七十載光影之旅：我國主旋律電影歷史考索

趙超 夏娉婷

一、初探（1949～1978年）：單一+均衡

（一）單一化主題

“主旋律”口號提出的初衷，是基于對異質性價值的疑慮或者排斥，是主流意識形態對其所轄思想領域日漸收縮的一種應激反應。[1]這種應激反應在新中國建立初期表現得極其強烈。這一階段的中國剛剛建立起社會主義社會，百廢待興、人心浮動，亟待具有主流意識形態和正能量主題的藝術作品堅定人民建設社會主義事業的信心。到“文革”時期，盡管一些文藝作品被列為“毒草”，但仍有一批特征鮮明的主旋律影片被保留，因此，從某種意義上來說，“文革”時期的影片模式與“十七年”時期仍有相似之處——均強調“宣傳式”文藝，重視藝術作品的社會意義，明顯傾向“紅色經典”。

從《青春之歌》《紅色娘子軍》到《金光大道》《地下游擊隊》，新中國建立初期的各大電影制片廠嚴格遵守上級指令，將主旋律電影的主題限定為：表現正面形象、突出光明未來。正如某位學者概括而言：“十七年”的電影表述中，歷史話語是最主要的話語。也就是說，任何關于黨的現實和政治權威的陳述，都在電影中演化為歷史敘事的肌理?！拔母铩钡摹叭怀觥痹瓌t（即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”）盡管是較極端的藝術標準，卻準確概括了初探時期的主旋律電影內容，單一化的正能量主題在現實主義手法的裝點下形成迎合時代潮流的文藝作品。

1959年的《青春之歌》將知識分子的命運與祖國命運結合，傳達出共產黨領導的無產階級革命終將帶來曙光的主流思想;1960年出品的《林海雪原》，描繪了一出解放軍戰士與國民黨殘軍、日本特務和土匪生死搏斗，最終取得勝利的戰斗戲碼，表現出我方戰士不懼艱險、誓死保衛人民的崇高精神;1965年出品的《苦菜花》，從側面展開全民抗戰圖景，從馮大娘、娟子等一群具有偉大奉獻精神的平凡人物身上，凸顯“國之興亡、匹夫有責”的中華傳統思想理念;“文革”時期的《金光大道》，盡管在藝術造詣上不夠深厚，卻是一部將主流意識形態推向極致化狀態的作品，主人公高大泉在土改時期堅持共產黨領導、敢于斗爭的精神，折射了歷史洪流中的特殊時代主題。

這一時期的許多影片由長篇或中短篇小說改編而成，經歷過戰火紛飛時代煎熬的作者將自己的親身經歷或真實見聞進行藝術加工，在這一過程中，他們難免不帶有自己對黨和國家的主觀評價色彩，因此，濃烈的歌頌情緒將單一的正能量主題烘托至巔峰，銀幕前具有相同歷史記憶的觀眾在內心一齊為無產階級使命歡呼，表明了那個年代的人們對信仰的尊崇。

（二）均衡化形式

文學作品由人物、情節、環境三要素構成。無論哪一類藝術作品，人物、情節和環境這三要素都是存在的，只不過有時某一兩個要素是顯性的，而另一兩個要素是隱含的。[2]不同于文學作品中對三要素的詳略不一安排，初探時期的導演習慣一視同仁地將三大要素并列呈現，人物、情節和環境無一不是處于歷史轉折點的特殊產物，其中“十七年”時期的《紅色娘子軍》《洪湖赤衛隊》《林海雪原》《星星之火》《平原游擊隊》《關連長》等與“文革”時期的《金光大道》《地下游擊隊》等乃典型之作。

1950年，長春電影制片廠推出紀念革命烈士的影片《趙一曼》，飾演女主人公的演員石聯星在1950年捷克斯洛伐克第五屆卡羅維·發利國際電影節上獲最佳女演員獎，這是新中國成立后中國演員獲得的第一個國際電影表演獎。影片的成功很大程度上取決于故事人物的鮮活飽滿，在祖國存亡之秋，女戰士趙一曼忍痛離開家人兒女，孤身來到北方邊境抵抗日軍，最終在共產黨的指揮下實現了自己的人生抱負，為抗戰勝利奉獻生命。偉大人物、關鍵時期、抗戰情節，三大要素在影片中均衡排列，形成一個無法撼動的三角體制。

