延宕、小歷史與多元倫理

孫偉華

作為國產(chǎn)喜劇的中堅力量，開心麻花團隊對于百態(tài)社會和豐富人性有著一貫獨特的觀察視角，既以豐沛的情感矛盾為動力輸出深刻的喜劇效果，又在嬉笑怒罵之間深刻觀照著中國社會的病癥。從這個角度來看，《半個喜劇》可謂是開心麻花團隊在21世紀(jì)第2個10年間的總結(jié)性作品——嫻熟的喜劇工藝鑄就其肌理，敏銳的社會批判意識塑造了它的靈魂，將人和社會、人與人的沖突以及人類命運的反諷性納入了創(chuàng)作的命題之中。

《半個喜劇》以3個身在北京的現(xiàn)代青年孫同、鄭多多、莫默的生活為敘事中心，他們的互動交往就構(gòu)成了一個微型的社會，具有一定的典型特征，資本、人性、自由等種種力量在其中激烈地相互角逐，能夠令許多年輕的觀眾產(chǎn)生共情。由此入手，《半個喜劇》在結(jié)尾部分最深入地表現(xiàn)出自身的先鋒品質(zhì)，這10分鐘顛覆了電影整體的基調(diào)和敘事動機，對作為觀眾意識投射的電影人物和觀眾本身都進行了深入的諷刺，將電影推向了開放性的未知之中。

一、沖突的缺省：后現(xiàn)代主義藝術(shù)的延宕性

《半個喜劇》的劇情并不復(fù)雜，北漂孫同和紈绔子弟鄭多多是一對好友，他的戶口、工作都依靠著后者家庭的勢力來解決，但實際上他對鄭多多的濫情下流厭惡至極。陰差陽錯下，孫同對鄭多多的初戀莫默漸漸產(chǎn)生了感情，但這對情侶很快被鄭多多拆散了。為此備受壓抑的孫同在鄭多多的婚禮上爆發(fā)了所有不滿，當(dāng)眾揭穿了鄭多多的真面目。

亞里士多德認(rèn)為戲劇是“對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……事件的組合是成分中最重要的……事件，即情節(jié)是悲劇的目的……一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成”[1]。結(jié)構(gòu)完整的戲劇行為和穩(wěn)固絕對的表意中心互為表里，構(gòu)成了衡量戲劇是否得當(dāng)?shù)墓诺錁?biāo)準(zhǔn)之一;而到了后現(xiàn)代思想的語境之中，形而上學(xué)的金字塔成為了解構(gòu)的對象，延宕也隨之成為了破解單一意義中心的一種戲劇手段。歸根結(jié)底，延宕就是德里達的“延異”在時間上的表現(xiàn)形式，“延宕化直白的意思‘時間化，據(jù)德里達考證……近似于英語defer，它意味著推遲、延緩、迂回、替代、持存等”[2]。其特定的屬性使得延宕在時間藝術(shù)上能夠得到最大限度的使用。

雖然在內(nèi)容上《半個喜劇》的人物之間充滿連續(xù)的矛盾沖突，但是其形式卻不斷地抑制著沖突的最終爆發(fā)和解決，外化為戲劇沖突的延宕與缺省——形式與內(nèi)容的這一緊張關(guān)系正是運用延宕這一戲劇手法的結(jié)果。整部電影從頭到尾都充滿了標(biāo)準(zhǔn)的亞里士多德式的戲劇沖突，莫默意外撞破鄭多多的一夜情，后者竭力圓謊;莫默得知了鄭多多的謊言，隨即準(zhǔn)備和鄭多多魚死網(wǎng)破;孫同對莫默暗生情愫，卻面對著來自朋友和母親的兩重阻力。每一個階段性的沖突都將孫同挺身反抗親友的情感綁架，爭取自我解放的正當(dāng)性、急迫性推向了新的高潮，然而電影整體卻又不斷推遲著孫同最終的覺醒：第一次沖突，孫同幫助鄭多多撒謊，撿起了鄭多多扔掉的外套沒有骨氣地穿走了;第二次沖突，他繼續(xù)幫助鄭多多欺騙高璐，默默承認(rèn)了自己就是“鄭多多的一條狗”;第三次沖突，他夾在母親、鄭多多、莫默三人之間苦不堪言，仍然選擇放棄莫默——外力和內(nèi)力都不斷貶低著孫同的自我人格，然而卻又不在最后的沖突中將他托舉起來。電影無形中顛覆了由亞里士多德所定義的經(jīng)典戲劇沖突理論，其目的在于刻畫一個更加真實可信的人物形象，將孫同性格中的懦弱卑怯表現(xiàn)到極致。

