聽覺傳達的模式與結構

牛菡

摘要：作為一種聽覺傳達與情感動員的方式，詩朗誦在十七年時期極為流行。“大躍進”時期的賽詩會和1960年代初廣泛開展的詩朗誦活動具有著不同的組織模式和文本結構，彰顯出語境與文本在詩朗誦過程中的分裂。抗戰時期“詩朗誦還是朗誦詩”的問題并沒有在十七年時期得到解答，與此相反，內在于詩的聲音結構無法通過外在于詩的朗誦行為傳達給聽眾的同時，語境的意義逐漸膨脹直至吞噬了詩歌本身。

關鍵字：詩朗誦;朗誦詩;聲音;動員

十七年時期詩朗誦作為情感動員的方式廣泛存在著，且具有著不同的模式和文本結構。這一方式要突破重重關卡完成對大眾的情感動員：詩人、詩歌文本、朗誦者、朗誦者再生產的詩歌文本、語境、聽眾。“詩人=朗誦者=聽眾”打破了“說”與“聽”的等級秩序，大躍進時期的賽詩會由此成為一種“理想”的聽覺傳達模式。與此相對應的，如何扯下朗誦者與聽眾之間的幕布，實現由“我”向“你”的聽覺傳達，成為1960年代初期詩朗誦討論①的重點，詩歌文本向聽眾敞開，內置的聲音結構愈加外顯，但并不能完全彌合語境和文本的沖突，也無法抵抗“傳統”的力量。此后政治運動中賽詩會的時空容量變得無窮大，詩歌文本成為元素的拼貼與展覽，規訓取代傳達成為詩朗誦的內容核心。現在/此刻被取消之后，過去/未來也隨之失去了意義。時針撥回抗戰，詩與大眾的距離這一詩朗誦運動中的核心議題作為隱線，貫穿了十七年時期的詩朗誦實踐。

一? ?朗誦詩還是詩朗誦？

發起詩朗誦運動，是抗戰時期詩人們對“偉大的時代”的回應：“我們要用它歌頌這悲壯偉大曠古絕今的場面;我們要用它記錄下這火與血中寫下的驚天地泣鬼神的史實。”②所謂詩朗誦，即以朗誦為手段，激活民眾與詩歌相同或相似的情感結構。陳紀瀅在《序<高蘭朗誦詩集>》中做了這樣的“假設”：“假設這百分之八十預備上前線的戰士沒有能力和沒有機會看我們的宣傳文字，他們的抗敵情緒不高漲，他們對抗敵的理解也不夠，這種戰士可靠嗎？不吃敗仗可能嗎？”③文藝創作和打勝仗，看似風馬牛不相及，實則包含了時人對詩朗誦活動三個層面上的要求：一是可理解;二是可接觸;三是成功引起聽眾的情緒反應。詩歌文本和朗誦活動，服務于這三個要求，漸次向群眾趣味靠近。

在文本內容上，朗誦的詩要求的是盡可能排除私人故事，灌注政治性的內容，“它必須表現出強烈的愛和強烈的憎，而這種愛憎之情又一定是屬于大多數人的。”④與政治性的內容相適應，朗誦詩應具備恰當的聲音節奏，使之易于朗誦。沈從文正是基于詩歌的聽覺呈現，對當時流行的朗誦詩提出了異議：“許多詩關于文字排比處理的方法，都太不講究，極端的自由，結果是無從朗誦。”⑤相較之下，徐志摩、陳夢家、朱湘等人的詩更適宜朗誦。但顯然沈從文之適宜朗誦的詩并不被當時高舉朗誦詩大旗的詩人們所認可。詩歌的形式適宜朗誦，這一看似落腳到文本的規定，實則更多地與朗誦行為相關。