與之類似的還有1951年的《關連長》，這部以一位普通連長的戰爭生活為聚焦點輻射整個解放戰爭格局的老電影，在“十七年”時期流露出當時少有的生活化特色。為保護孤兒犧牲生命的連長將自己的人格從平凡升華為偉大。解放戰爭時期是新中國成立前期的重要準備階段，過渡時期之特性為“日?！迸c“非常”搭建起橋梁;日常生活與激烈戰爭的交錯進行將情節推至白熱化狀態……兩部影片都著力將三大要素放置在同等地位，打造出一種特有的“平均主義”原則。然而不同于《趙一曼》將三大要素均推向純粹的“非?！?，《關連長》將三大要素在“平?！迸c“非常”兩種形態中揉捏，最終呈現出膠著的人生百態。

二、發展（1978～2000年）：多聲部奏鳴

經過“十七年”時期、“文革”浩劫與兩年徘徊之后，1978年的十一屆三中全會為中國人民帶來了改革開放的春風。1979年第四次全國文代會上，重申“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針，文藝領域開始打破單一格局，進行多元化探索。這一時期的影片逐步往“突出主旋律、堅持多樣化”的方向發展，禁錮已久的思想如同迸射的火花瞬間將整個文藝界點燃。主旋律影片主要朝三個方向發展，當然這之外另有許多小方向，難以一一贅述。

進入新時期，大部分人開始顛覆以往的創作原則，但仍有一部分影片沿襲初探時期的單一化格調，側重對戰爭題材的刻畫。單一主題得到延續，均衡形式受到沖擊——三要素平均分布的規律被打破，對人物、環境、情節的安排回歸最初局面——各有側重。影片中的人物開始有固定主角，不再是集體英雄的共同獻禮，配角與主角涇渭分明，有效突出電影藝術的情節性;故事背景從宏大的中國近代格局轉換到與他國毗鄰的局部地區，中國與世界在具有特色的有限空間內緊緊相連，從而環境要素在內涵上進一步擴大化;情節安排更加緊湊，并且脫離既往歷史束縛，最大化發揮編劇想象力，細節問題處理得具象而合理。

由陳沖領銜主演的《小花》依舊是對戰爭年代的追憶，歌頌著中國共產黨的光輝形象。影片刻意忽略環境要素，突出情節的跌宕起伏與人物的復雜立體，將有限信息歸納于有限時長中，最終完成了三大要素的妥當配置。八一電影制片廠制作的《風雨下鐘山》聚焦于新中國成立前夕國共兩黨的緊張局勢，將解放戰爭時期中國共產黨為實現中國獨立與國內和平所作的努力刻畫得淋漓盡致。影片突出環境要素，以1948年這個關鍵時間點為故事背景，用大量鏡頭對遍布陰雨冷風的南京城進行描繪。時空節點的特殊性為影片提供了雙關意味的詮釋——既是自然環境的風雨飄搖之勢，亦是多事之秋的針鋒相對之態。

多元化探索的一個突破是主旋律影片中出現了對愛情的抒寫，私人小愛與國家大愛的重疊促使故事進入一個崇高化與世俗化合流的交界點，從而完成了藝術性與偉大性的統一?！都t色戀人》中秋秋的父親曾大肆屠殺共產黨人士，因此她并不具備“高大全”的形象特征，但在愛人與理想的引導下，最終走向紅色使命的號召。20世紀末的《黃河絕戀》以密集的長鏡頭展示了抗戰時期黃河流域人民的悲慘歷史，然而在這血腥屠殺之外，導演將遼闊深遠的愛情傳說注入其中。一個“絕”字，既是控訴日軍在中國土地上造下的慘“絕”人寰之罪孽，亦是悼念戰火紛飛時代里長命無“絕”衰的戀曲。影片在革命圖景中點染人性欲望與普世情感，通過一種喜聞樂見的形式將主旋律之音傳承。