而在電影中，完整的人物性格服務(wù)于隱形的批判意識。《半個喜劇》的好處正在于它拍出了小人物孫同和世家子弟沖突“之后”的故事，我們可以看到，孫同并沒有在塵埃里開出花來，他在愛情和事業(yè)上仍然是一個失敗者，他對莫默的愛情是一種依附，他執(zhí)著于音樂事業(yè)但是卻在唱片公司老板面前唱得一塌糊涂;他曾經(jīng)跪著討生活，現(xiàn)在也好像依然是這樣。這在實際上取消了孫同與鄭多多婚禮上發(fā)生的那場沖突存在于戲劇結(jié)構(gòu)中的合理性，亦即在故事的最后，集中的戲劇沖突也并未發(fā)生，延宕一以貫之地將故事滯留在一種中間狀態(tài)里。在那里，沖突的延宕對他者賦權(quán)他者的話語，這也正是德里達延異理論的現(xiàn)實要求，即不再通過藝術(shù)作品虛擬地解決小人物在現(xiàn)實中所遭受的不公和壓迫，不再將沖突的爆發(fā)當(dāng)作現(xiàn)實世界的結(jié)局從而幻想一勞永逸地馴服苦難，而是在不斷地拖延、反復(fù)中加深他者話語的力量。雖然孫同作為一個小人物的代表其自身已經(jīng)被異化、被扭曲，但他仍然代表著現(xiàn)實中的被侮辱與被損害者，《半個喜劇》的實踐證明了，對于孫同這一類人物和他們的現(xiàn)實對照者而言，通過電影對其進行虛假的關(guān)懷以忽略真實的處境已經(jīng)不再是一個合理的選擇。

二、小歷史中的大世界

除了營造外在結(jié)構(gòu)上的喜劇性以外，《半個喜劇》的社會批判意圖也相當(dāng)明確，孫同一句“我生在水溝你生在天上”似乎指向了現(xiàn)代年輕人心中普遍存在的痛點，大城市房價、北京戶口、富二代、安排工作、被逼相親……當(dāng)若干年后我們所處的這個時代變成了史學(xué)家研究的對象，或許可以有一些更為客觀準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)來衡量21世紀(jì)初中國城市生活的總體樣貌，然而GDP、居民消費指數(shù)、就業(yè)率和工作報告等任何數(shù)據(jù)都無法提供任何具體的生命經(jīng)驗，也無法支撐起一個人的鮮活記憶;而那些無法表現(xiàn)的東西正是藝術(shù)創(chuàng)作的對象，《半個喜劇》正是在做一件與之并行不悖的工作，即試圖通過3個主角的視角來敘述一時代中不同階層、不同性別、不同年齡的個體間的交往，在這個小歷史的建構(gòu)中，“大世界”的本來樣貌也得以漸漸展露。

以鄭多多為代表的本地特權(quán)階層和以孫同為代表的城市外來者之間所存在的緊張關(guān)系是電影敘事發(fā)展的核心動力，雖然看起來正是鄭多多一步步的緊逼讓孫同的自我意識開始覺醒，鄭多多的仗勢欺人和孫同的忍辱負(fù)重似乎構(gòu)成了善惡天秤的兩端，然而，這一設(shè)置經(jīng)不起道德自律的檢視——人格的墮落不能歸因于外在環(huán)境，也不能一味推卸孫同對自身的責(zé)任。客觀來看，孫同及其母親相對于鄭多多來說確實處于物質(zhì)上的弱勢地位，這是他們所不能選擇的;但是他們卻將自己主動異化為了精神上的奴隸，出賣尊嚴(yán)和獨立來彌補物質(zhì)的差距，這又是他們自主的選擇。

