傳統意蘊與現代美學：畢飛宇小說改編電影的雙重建構

陳雷

20世紀90年代初，畢飛宇以中篇小說《孤島》登上文壇，開始了活躍的創作。在評論者眼中，畢飛宇的創作游離于同時期“晚生代”作家群體之外，“粗鄙化、平面化、瑣屑化這些特征……在畢飛宇的小說中并不存在。畢飛宇一開始就沒有放棄對‘深度的追求”[1]。超越于復雜的自我意識和先鋒的文字實驗，形式與內容、傳統與現代的雙重性始終是衡量這位作家的兩把標尺，而這兩組藝術元素彼此之間的張力與豐富想象空間，也構成了由畢飛宇小說改編電影的靈魂。2013年《哺乳期的女人》已經引起了多方關注，而改編于同名小說，由第六代導演的代表人物婁燁執導的《推拿》更是個中翹楚，獲柏林電影節最佳電影提名并斬獲了臺灣金馬獎多項桂冠。在這些藝術實踐中，電影對畢飛宇的文學文本的重塑透過人物原型和鏡頭語言而發揮力量，在體現出視聽媒介天然優勢的同時，建構出了一個敏感豐富的藝術世界。

一、“棄兒”的嬗變：傳統原型人物的現代突圍

關于畢飛宇，當代文學的研究者普遍認為其作品“雖然也表現了某種‘先鋒的姿態，但并不過分;也不避諱傳統小說，包括通俗小說的人物、情節元素的加入，但會給予改造，賦予新的色彩”[2]。這些歷史悠久，被一個民族的藝術家所青睞，而被化用在其從古至今各種藝術題材中的形象即為原型，原型的中心是一些最為普遍的人類思維基礎，“我是指一些象征，它們對所有人都是很普通的事物的意象，因此潛在地看具有無限的交流力量?！盵3]在這個含義所指中，“棄兒”正是一個典型的中國藝術人物原型。最早見于《詩經》以及漢樂府詩歌，以史傳文學“趙氏孤兒”和民國小說《獨手丐》而廣為人知，甚至普遍見于地方志記載，棄兒是中國社會歷史和文化意識中一個不可忽視的旁白。

《哺乳期的女人》中的旺旺，在畢飛宇的原著里被描寫為一個父母在外地打工的留守兒童，電影則似乎將其改編為一個更為典型的棄兒。旺旺和爺爺無論如何也等不到旺旺母親的歸鄉，年邁的爺爺也面臨著阿茲海默癥的困擾，爺孫的生存都岌岌可危。廣而言之，殘障者亦為主流社會的棄兒，他們處于人群的邊緣，他們的話語微弱而無人知曉。正如同電影旁白所言，健全人對于他們，就像鬼神對于健全人——《推拿》中的盲人群體苦苦追尋但永遠未遂的愿望，也是一種大多數人生而有之的絕對優勢——看到世界。

這些電影中的棄兒形象根植于普遍的文化心理。藝術是從人類的共同生活中汲取力量的，其中包含著好幾代人的信息，一個偉大的詩人代表著成千上萬的人在說話。棄兒形象作為一個文化符號，其象征意義在于其所暗示的集體無意識——某種由遺傳的力量所形成的精神氣質。“滲透于藝術作品里的個人的癖性不是主要的……一件藝術作品里主要的東西是它要大大地超越于個人生活領域，它是作為人的詩人的精神和心靈，對人類的精神和心靈說話?！盵4]對于弱勢群體帶有同情姿態的觀照或許正是人們自身創傷經驗的一種代償。古代文學中常見的棄兒主題往往包含著“棄兒從底層上升，進入到被人承認的社會階層”之中的情節模式，“孝子尋親”“遺孤復仇”都是此類情結的衍生物。通過想象和體驗較我們自身更為孤立無助的棄兒也能夠以自身的力量，最終獲得現實與道德的雙重獎勵，一種公正合理、道德高尚，但在現實中備受壓抑的社會秩序便得以虛擬地建立起來。