1949年前的詩朗誦實踐出現了兩種傾向，其中之一是化裝朗誦。一次六百多人參加的中大文藝晚會上，節目之一是詩朗誦《我的失戀》，“朗誦者扮出一副沮喪而失魂落魄的丑角像，把詩中情人互相饋贈的禮物一一擺在觀眾面前”，⑥朗誦者儼然成為了詩中的“我”。洪深認為朗誦者和人物應保持相當距離，這是詩朗誦與戲劇藝術的根本差異，也使朗誦與說書、唱大鼓等民間藝術區別開。但這類舞臺表現的核心問題，實則與詩歌本身的敘事屬性有關，即詩歌文本的敘事屬性非常突出時，朗誦者的人格或多或少會向人物偏移。有論者認為，“朗誦時之動作姿態表情聲音對于朗誦詩并不是輔助工具，正是其本體的主要構成部分，除去或淡化這些東西，將在本質上失其為朗誦詩。”⑦具體到形式上，朗誦詩首先應該是一段情節完整的故事，作者采用結構小說的方法結構詩歌，也是題中應有之義。朗誦者與人物、詩朗誦與戲劇，在迎合聽眾趣味的現實語境下，無法截然二分。

除化裝朗誦外，在節目設置中穿插大鼓、民歌等民間曲藝也是詩朗誦活動主辦者吸引聽眾的方式。1938年柯仲平在延安首次舉辦了詩歌朗誦會，“為怕觀眾感覺枯燥，參進了許多演唱各地的民歌和小調的節目。”⑧如果將詩朗誦作為一種教育形式，沒有聽眾，詩朗誦本身也就失去了意義。在詩朗誦間隙穿插曲藝節目和朗誦詩向深植于民間傳統的民歌學習，都是出于詩歌大眾化的考量。

但朗誦音樂性和戲劇性的加強，無疑會引發對詩歌本身的質疑：對聽眾起作用的究竟是詩朗誦——一種有賴于音樂性和戲劇性的舞臺藝術——還是朗誦詩？梁宗岱對詩朗誦運動的批判可謂一針見血：“無論是集市或赴會，無論是以往或現代，大多數人都是為聽故事和聽唱歌（還有聽故事底變相的看熱鬧）”，“我們底‘朗誦詩一方面既不能有戲劇底內容（因為那便是戲劇或劇詩而不是‘朗誦詩），另一方面又拼命脫離歌唱底源泉（節律和音韻）”，“它底前途也就可以想象了”。⑨朗誦演員動作表情的夸張過火和詩朗誦對音樂的過度倚重時常為時人詬病，詩朗誦在戲劇表演和曲藝演唱的夾縫里進退兩難。

這一困境產生的根源在哪？詩朗誦面向群體的變化無疑提供了反顧問題的起點。朱自清將詩朗誦分為“為己的朗誦和為人的朗誦”，⑩其中的“人”指的是不具備自主閱讀能力的大眾。在文字基本失效的廣大農村，聲音無疑是最好的信息媒介。但詩歌是否最佳的信息載體？答案顯然是否定的。隱喻這一詩歌本質性的規定基本斷絕了在流動且快速的聲音進程中向大眾傳達信息的可能。產生于封閉空間內的詩歌一旦向曠野敞開，聲音便淹沒表達成為詩歌的本體。朗誦詩還是詩朗誦，當以聽覺審美為目的對朗誦詩進行調整，音步、節奏的試驗是詩人們關注的重點。當詩朗誦成為朗誦詩的目的，詩歌內容和朗誦形式成為其是否為大眾接受的關鍵。抗戰時期的詩朗誦運動無疑并未實現其組織大眾的目標。就地域來說，多集中在重慶、桂林等大城市，延安柯仲平組織的戰歌社與丁玲西北戰地服務團的活動也僅具有個案而不具有普遍意義。就空間來說，詩朗誦并沒有像詩人們所預想的那樣走向街頭和田野，基本是小范圍的，穿插在文藝晚會、詩人節、名人生日會這類活動中，據臧云遠回憶，國民黨忌憚群眾性的詩朗誦活動，一面下令禁止，一面派特務擾亂會場。除此之外，在農村的詩朗誦活動也面臨困境，“群眾的鼓掌，不足歡喜，因為他們不是真以為好，而是以為滑稽;不是了解詩的內容，而是以為有趣。”11梁宗岱認為，詩朗誦的開展只有等群眾的受教育程度提到與詩人一樣高時才可行，這種“成功”實則違背了詩朗誦運動開展的原則，那就是由上到下的政治動員與思想啟蒙。穆木天則給出了不同的設想，認為詩朗誦應逐漸由一個人讀向大眾集體朗讀發展，大眾朗讀詩的出現意味著知識分子與民眾的融合。十七年時期對于詩朗誦和朗誦詩的分裂，基本采取了穆木天式的解決路徑，大躍進時期賽詩會應時而生，聽眾一躍成為詩人;知識分子創作則無法跨越朗誦者與聽眾、朗誦詩與詩朗誦的天然隔膜，詩歌與曲藝、詩歌與戲劇乃至朗誦者與人物的關系重新成為待解決的問題。

