的傳遞與極端化的敘述策略

文學(xué)總是傳達(dá)和書寫現(xiàn)實的，雖然策略不同，因此無論是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)，還是1980年代的先鋒文學(xué)，都是某種意義上的“現(xiàn)實主義寫作”。不同的是，先鋒作家對現(xiàn)實有著獨特的理解。余華在《虛偽的作品》說：“體現(xiàn)我與關(guān)于現(xiàn)實世界結(jié)構(gòu)的一個重要標(biāo)志，便是對常理的破壞。簡單的說法是，常理認(rèn)為不可能的，在我的作品里是堅實的事實;而常理認(rèn)為可能的，在我那里無法出現(xiàn)。導(dǎo)致這種破壞的原因首先是對常理的懷疑。”19顯然，余華通過《現(xiàn)實一種》《河邊的錯誤》等小說寫出了一種更加深刻的現(xiàn)實，與常理相悖的事實。同樣，東西在《耳光響亮》《后悔錄》和《篡改的命》中所書寫的，同樣也是現(xiàn)實，只是更加殘酷和荒謬而已。因此，如果要概括東西的寫作策略，筆者以為就是一種“極端化寫作”，在這一點上，他是先鋒敘事的延續(xù)者，也是當(dāng)下現(xiàn)實的忠實見證者。事實上，無論是東西本人還是批評家們，都提到了這一點。東西說：“以前我的小說喜歡走極端，不太理會讀者的接受情況。”20韓春燕在與東西對話時也說：“我個人比較喜歡你的《后悔錄》，你把一個人在日常生活中的后悔寫到了極致，寫成了哲學(xué)。極端性寫作好像是你的一種風(fēng)格，比如《沒有語言的生活》《痛苦比賽》等等。”21因此，極端化寫作確乎可以成為東西寫作的基本風(fēng)格與特點。那么，使得這種極端化寫作成為可能的因素是什么呢？或者說，我們應(yīng)該在何種層面上來理解和闡釋這種極端化寫作？在筆者看來，東西的極端化寫作首先應(yīng)該放在先鋒寫作的脈絡(luò)中考察和理解。

余華的《現(xiàn)實一種》把人心中的暴力和殘忍寫到了極端，蘇童的《妻妾成群》《紅粉》以反啟蒙的敘事寫出了另一種現(xiàn)代史中的婦女生活，殘雪《山上的小屋》《蒼老的浮云》通過書寫人們的無意識和夢境來表達(dá)人性的幽暗，莫言的《爆炸》《透明的紅蘿卜》則把人的感覺寫到了極端。因此，1980年代的中國先鋒作家自覺地繼承了西方先鋒文學(xué)的極致化審美原則。作為先鋒文學(xué)的接續(xù)者，東西在他的創(chuàng)作中同樣體現(xiàn)了這一審美原則。

早在成名作《沒有語言的生活》中，東西便采用了極端化寫作方法。在這篇小說中，他把主人公設(shè)置成聾子、瞎子和啞巴，以此書寫人在極端困境中的存在狀態(tài)。具體到他的長篇小說，這種極端化寫作更是體現(xiàn)在諸多方面。《耳光響亮》頗有先鋒寫作的意蘊(yùn)，小說至少有兩處情節(jié)設(shè)置具有迷宮敘事的味道。小說一開頭，父親牛正國到底是失蹤，還是去世，這本身就是一個未解的謎。正是這個謎引發(fā)了后來牛青松和牛翠柏踏上了尋父的旅程。而小說出人意料的是，牛正國確實沒有死，他是流落到了異國。只是，這個父親已經(jīng)失去記憶，他不再認(rèn)識自己的孩子。同時，他也不再是牛翠柏記憶中的父親。從這一方面看，牛翠柏們的尋父等于失敗了。同時，牛正國如何流落國外，變成一個地道的越南人，也再次成為一個謎。與父親失蹤與失憶一樣，牛青松在尋父過程中怎么死的，為什么死，也是一個未解之謎。《耳光響亮》中迷宮敘事的設(shè)置，很容易讓人想起格非早期《追憶烏有先生》《迷舟》《褐色鳥群》等小說。它們都具有先鋒文學(xué)“超驗性和極致性”的那些特點。當(dāng)然，極端的語言表達(dá)也是《耳光響亮》的一個特點。小說中有一個情節(jié)非常有意思，當(dāng)牛紅梅被寧門牙欺負(fù)后，她用了非常長的一句話來表達(dá)自己的極端憤恨。在這里，語言表達(dá)的極端化與情緒的極端合而為一了。

與《耳光響亮》不同，《后悔錄》和《篡改的命》中的極端化寫作更多地體現(xiàn)在一些極端情節(jié)和場景上。《后悔錄》中，東西為了突出“文革”時期人們對情欲的極端渴求，在小說中設(shè)置好幾處堪稱荒誕劇的情節(jié)。而在《篡改的命》中，東西為了寫出底層人改變命運(yùn)的艱難，設(shè)置了汪長尺以自殺來終結(jié)兒子汪大志的命運(yùn)的極端情節(jié)。這些極致和極端化的故事設(shè)計，看似是不合常理的，但卻是高度符合作品的戲劇邏輯與敘事邏輯的，當(dāng)然也符合人物的性格邏輯與命運(yùn)邏輯。