過去的歷史暫時被塵封，但不意味著被忘記。解封之后的記憶滾滾而來，人們開始舔舐“文革”時期的傷痛并且反思產生浩劫的原因。這一時期主旋律影片大多不再執著于對戰爭年代的描繪，而注重將新時期與“文革”時期的“斷裂”層續接，形成了特殊時代下的主旋律電影分支。1982年的《人到中年》以女醫生的視角側面觀照了“文革”之后受難人群的恢復狀況，焦部長在不同時期獲得的截然相反的待遇令人詫異。在陸文婷客觀甚至帶著些許冷漠色彩的視角下，紅衛兵運動在回憶中展開，被時代洪流裹挾的一代人最終陷入迷惘。1986年的《芙蓉鎮》以一個普通女人的人生厄運為“點”，折射了文化大革命與“四清”運動的歷史“面”，引導人們在影片中反思劫難產生的原因。

三、成熟（2000～至今）：遞進式展開

隨著中國在國際社會上逐步亮相，國家對高質量主旋律影片的呼喚和民眾對集體認同感的需求促使電影人集中發力，眾多高品質且具有出口水準的影片如雨后春筍般紛紛涌現。從回顧近代奮斗史的“三部曲”到對抗國際邪惡勢力的《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》，再到和平年代里的守衛者《烈火英雄》，國家與市場共同譜寫了這一時期中國主旋律電影的發展史。從宏觀描寫到微觀捕捉，從偉大歷史人物到平凡英雄，從聚焦主體到眾生描繪，近20年的中國主旋律影片經歷了一個“由上至下”的發展歷程。

（一）近代歷史的回顧

藝術發展過程是呈圓圈型循環狀態，成熟時期的主旋律電影在第一層次上出現回歸跡象，“三部曲”在組織形式上重歸初探時期——三要素均衡排列且盡力突出每一個要素的偉大特性。

《建國大業》呈現1945年到1949年的一系列史實，導演將故事內容囊括于這一時間段之中，旨在突出歷史長河中的重大轉折期。首先，當時的中國處于從分到合的關鍵階段，令觀眾印象深刻的環境元素使得影片具有了第一重吸引力。其次，影片以第一屆中國人民政治協商會議的籌備為主線，分別刻畫多個政黨組織與中國共產黨互信互助的革命友誼，被記錄在冊或被合理推測出的情節在片中一一展示，真實性與刺激性并存，使得影片具有了第二重吸引力。最后，是對人物要素的選擇。《建國大業》是一部描寫英雄集體狂歡的影片，沒有傳統意義上的單個主角，多個政黨和組織的代表人物在影片中一閃而過，觀眾對偉大人物的追思構成了影片的第三重吸引力。

《建黨偉業》《建軍大業》與之類似，同樣選擇處于歷史轉折點的三大要素，觀眾對影片中的人物、情節、環境都有一定知識儲備，似曾相識的熟悉感促使人們更快進入藝術世界。

（二）當代中國的崛起

隨著脫貧攻堅戰的進行，國民生活水平逐漸提高，主旋律電影也不再局限于中國近代史題材，開始向國際標準邁進，試圖為世界電影畫幕增添一抹中國色彩，這是成熟時期主旋律影片的第二層展開，與第一層次不同，這個階段的導演放松對平均主義和集體主義的凸顯，開始彰顯個體英雄的魅力。

《紅海行動》的主角仍是一個群體，但已經不再像“建國三部曲”一般平均分配鏡頭。蛟龍突擊隊的奮戰占全片時長3/4，其中張譯飾演的隊長在鏡頭中表現尤為突出。索馬里海域的異國環境反襯中國大陸的安全可靠。撤僑行動中遭遇的艱難險阻構成一套完整且跌宕起伏的情節鏈條。

《湄公河行動》中兩位主角的鏡頭遠遠多于其他配角，因此其形象也更加立體豐滿。他們成為影片的一個突出視點，其他人物相應地被虛化，這種效果當然會導致配角的扁平化，但卻與全片的刺激氛圍相吻合。金三角地帶是東南亞毒品交易最為繁盛的地區，混合著罪惡與糜爛的有限空間里，中國警方以自己的力量為國人洗清罪責，并且幫助泰國警方除惡滅毒，負責自省的大國形象在邊界空間中表現得淋漓盡致。