二? 賽詩會的動員模式

“一九五八年，全國農村到處舉行的‘賽詩會，其實就是農民自己的‘詩朗誦會。”12群眾登臺朗誦自己寫作的詩歌，成為民眾文化翻身與主人翁意識覺醒的表征。相較于知識分子寫作詩歌，交由朗誦演員傳達給工農兵群眾，賽詩會具有著天然的優勢，即“詩人-朗誦者-聽眾”身份重疊所產生的巨大感召力：

“我寫過一首反映四川農村集市的短詩《趕場天》，這詩在一般同志中念的時候，只是覺得有些生活氣息，反響并不強烈。我開始以為是由于這些同志對農村不熟悉的緣故，所以在下鄉的時候又把它念給農民聽，反應果然比較強烈，于是我以為我想對了。哪曉得有一次偶然聽見一個農村干部向農民朗誦這首詩，他并不會朗誦，有些音節語氣也處理得不夠好，可是不但異乎尋常地感動了聽眾，而且也強烈地感動了我。”13

“我”向“同志”朗誦寫農民生活場景的《趕場天》，“同志”借由聲音產生的聯想是游離于主體生活經驗之外的“真實”;“我”向“農民”朗誦《趕場天》，詩人與朗誦者合二為一，聽眾與預設的理想讀者合二為一，但詩歌的“真實”建立在“我”——知識分子的旁觀者身份之上;干部向農民朗誦《趕場天》，日常生活侵入詩歌文本，文本被充分地語境化，聲音的勢能被發揮到最大，因此產生了“異乎尋常”的效果。除此之外，賽詩會“在時間上是有限定的（temporally bounded），何時開始、何時結束都有規定;它們在空間上也是有限定的（spatially bounded）”，14特殊的時空限定最大程度地幫助賽詩會發揮了動員作用。

1. 賽詩會的“空間”

大躍進時期賽詩會的會場布置多體現三個方面的特點：生活化、政治化、勞動化。即會場在貼近與會者日常生活場景的同時，又具有著政治斗爭和勞動生產兩方面的意義。與“會場正面，掛著象征意味很濃的的巨幅水彩畫，四周的墻壁上，盡是名作家的畫像和語錄”15式樣的詩朗誦現場相比，賽詩會會場的功能不是讓“每一個人從現實的囂雜生活中升起”，16而是盡可能消除文藝的神秘，打破舞臺上下之“隔”，朗誦者與聽眾的關系也有了新的變化。盧鴻基《朗誦詩》17和余真《朗誦》18都是以“朗誦”為主題的藝術作品，品類分別是木刻和年畫，創作時間分屬新中國成立前后。前者采取了焦點透視法，朗誦者高大的身軀占據了超過二分之一的畫面，聽眾則面目模糊，更多地具有數量上的意義。視覺重心基本是由朗誦者到聽眾，呈現出一種由上而下的啟蒙視角。后者則采用散點透視，圍坐的聽眾姿態各異，右下方擺著板凳、水桶等日常生活器具，士兵的圍裙還為職業判斷提供了依據。總的來說，從前者到后者，是抽象的聽眾“你們”被具體的“我們”取代的過程。方向取消之后，朗誦便有了回聲。