孫同和鄭多多既相互依存、相互需要，同時又彼此對立、相互否定：孫同需要鄭多多提供的庇護，鄭多多需要孫同為他的風(fēng)流韻事掩護;孫同厭惡鄭多多的蠻橫無理，鄭多多從心底里瞧不起孫同。在此基礎(chǔ)上，對二者關(guān)系的認(rèn)識可以由黑格爾的“主奴關(guān)系”辯證法而得到深入。在人際交往中，孫同和鄭多多的關(guān)系具有相當(dāng)?shù)钠毡樾裕诟駹栒J(rèn)為，自我意識的逐漸發(fā)展必然帶來對異己的排斥和斗爭，在這個過程中，必然有一方成為獨立的意識，即主人，而另一方則成為依賴的為對方而存在的意識，即奴隸。但是黑格爾隨即又顛覆了主奴關(guān)系的從屬位置，“它意識到它特有的否定性、它的自為存在是它的對象，只因為它揚棄了與它相對立的存在著的形式……因此正是在勞動里，奴隸通過自己再重新發(fā)現(xiàn)自己的過程，才意識到他自己固有的意向。”[3]孫同在自我的創(chuàng)造中，開始突破母親和鄭多多這兩個“主人”的控制，形成對自身力量的確信，這正是成長的內(nèi)涵，也正是這部電影的題旨所在。

但與此同時，電影對階層人物的選擇也顯露出了批判意識上的隔靴搔癢，即故事越是強化城市環(huán)境“北京”在矛盾的產(chǎn)生中所扮演的作用，越是將鄭多多的只手遮天烘托得神乎其神，孫同的“水溝理論”就越無法成立。就像是莫默反問孫同的那樣，他有吃有喝衣能蔽體，他有研究生的學(xué)位，他還有音樂的夢想，他足夠憑雙手養(yǎng)活自己——他所謂的水溝已經(jīng)是很多人的天堂，在他看來的不幸已經(jīng)是很多人夢寐以求的幸運。所以，孫同為了失去北京戶口和穩(wěn)定工作而精神崩潰的表演看起來不過是僵硬的撒嬌;而當(dāng)鄭多多用“新房子”“老房子”來指稱家庭不動產(chǎn)的時候、當(dāng)莫默傷心落寞地回到屬于她的精裝公寓的時候、甚至當(dāng)孫同在酒吧隨便唱唱歌就得到了梁翹柏青睞的時候——以此三者概括中國年輕人的努力也未免過于天真。畢竟，“北京土著”“海歸精英”還遠不足以在數(shù)量上被稱為“標(biāo)簽”，居住自由還是眾多年輕人可望而不可及的追求，伯樂相馬的美事真實發(fā)生的概率微乎其微，而北京，它對于外鄉(xiāng)人來說，還是那個難以攀登的云梯，通向一個個破碎的夢。

而在對性別關(guān)系的討論上，莫默和高璐作為《半個喜劇》中較為核心的兩個女性角色對故事本身的影響是次要的，乃至輻射到孫同母親、夏娃等電影中所有的女性角色都是如此，個體的成長注定只是屬于男性的成長，而她們只是一個個原地踏步、不會變化的扁平形象，她們的人生圍繞著身邊的男人而展開，作為男性欲望和理想的投射而出現(xiàn)。對于鄭多多這樣的厭女者來說，女人是功能性的工具，夏娃、莫默是滿足情欲的工具;小公主高璐的美麗純潔都是裝點他的勛章。而對于孫同來說，只因為他需要一個理由來成長，而莫默就可以脫離了所有可能的語境，忽視前后的矛盾變成一個被使用的符號：她對行長都堅持原則，對酒吧的陌生人都大談?wù)\實的必要，然而她卻可以為鄭多多隱瞞齷齪的秘密只因為他和高璐已經(jīng)訂婚了，這一矛盾的出現(xiàn)無非是因為她只是電影情節(jié)的螺絲釘，需要她指引孫同成長的時候她就是一座燈塔，需要她的隱瞞來使電影自圓其說時她就能屈能伸，莫默本可以被塑造為一個別開生面的女性喜劇形象，然而電影對于性別關(guān)系的呈現(xiàn)最終顯得有些流于表面。