《戰狼2》則將主角限定為退役老兵冷鋒，進一步減少主角數量，唯一主角的突出有利于激發觀眾的熱血情感。深入非洲國家內部動亂的環境要素使中國站在一個旁觀者立場，盡己所能保護國人又促進他國事宜合理解決。營救情節緊湊刺激，且不時以幽默細節緩解沉重感。影片中的經典臺詞，“我們是中國人”“在你的身后有一個強大的祖國”等文化價值，像主旋律一樣貫穿于電影之中。這是一種“軟實力”的自信，是塑造國際形象、展現民族精神和民族文化的魅力。[3]

這一時期的中國綜合國力大大增強，國民展現出自信強大的心理狀態，主旋律電影中的角色也相應地被國內環境影響，不再癡迷于對集體英雄狂歡場面的繪制，而是側重于對個體英雄形象的凸顯。這種對個體英雄的塑造并沒有被正面角色的單一設定所限制，影片中的主角無一不是優點與缺點并存。

（三）和平時代的守護

進入第三層次，主旋律電影重新關注平凡生活與和平時代，并且將鏡頭引入“人性”這一領域。中國主旋律電影始終沒有逃離宏大敘事的怪圈，這多半源于人們對戰爭年代的恐懼，然而近年來中國在國際社會上一路高歌，國內秩序井然、人民生活安定，國外環境雖有小摩擦卻總體安穩，和平時代下的國人面臨的不再是人為戰爭，而是現代工業帶來的安全隱患?！读一鹩⑿邸返某霈F是為和平年代的守護者——消防員樹立豐碑。不同于其他主旋律影片的恢弘壯烈，《烈火英雄》從鏡頭色彩到人物情節都展現出雄鷹墜落般的低沉感，仿若暴雨前的壓抑，將觀眾的心神狠狠揪住。如果說戰場上還有尚可循跡的敵人，消防員面對的卻是無形的死神。那些火舌如同惡魔狂舞，時而隱匿、時而吞噬、時而爆發，讓生命在頃刻間化為灰燼。消防員度過的每一秒、邁出的每一步，都有烈火焚身的后果。然而，“烈火英雄”卻直蹈死亡之地，這是一個無聞卻偉大的職業?！读一鹩⑿邸方K于讓更多的世人意識到，原來自己每天看似平靜的生活是被這樣的群體默默護佑著。[4]

《烈火英雄》在一眾主旋律影片中顯得尤為樸實低調。這種樸實低調源于影片的內核——對集體主義的召喚。故事通過四條線同時展開——民眾撤離（江立偉妻兒）、指揮布控（女督察員）、前線救火（江立偉、馬衛國等）、引水救火（徐小斌等）。四條線同時進行，鏡頭切換緩慢而果決，城市從混亂到安定與消防部隊的秩序井然形成鮮明對比，突出國家消防隊伍心系百姓、堅守集體主義原則的高尚品質。從江立偉撲入火海的那一刻起，三條陣線上的消防隊伍凝結成一股強大的力量，展現出集體主義的無限魅力。

主旋律電影為了突出正能量的光輝照人，通常很難照顧到對人性的深刻剖析，但《烈火英雄》卻在樸實壓抑的鏡頭中宕開一筆，格外突出了和平年代中復雜群體的多面人性。民眾撤離在影片中是一條不甚突出的故事線，但導演卻在有限的鏡頭中刻畫了復雜立體的人性。城市可能會被毀滅的消息一經傳出，便擾動人心，大家收拾好行李紛紛逃往火車站、機場，社會秩序被瞬間瓦解，于是自私暴力也被放出牢籠。

結語

新中國成立70年來，國家與人民都對主旋律電影給予了高度關注。正如魯迅先生所言，一切提了醒：好的主旋律影片必定是藝術性與偉大性兼具的經典之作。從初探時期單一均衡模式的堅持到發展時期的多元化探索，再到成熟時期的遞進式展開，中國主旋律電影經歷了復雜的發展過程。

參考文獻：

[1]彭濤.中國主旋律電影家族的百年史話[ J ].華中師范大學學報：人文社會科學版，2013（3）.

[2]張心科.重回“三要素”：小說教學的問題與對策[ J ].語文建設，2018（13）：26-30.

[3]劉晨光.從《戰狼2》中看文化自信[ J ].戲劇之家，2019（11）：89.

[4]肖揚.《烈火英雄》：中國非虛構大片的新模式[N].中國藝術報，2019-08-19（007）.