但新的問題也隨之產生，當賽詩會的空間縮小到家庭這一私人場域后，它的動員效果應怎樣保證？1959年發表在《說演彈唱》上的相聲《賽詩記》，便將賽詩會從田間地頭搬到了家庭里。這次家庭賽詩會主題是生產，其他家庭成員的詩組合起來是農業“八字憲法”，相聲的笑料都來源于逗哏內容為“吃喝玩樂”的創作。相聲結尾處其他三個家庭成員連詩：“‘八字憲法真正好，八個字兒八件寶。八件寶貝都使用。”19“我”緊跟著補上最后一句：“糧菜豐收沒個跑。”20“糧菜豐收”既是“八字憲法”實施的結果，也沒離開“吃喝”這一為整個相聲調整節奏的核心包袱。這四句詩的一收一放，正對應了賽詩會的話語策略：既貼近生活又脫離生活，始終維持著與“日常生活的曖昧關系”。21從這一視點出發觀察《紅旗歌謠》中的“我”，可以發現“我”多處在家庭關系或戀愛關系中，即除了“我”之外，詩歌中還出現了“我”的父母、爺爺奶奶或者戀人。但家庭關系或者戀愛關系就像《賽詩記》中的“吃喝玩樂”一樣，是一種對生產關系、階級屬性的包裹。“我”身處家庭嗎？答案顯然是否定的。

2. 賽詩會的“時間”

“在破亂的農村和野店/在黃昏的燈前和月前/在老百姓的兒女們作完自己工作的時候/我們把時代的暗影/指點給他們”，22抗戰時期詩人們對詩朗誦運動的想象，除了“農村”“野店”這類空間元素外，還包括“黃昏”“作完自己工作的時候”的時間劃定，其中的隱藏邏輯是：“勞動”與“閑暇”也就是詩朗誦是截然二分的。大躍進時期的賽詩會，打破了這一時空觀念，將詩朗誦鋪展到縱向的歷史時間和橫向的勞動時間中。

將時間倒回1949年之前，是賽詩會詩歌普遍的修辭策略。《賽詩會上》栓牢叔上臺賽詩，奶奶在臺下給“我”講述了栓寶叔被地主壓迫的苦難往事，賽詩臺原是“催命臺”，土改時期才變成“翻身臺”，“舊社會里被人踩在腳底下的人，現在也登臺誦詩了”。23對現狀的滿意指向對未來的確信：“老漢要把身體練，決心再活三十年。/社會主義親眼看，月亮之上想游玩。”24在從現在到未來這條時間線上，空間的擴容趨于無限。

為縱向的歷史事件確定現實坐標的，是橫向的勞動時間。賽詩會發生在勞動的間隙，所歌詠的內容是日常勞動，理想的賽詩會應該對勞動增產起到推動作用。1959年南呂村的一次賽詩會上，農民朗誦了：“一滴汗，一擔糧。/千滴汗珠，/深翻拿出千斤力，/明年小麥變主糧。”與之相呼應的現實情況是村里正開展“小麥管理運動”：“人們為了爭取明年的更大豐收，正披星戴月鏖戰在田間，現在已普遍澆兩遍水。”25賽詩會是娛樂，是“閑暇”，但實質上它的每分每秒都被“勞動”占據。