三、多元倫理的解構(gòu)和重組作用

雖然電影對于社會問題展現(xiàn)出了較為明顯的反思意識，所謂城市生活中的弱者和強者、無產(chǎn)者和有產(chǎn)者都在電影中一一亮相，獲得了自己的話語空間，但是導(dǎo)演的先鋒構(gòu)思卻也正體現(xiàn)在這部電影沒有以截然對立的二元倫理來劃分人物的陣營，而是全面地展現(xiàn)出了一個個立體人物的復(fù)雜品質(zhì)：家庭富裕的公子哥兒玩世不恭、頑劣下流，但是卻對朋友仁至義盡，有著武俠小說中的兄弟義氣;經(jīng)濟窘迫的外鄉(xiāng)人善良未泯、骨氣尚存，但是長久的寄生生活已經(jīng)將卑微寫進了他的骨子里——帶著展現(xiàn)而不評判的觀察視角，電影反而具有了一種反諷的話語力量——喜劇的外殼賦予悲劇以核心，正如同倫理的多元與豐富表象下，是道德的虛無化表征。

對比以傳統(tǒng)文藝作品對倫理價值的實踐，鄭多多和孫同無疑是一組極具反諷意味的組合，他們的行動與命運都顛覆性地解構(gòu)著一種前現(xiàn)代的審美心理——以藝術(shù)的改寫來虛擬地補償現(xiàn)實的道德缺失。尼采站在世紀(jì)末已經(jīng)對倫理的現(xiàn)代藝術(shù)表達做出了這樣的呼喚：“或是享樂主義，或是悲觀主義，或是功利主義，或是幸福主義，所有這些根據(jù)樂與苦，亦即根據(jù)伴隨狀態(tài)和附帶之事來衡量事物價值的思想方式，都是前思維方式，都是天真，每一個于自己身上意識到賦形力量和一種藝術(shù)家良心的人，都將不無嘲弄，也不無同情地鄙視之。”[4]尼采將用得失成敗來理性地測量善惡的鎖鏈打破，構(gòu)成了多元化道德的生存語境，即無論怎樣的倫理取向都能在現(xiàn)代藝術(shù)中獲得自己的一席之地。

即使在電影的最后，導(dǎo)演仍避免用善惡有報的訓(xùn)誡為觀眾作總結(jié)。中國古代歷來有“寧死不食嗟來之食”“士可殺不可辱”“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫”等種種規(guī)訓(xùn)，都在說明一個人若想要成為“士”“大丈夫”這個階級里合格的一份子，最重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)并非他的財力門第，而是其能否做到像保護自己的生命之本一樣保護自己的氣節(jié)，能夠甘于物質(zhì)上的貧瘠而無所依傍以維護精神的自由純潔。電影的敘事似乎以孫同主體性的成長為線索，他如何因與莫默的愛情而醒悟，開始反抗家庭和友情的約束;而觀眾的期待視野也在于孫同如何從“鄭多多的一條狗”成長為一個人。在電影的最后，孫同的確用盡了畢生勇氣對鄭多多反戈一擊，可是這難道就意味著他從此懂得了自尊自愛嗎？不盡然，孫同在他那“想做個人”的宣言仍余音繞耳之時，坐進出租車就大方地對莫默宣布以后就靠她養(yǎng)了;鄭多多在親朋滿座的婚禮上，遭遇到了愛情友情甚至親情的多重失利，但難道這就意味著他所屬的這個特權(quán)階層就此日薄西山了嗎？更不盡然。孫同的忤逆只是一縷溫柔的逆風(fēng)，鄭多多毫發(fā)無損地全身而退，而浪子回頭的母題既然能夠在《夏洛特?zé)馈分写蠓女惒剩蜎]有理由不呈現(xiàn)出鄭多多陪跑馬拉松贏回高璐美人心的彩蛋。