但在這個過程中，棄兒的身份被挪用了，其自身的精神創傷和心里意識被偷偷替換了，異己的“他者”成為了一個空洞的藝術手法，不再具有任何顛覆“正常”話語體系的能量，反而服務于一開始使其成為棄兒的那個群體的種種要求。也正是在這個意義上，畢飛宇小說改編電影實現了對棄兒原型的嬗變，留守兒童的心理創傷與黑暗童話、盲人社群同盟的破碎瓦解，都是寫給的棄兒文學傳統的嶄新注腳。

在《哺乳期的女人》中，旺旺由于長期與母親分割而無比渴望一個成熟女性的存在，他不顧一切地抓住任何與此有關的事物（守護家中的母雞和它的雞蛋）企圖召喚母親的回歸，而臨產女人正是母親的一個象征符號。在電影中，她短暫地與旺旺建立起了一段虛假的母子關系，給予了旺旺一定的精神撫慰，然而她的最終離去對旺旺又造成了更深刻的打擊。反常于古代藝術的傳統敘事，棄兒旺旺的尋親是一段黑暗的童話，他出于精神壓抑而咬了臨產女人的乳房，并由此受到了斷橋鎮居民的審查和排擠。在精神分析學中，處于旺旺這一年齡的兒童會出現渴望愛與安全的本我——即所謂的“俄狄浦斯情結”，同理性克制的外部社會之間的矛盾。若不能戰勝對母親的依戀，也就無法建立起完整的人格，更無法融入社會集體之中。在電影的最后，導演以旺旺大口生吃韭菜（口唇期的標志）、質問女人“為什么讓我咬你”（俄狄浦斯情結）而暗示出旺旺未能成功地實現人格的進一步發展，各個層面上，旺旺講述的“他者”所遭受的不滿足和不完整，都是未完待續的進行狀態，將要一直繁衍新的悲劇。

二、《推拿》的鏡頭語言及聽感敘事的展開

蘇聯導演塔可夫斯基認為絕非所有文學文本都適合改編為電影，“有些作品本身完整、意象精確、原創，人物刻畫高深莫測，結構富涵魅力，這樣的書不容斷章取義……只有那些對精致文學和電影都漠不關心的人才會想要把它們改編成電影……另外一種文學系由理念、清楚而扎實的結構，以及原創的主題所構成”[5]。而只有后者才具有搬上銀幕的原生條件和影像潛力，電影也只能賦予這樣的文本以別樣的美學強度，甚至激活在黑白印刷品中保持沉默的生命真實。《推拿》的電影改編正是如此。在113分鐘的容量里，導演婁燁運用杰出的鏡頭語言和視聽效果，將一個推拿中心里幾個盲人的情感故事不斷擴散開去，以盲人的世界與健全人的世界的對比窺探出了世俗的肉身世界和超脫的靈魂世界緊張關系。

然而，在使用電影來表現盲人的故事的設想中始終存在著一個中心的問題，那就是這種呈現勢必是一種外部的、觀察性的呈現，我們看到的很有可能只是我們的視線而不是盲人的心理現實，《推拿》努力想要破解的就是敘事視角的根本轉移，以及隨著視線的清晰與模糊切換的全部外部世界。當一個沒有任何訓練痕跡的旁白女聲開始講述“這個故事要從一個叫小馬的男孩說起”之時，甚至于用人聲念出演職員表也是如此的用心，但是電影的意義自覺并不在于小心翼翼地討好和照顧視覺障礙者——因為僅僅是同情就意味著一種居高臨下的姿態，而是向一個更為直覺和本能的聽感世界靠近，而是在啟發著另一種和世界相處的道路，在這一條道路上，盲人比所謂的健全人走得更遠。