為了保證勞動神話的自然呈現，朗誦者和朗誦內容多呈互文關系。這種互文關系的實現途徑之一是身體的隱喻。1958年河北省昌黎與束鹿廣播賽詩大會上，一位失去雙腿的殘疾軍人趙奎林朗誦道：“保爾無眼寫‘鋼鐵，我少雙腿種莊稼，身殘只要志不殘，少腿又能算個啥。”26從“保爾”到“我”再到朗誦者殘疾軍人趙奎林，文本實現了最大程度的語境化，身殘志堅所產生的巨大情感力量最終落實在“種莊稼”上。物的隱喻是互文關系實現的第二條途徑。在小說《賽詩會搬家》中，高爐運轉出現異常，秦大山建議把賽詩會搬到四號高爐前，讓大家先去幫助四號高爐工人突擊，再賽詩。高爐實際上代替賽詩會成為小說表現的重點，賽詩會本身成為一個巨大的空洞，為工人的勞動事跡所填充。

基于特定的語境，賽詩會上朗誦者與聽眾的同時在場獲得了比詩歌文本更大的情感動員效果。鏡頭給到知識分子詩歌創作，在無法達到與賽詩會相同的文本語境化程度的前提下，朗誦詩，也就是語境之外傳遞信息的文本，被寄予實現由“我”到“你”的聽覺傳達的希望。

三? 由“我”向“你”的聽覺傳達

“詩人的聲音必須是我國建設社會主義社會這崇高的事業的最直接的聲音”，27這種聲音通過朗誦向大眾傳達，可以起到凝聚大眾的作用，因為聽覺印象高度的均質性，統一體的“密切程度是博物館的訪客所無法比擬的”。28在朗誦實踐中，聽眾所面對的“我”首先是朗誦者，其次是詩歌文本中的人物。詩朗誦的目的在于引領聽眾進入“我”用陳述創造的“真實”世界。

1.“我”的擴張

木羽在《我怎樣朗誦詩歌》中詳細描述了他進入詩歌的過程。第一次登臺朗誦他預料掌聲要起來了，做好了還禮的準備姿勢，但實際上掌聲非常稀落，朗誦以失敗告終。別人把詩朗誦失敗的根本原因歸結為“我”的膨脹：“你非常喜歡你自己的聲音，手勢……而且為之陶醉。說得尖刻一些你像一個賣假藥的‘郎中似的，打著志愿軍的招牌，而炫耀你自己。”在下一次朗誦時，“我像忘掉了我自己，也看不見臺下的眼睛;而是一個志愿軍在訴說剛才所發生的一切”，29掌聲響起的時刻，“我”還沉浸在自己創設的情境里。拋棄朗誦者“我”，避免文人式的自我擴張，是詩朗誦成功的第一步。

詩朗誦的第二個準備步驟是走近詩人“我”。當朗誦者與詩人并非同一人時，他首先要做的是體會詩人在詩歌中灌注的思想感情。蘇民在準備朗誦《黃山松》時，對自己一連拋出許多問題：“它‘挺的硬、扎的穩、站的高指的是什么？它艱難貧苦的根底指的是什么？它用根須緊緊擁抱的山巖又指的是什么？”30朗誦者為詩句尋求解釋的過程基本剝落了文本的多重可能性，這種單質的、唯一的文本通過重音、節奏、情感變化在朗誦會現場被固定下來，朗誦演員以此傳遞給聽眾聲音“真實”。