可以說，直至電影結(jié)束前的10分鐘，《半個喜劇》都能夠被稱為是一部較為合格的喻世喜劇，它使用鄭多多和孫同這一組對照人物，展現(xiàn)出人們因為善惡有別的行為而獲得不同的回饋，好人挺身反抗邪惡的壞人，營救出純真的公主，他自己也抱得美人歸;而在這之后的十分鐘，故事急轉(zhuǎn)直下——好人脫掉偽裝，現(xiàn)出無賴的原型;壞人得償所愿，繼續(xù)糾纏著公主——從而完全扭轉(zhuǎn)了電影蓬勃向上的暖色基調(diào)，將故事引向了一個漆黑的反諷之中。

加拿大批評家弗萊認(rèn)為，反諷的核心在于一種偏差，意味著一種永恒的無法得償所愿：“在悲劇中不協(xié)調(diào)性和不可避免性是結(jié)合在一起的，把它們分割開來就成了反諷的對立兩極。一極是對人類生活的不可避免性的反諷……另一極是對人類生活的不協(xié)調(diào)性的反諷。”[5]從這個角度來看，孫同和鄭多多正是反諷兩極的代表，一極是無法擺脫自身的寄生性的孫同，他將永遠卑下地乞求著他人的施舍;另一極是壞事做絕卻沒有受到報應(yīng)的鄭多多，以自身的存在嘲諷著觀眾心中的懲罰沖動。《半個喜劇》表現(xiàn)出了一種對人類命運更具普遍性的觀照，一個對理想人物、理想藝術(shù)的醒目的否定。當(dāng)孫同越是急迫地想要通過反抗親友的情感綁架來實現(xiàn)自身的成長時，鄭多多越是極盡無恥之能地玩弄女性，欺騙未婚妻、家人和朋友，反諷的能量也就聚積得越大，越是變得在喜劇和社會批判這兩個意義層次下更深入地引起永恒的回響。

結(jié)語

《半個喜劇》這一名稱就在標(biāo)榜著自身對傳統(tǒng)喜劇的反叛，其反叛不僅體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)形式上，更深入揭示了飲食男女的現(xiàn)實欲望，旨在以突破常規(guī)的論調(diào)完成對都市愛情的鮮活敘述。人物關(guān)系的沖突被不斷地遏止，完整的成長敘事被精心地割裂，種種自覺的創(chuàng)作解構(gòu)著時代背景、道德倫理這類宏大敘事的意圖，將多元個體的生存處境推向了銀幕中心。更為難能可貴的是，這部電影的先鋒品質(zhì)并不停留在表面上的形式實驗，而是在兼顧發(fā)行需求、票房成績和觀眾普遍審美層次的前提下，提供意義的多重解讀。觀眾既可以滿足于對喜劇效果的享受，不求甚解地在一個不乏說服力的故事中獲取輕松的感官享受，也可以帶著審視的目光對電影所表現(xiàn)的世界進行深入的思考，開始覺察人生永恒的反諷性，甚至可能反躬自省，如同孫同一樣開始發(fā)現(xiàn)自身沉睡的潛能，開始改變生活的軌跡。無論觀者的立足點是喜劇的哪一半，該片最終都會語義明晰地展呈當(dāng)前生活的正負(fù)兩極，通過對理想愿景“否定之否定”達到直觀揭露的寫實目的。在理想與現(xiàn)實間隙中的雙重否定是《半個喜劇》給予國產(chǎn)電影的創(chuàng)作啟示，利用影像表意功能實現(xiàn)都市喜劇題材的主題深化，打破喜劇藝術(shù)的慣常邏輯，從而形成社會現(xiàn)象與人物情感的鏡語織體，將戲謔、怒罵、反諷與和解綿密地鋪織在情節(jié)之間，這一總結(jié)性作品與市場的成功對接，是國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)新鏡頭修辭與深掘現(xiàn)實內(nèi)涵的生動體現(xiàn)。

參考文獻：

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[4]尼采.善惡的彼岸[M].趙千帆，譯.北京：商務(wù)印書館，2015：198-199.

[5][加拿大]諾斯洛普·弗萊.批評的剖析[M].陳慧，袁憲軍，吳偉仁，譯.天津：百花文藝出版社，1998：18.