顯然，無論是迷宮敘事，還是極端性語言的實驗，抑或是極端情節(jié)和場景的設(shè)置，都體現(xiàn)了先鋒文學(xué)的美學(xué)法則。而且為了使之更具形式感與戲劇性，東西還大量使用了“重復(fù)”的修辭策略。“這種不得已的重復(fù)，細(xì)節(jié)、場景和人物命運(yùn)本身的重復(fù)，卻反而幫了東西，使他的敘事具有了旋律感和戲劇性，以及強(qiáng)烈的寓言意味。”22仿佛余華在《許三觀賣血記》之的重復(fù)賣血一樣，在《耳光響亮》中，姐姐牛紅梅一次一次愛戀，都是以自己受到屈辱而告終。同時，她每一次愛戀，自己的情感和熱情也逐漸下降。最終，與繼父金大印的結(jié)婚更是一場金錢交易的結(jié)果。牛紅梅愛情的重復(fù)與變奏，一方面強(qiáng)化了她命運(yùn)的不幸，另一方面也暗示出了時代的不斷變化。同樣，《后悔錄》中一再重復(fù)書寫曾廣賢的錯失，寫人們因情欲而遭懲罰批判的事件，先是父親曾長風(fēng)被游街批斗，后來小池被農(nóng)民示眾批判，再則趙敬東畏懼批判自殺，后來曾廣賢自己也被捕入獄。不同人物相同命運(yùn)的重復(fù)強(qiáng)化了懲罰的普遍性和殘酷性，也正是這種重復(fù)性的懲罰使曾廣賢對性產(chǎn)生了深刻的恐懼，以至于在縱欲時代也茫然失措。《篡改的命》中，汪長尺一次一次改變命運(yùn)都以失敗告終。這種重復(fù)性的失敗，寫出了一種無可更改的命運(yùn)感。凡此，都是重復(fù)修辭在東西長篇小說中的體現(xiàn)。

除此，還有一種復(fù)調(diào)式的重復(fù)。所謂復(fù)調(diào)式的重復(fù)指的是兩種完全不同的人生命運(yùn)在重復(fù)進(jìn)行，它們進(jìn)行了拉鋸式的對比。這種復(fù)調(diào)式的重復(fù)的典型體現(xiàn)便是《篡改的命》。在這部小說中，汪長尺和林家柏的命運(yùn)書寫運(yùn)用了一種復(fù)調(diào)式的重復(fù)修辭。汪長尺一次一次失敗，林家柏則總是成功幸運(yùn)的。因此，一個是重復(fù)性失敗，一個是重復(fù)性成功。為了突出宿命的味道，小說特意設(shè)置了一個情節(jié)，就是汪長尺發(fā)現(xiàn)林家柏的尿液的顏色都比自己的好。在某種意義上，復(fù)調(diào)式的重復(fù)修辭的使用，更突出了市場時代階層固化的現(xiàn)實，以及底層人民改變命運(yùn)的無望。從這一角度看，重復(fù)修辭確實可以把極端化寫作達(dá)到極致，強(qiáng)化了人物的命運(yùn)感和悲劇感。

總體上說，極端化寫作確實成為了東西長篇小說寫作的一個敘事手段，這使得他的寫作更接近于對先鋒文學(xué)的一種美學(xué)傳承。不過，他并沒有將此僅僅看成一種寫作技術(shù)，相反，極端化寫作與他的三部長篇小說的內(nèi)容非常契合。因為無論是革命時代，后革命時代，還是市場時代，它們都包含了極端性的歷史邏輯與豐富內(nèi)容。因此，極端化的敘事手段不只是給了東西以某種擬先鋒式的寫作風(fēng)格，更賦予了他以區(qū)別于其他作家的充沛的力量感。

注釋：

①陳曉明：《最后的儀式》，載陳曉明：《陳曉明小說時評》，河南大學(xué)出版社2002年版，第218-219頁。

②東西：《我的成名作》，載東西：《敘事的走神》，上海文藝出版社2016年版，第148頁。

③東西、姜廣平：《東西：小說的可能與小說的邊界》，《西湖》2007年第1期。

④東西：《時代的孤兒》，昆侖出版社2002年版，第52頁。

⑤張清華：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》（修訂版），中國人民大學(xué)出版社2014版，第266頁。

⑥閻真：《百年文學(xué)與后現(xiàn)代主義》，湖南教育出版社2003版，第242頁。

⑦南帆：《誘惑和恐懼——讀東西的<后悔錄>》，《南方文壇》2005第4期。

⑧⑨東西：《靈感是逼出來的》，載《敘事的走神》，上海文藝出版社2016版，第86頁，第86頁。

⑩張清華：《先鋒的終結(jié)與幻化——關(guān)于近三十年文學(xué)演變的視角》，《文藝研究》2016年第4期。

11[德]本雅明：《德國悲劇的起源》，陳國勇譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第146頁。

12東西：《長篇小說<篡改的命>后記》，《東吳學(xué)術(shù)》2015年第5期。

13[俄]巴赫金：《巴赫金全集》（第三卷），白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第230頁。

14[法]加繆：《加繆文集》，郭宏安等譯，譯林出版社1999年版，第626頁。

15張鈞：《小說的立場——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第394頁。

16東西：《耳光響亮》，《花城》1997年第6期。

1722張清華：《在命運(yùn)的萬壑千溝之間——論東西，以長篇小說<篡改的命>為切入點》，《當(dāng)代作家評論》2016年第1期。

18東西、李軍奇：《一邊投降，一邊堅持》，《精英》2015年第8期。

19余華：《虛偽的作品》，載《沒有一條道路是重復(fù)的》，上海文藝出版社2003年版，第186頁。

20東西、侯虹斌：《最厲害的寫作是寫出寬廣的內(nèi)心》，《朔方》2009年第7期。

21韓春燕、東西：《寫作是有經(jīng)驗的思想》，《渤海大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2010年第5期。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波