但這一“真實”與賽詩會提供給聽眾的真實體驗是不同的。《談朗誦》一書中作者認為當人們“參觀過鞍鋼的生產和第一汽車制造廠的修建，看見過長江、黃河的桃花汛或官廳水庫開庫放水的情形”，他們會意識到自己對某些詩歌字面意思的理解是“膚淺而又幼稚可笑的”。31之所以產生這種“膚淺”的理解，是因為文本中出現了與“我”相對立的客觀世界。在這一時期的詩歌作品中，這一客觀世界多表現為“國家”。但與聞一多詩歌中抽象的、理想的“你”不同，十七年時期的“國家”是具體的，可以被“我的”所限定。當“國家”被理解為“我的”，“我”的世界得以無限擴張乃至籠罩整個朗誦會場，與聽眾實現情感共振。此外，詩人的使命還包括“向全世界發言”，32讓世界聽到中國的聲音。1965年詩刊社編選的《朗誦詩選》中，“國際題材的政治抒情詩和政治諷刺詩，幾乎站到詩歌創作的主要位置上來了。”33在這類關涉國際政治斗爭的詩歌中，地名不斷堆疊組成“世界”：“剛果河畔的戰斗，/奧雷斯山谷的篝火，/赤道線上肯尼亞的杉林，/尼亞薩蘭大街上罷工的火把……”34但世界風貌和中國的三山五岳，在修辭模式上呈現出高度的同質化傾向：“松岳金剛妙無邊/東海西海肩上擔。”35詩人對朝鮮金剛山、松岳山的描述是中國式的，并不能給聽眾帶來新奇的視聽體驗。但另一方面，聽覺傳達的特點在于流動和短暫，借助可見的中國風景和可感的古代詩歌傳統，朗誦者實現了與聽眾的剎那溝通。

除了“我”與朗誦者、“我”與世界的關系外，十七年時期詩朗誦要處理的另一重要問題是“我”與“我們”。因為要實現對聽眾的信息傳達，文本人物要自然地融入聽眾，盡可能地打破“朗誦者-聽眾”的等級秩序。孫泱《祖國，我的母親》集中體現了十七年詩歌“我-我們”的修辭策略，作品中“祖國”被賦予女性化的特質，“我”迷戀她的溫柔和力量，她的心跳是“六億人民”覺醒的聲音。這六億人無疑包括臺下的“你”，接著連著三個“我們”，“我”融入集體，暢想美好未來。當“我”面向世界，面向“我們”敞開之后，真正的寫作主體“我”消解了，只留下內置于文本的聲音結構。

2.文本的聲音結構

“當語義信息自身無法提供清晰的敘事秩序時，音響節奏所帶來的聽覺語勢能為聽眾制造出一種感官的整體秩序。”36以1958年出版的《廣播詩選》與詩刊社1965年編選的《朗誦詩選》37為分析對象，十七年朗誦詩內置音響結構的策略如下：

一是問句的大量使用。如《讓青春閃光》里的“自”問：“要不要問自己：/什么是最大的幸福？/什么是真正的青春？/愿不愿化作一滴水啊/在革命的場合內永遠奔騰？”38又如馬鐵丁《向困難進軍——再致青年公民》向聽眾直接發問：“我要問一問/你們做好了準備沒有？”39在以“革命接班人”為主題的詩歌中，這類問句最為常見。因為詩歌文本預設了一個需要被提點的“你”。“你”或許沉溺于物質，或許忘記了老一輩的光榮革命傳統，在被詢問的一剎那，舊有的革命記憶重新在“你”身上復蘇，“你”重獲成為革命接班人的資格。

二是聽覺標記詞。在詩歌朗誦中特殊的語音標記標記出的瞬間，會給觀眾以強烈的情感刺激。如張志民《擂臺》使用了大量“瞧”“看”“聽吧”“呵”將聽眾的注意力集中在一點，緊接著轉換場景，敘事節奏保持高度緊張的同時，用電影聚焦的手法提供給聽眾具象化的視覺想象。此外詩中還有特殊的倒裝結構：“高啊！/你根在湖底扎，/枝在云梢兒掛，/老啊！/你長發地上拖，/皺紋滿臉爬！”40形容詞“高”“老”先于“你”出場，看似違背了聲音的線性傳播原則，實則暗合了聽覺記憶規律：聽眾所聽到的聲音永遠是一個“完型（格式塔[gestalt]）”，“當耳朵展開聲音內容時，它所感知和記憶的內容，已經存在于兩到三秒的短暫聲音綜合體中。”41所以此處的倒裝結構非但不會使聽眾迷惑，還能幫聽眾獲得“高”和“老”這類鮮明的視覺印象。

三是套語與引用。1942年趙乃心批評高蘭朗誦詩，其中一個原因就是這些詩里成語太多，用詞貧乏。“地無分東西南北，人不論老幼男女”，“寧為玉碎，不為瓦全！”“老吾老，以及人之老，幼吾幼，以及人之幼”，42這些詞句都出現在詩里。但這一批評的盲點在于，沒有意識到聽眾與讀者的不同。讀者讀詩可以反復咀嚼，而對于聽眾來說，理解的前提是文本和聽眾共享一套話語資源。在轉瞬即逝的聲音流程中，套語是一種有效的輔助記憶的方式。因此在十七年詩朗誦實踐中，頻繁出現的套語不僅具有形式意義，還是內容本身。在這些套語中，引用政策文件和領袖話語，是極為特別的一類。這種引用有時是間接的，如“老虎在屋里，/人人不得安，/想過好日子，/只有把它趕！”43有時是直接的，如“毛主席說：/向雷鋒同志學習。”44有時因句子過長，領袖話語被拆分為短句砌入詩歌：“請聽聽/毛澤東同志的話/‘中國人被人認為/不文明的時代/已經過去了/我們將以一個/具有高度文化的民族/出現于世界。”45雖然這類插入會破壞詩歌的音樂性，但因為處于話語秩序的最高級，引用所帶有的聲音勢能是聽眾無法拒絕的。

四是提名策略。“提名策略指的是話語使用者通過一定語言形式建構社會行為主體和客體/事件”，46當朗誦者頻頻使用判斷句加強主客體之間的關聯性時，聲音的勢能將達到一個峰值。賀敬之《雷鋒之歌》中，雷鋒是“你”，是“我親愛的”“同志”“弟兄”，是一個“普通黨員”“普通士兵”。隨著情感的遞進，雷鋒成為了“我們”的名字，黨也給予了雷鋒新的命名——“共產主義新戰士”，最后作者“引用”了《雷鋒日記》中的話對前面的命名進行覆蓋和超越：“你是一個/平凡的，但卻/偉大的——/永不生銹的/螺絲釘！”47聽眾需要的是直接且強烈的情感刺激，在反復的“你是”中，雷鋒高大的形象在聽眾心中確立。除此之外，這類提名策略舍棄的是詩歌中的情境呈現，“你是”意味著“你”從情境中被抽離出來，成為被注視的中心。

除此之外，大量的重復、排比造勢也是文本聲音結構的一種。但這類聲音結構非常容易在面對現實情境時失效。在1964年《長江文藝》組織的一次詩歌調查中，編輯們請有一定文化水平和民歌創作經驗的熊明俊給大家念《雷鋒之歌》——60年代初北京、上海等地極為流行的樓梯體朗誦詩——的第四部分。他說：“這種詩句子長長短短，道道（指破折號）又多，我不曉得怎么念好。”48克服語境和文本的分裂，在詩朗誦為工農兵服務的前提下，很大程度上要依靠大鼓詞、快板乃至二人轉等民間曲藝對自由詩的改造。

結語：聲的規訓

詩朗誦還是朗誦詩？大躍進時期的賽詩會試圖通過“詩人=朗誦者=聽眾”的朗誦模式實現對民眾的情感動員;1960年代初的詩朗誦運動中，自由詩的聲音結構在面對民眾時基本失效。將語境、朗誦者、文本、聽眾等元素進行排列組合，總有一個環節無法與其他環節無縫卡和，抗戰以來的詩朗誦實踐莫不如此。1960年代后期隨著階級斗爭擴大化，賽詩會等詩朗誦活動的工具性日趨明顯。朗誦者在會場的方寸之地丈量“呂梁太行”，49抒發革命豪情，標語口號充斥其間，賽詩會與日常生活的曖昧關系被徹底打破，文本的聲音結構也被棄置，由“我”向“你”的聲音傳達變為一種聲的規訓。“假如一個詩人把他的目的告訴了人民大眾”，50十七年詩朗誦的成與敗，都從這一假設成真開始。

注釋：

①1960年代初詩朗誦活動開展的具體情況參見John A.Crespi：Voices in Revolution. Poetry and the Auditory Imagination in Modern China. University of Hawai‘i Press，2009.

②③⑤⑦⑧⑨⑩121327293032高蘭編：《詩的朗誦與朗誦的詩》，山東大學出版社1987年版，第21頁，第30頁，第39頁，第78-79頁，第68頁，第73頁，第91頁，第199頁，第253頁，第117頁，第114頁，第208頁，第169頁。

④李廣田：《談詩歌朗誦》，《文藝叢刊》1947年第2期。

⑥1516云煙：《開一個漂亮的文藝晚會》，《青年知識（重慶）》1947年第9期。

11胡危舟、雷石榆、盧荻：《詩歌朗誦的檢討》，《中國詩壇（廣州）》1938年第2卷第3期。

14[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學出版社2008年版，第71頁。

17盧鴻基：《朗誦詩》（木刻），《木刻叢集》1941年第2卷第1期。

18余真：《朗誦》（年畫），《新觀察》1955年第3期。

1920張夢孚：《賽詩記》（相聲），《說演彈唱》1959年第8期。

21羅小茗編：《制造“國民”：1950-1970年代的日常生活與文藝實踐》，上海書店出版社2011版，第3頁。

22李瑛：《展開詩朗誦》，《文藝》1947年第3期。

23樊俊智：《賽詩會上（第一次稿）》，《奔流》1960年第4期。

24佚名：《白廟村的“賽詩會”和農民詩歌創作》，《詩刊》1958年第9期。

25閻長申、王順清：《南呂村的賽詩會》，《蜜蜂雜志》1959年第3期。

26宛青：《高奏凱歌慶新年——記河北省昌黎與束鹿廣播賽詩大會》，《詩刊》1959年第1期。

28[德]齊美爾：《社會是如何可能的》，林榮遠編譯，廣西師范大學出版社2002年版，第330頁。

31吳朗：《談朗誦》，山東人民出版社1957年版，第65頁。

33謝冕：《一本有特色的新詩選集——讀<朗誦詩選>》，《文學評論》1965年第4期。

343840434447詩刊社編選：《朗誦詩選》，作家出版社1965年版，第302頁，第77頁，第172-173頁，第256頁，第76頁，第51頁。

35上海人民廣播電臺編：《廣播詩選》（第七本），上海文化出版社1958年版，第1頁。

36康凌：《“詩的Montage”—論左翼朗誦詩的音響與意義》，《文藝研究》2019年第2期。

37參見詩刊社編選說明：“這本選集，是在近幾年廣泛開展詩歌朗誦活動的基礎上編選的。所選的作品，大都經過多次朗誦，在群眾當中產生了一定的影響。幾年來，許多從事基層宣傳工作的同志和業余朗誦愛好者，不斷地向本社索取朗誦詩稿，督促了我們編印這本詩選。”

39上海人民廣播電臺編：《廣播詩選》（第三本），上海文化出版社1958年版，第9頁。

41[法]米歇爾·希翁：《視聽：幻覺的構建》，黃英俠譯，北京聯合出版公司2014年版，第12頁。

42趙乃心：《詩與朗誦》，《文藝新哨》1942年第6期。

45上海人民廣播電臺編：《廣播詩選》（第一本），上海文化出版社1958年版，第10頁。

46趙芃：《“學雷鋒活動”歷史變遷的話語研究》，南開大學出版社2017年版，第30頁。

48本刊記者：《關于詩歌的通訊——記一次詩歌調查》，《長江文藝》1964年第2期。

49李文如：《寫在賽詩會上》，《山西師大學報（社會科學版）》1975年第2期。

50王鳳伯、孫露茜編：《徐遲研究專集》，浙江文藝出版社1985年版，第107頁。

（作者單位：南京大學中國新文學研究中心）

責任編輯：周珉佳