在都紅和剛剛出獄的小馬并排而坐的一個場景中，鏡頭僅僅聚焦于兩個演員和他們的影子，隨著都紅所講的撞上人和撞上車的警局而鋪陳一種膠著和復雜的情感氛圍，小馬掙開都紅的手而撿拾掉落的玩具，鏡頭隨著小馬在地上盲目的觸摸而將一直坐在暗處的沙復明納入視野——無論是健全的觀眾還是眼盲的都紅和小馬都沒有意識到他從始至終一直坐在那里。這一幕對于視力健全的觀眾來說具有強烈的陌生化效果，在習慣于獲取上帝視角對藝術世界進行一覽無遺地觀察之后，現代藝術家重新將觀看中的不完整，乃至于人之經驗的不完整性歸還給了電影。

在畢飛宇的原著小說中，《推拿》按照一章一個盲人視角敘述的結構來整合沙宗琪推拿中心從人員壯大到分崩離散的故事;而由婁燁執導的同名電影從中選擇了小馬一人的視角貫穿整部電影，這無疑是意味深長的。在小馬從墮落到上升最后離開推拿中心的過程中，愛與美的魔咒也在折磨著沙復明和王大夫，他們是小馬的兩個極端，一個飄在空中，一個沉在土里，都在痛苦地消耗著生命。前者讀哲學讀詩歌，癡迷都紅，但他對都紅的愛不是色欲的男女之愛而是一種形而上的追求，是對美的臆癥;王大夫是一個圓滑成熟的人，他守著塵世的具體盼望寸步不讓，心心念念著要開店，要讓心愛的小孔當上老板娘，為了保護結婚本錢甚至可以兇狠自殘嚇退債主。在與沙復明和王大夫的對比之中，小馬的敘事確實顯得具有更大的彈性和發展維度。

小馬是一個因車禍后天致盲的年輕推拿師傅，他曾經見過世界的五彩繽紛，也曾經因為失去視力而決絕自殺，曾經愛“嫂子”溫暖的味道而不得……人世間的苦難都被這個年輕的靈魂負載起來，但小馬與其他盲人不同的地方又在于他參透了心盲和眼盲之間的界限。小馬為了洗頭女小蠻和三哥大打出手，被暴揍之后卻忽然恢復了視力，這是電影情節結構和美學力度最突出的一個片段。搖晃的手持鏡頭和失焦的模糊色塊對現實世界進行了強有力的陌生化變形，將觀眾帶入到了一個五感混亂的新世界之中。婁燁曾經指出這一片段中小馬的復明真假并不重要，重要的是這是小馬的開悟;同時，這一片段也是對觀眾的開蒙。俄國形式主義者認為，在為我們所適應而因此變得機械、自動化的生活之中，我們失去了對事物的真實感受，我們看到了一棵樹的鮮活的形象，但是卻在心中將其轉化為“樹”這個乏味的詞語;我們看到了一個人卻好似并沒有看到他，只是看到了自己心中關于這個人的概念——這就是比眼盲更加恐怖的心盲。而聽覺敘事的核心就在于恢復真實的力量，如形式主義者所言“使石頭更成其為石頭”。復明后的小馬看著都紅說“告訴你一個秘密，你很漂亮”：這里的漂亮區別于沙復明聽到客人稱贊后起意的那種美的臆癥，而只是語言對事物，能指對所指的回歸。

三、作為文化表征的新現實主義

20世紀90年代的中國當代文學面臨著“重返現實主義”的激烈爭論。在一方面，創作者們自覺地開始從極端的先鋒文學實驗中撤離，而另一方面，則是在經歷了后現代主義思想和美學觀念的洗禮之后，所有的作家又不得不在這種影響下繼續寫作。所謂新現實主義正是傳統與當代寫作的正反兩極相互排斥與博弈的成果，它開始回歸日常的生活題材和基本的表現手法，但是它同時又不能不與當代文化危機在藝術上的種種表征對峙。由畢飛宇的文學作品所改編的影視劇成功之處，往往也在于作家的創作既有著相對清晰和完整的敘事結構，同時又不乏對精神文化層面進行開采的深度空間。

不論是《哺乳期的女人》對鄉村留守兒童和空巢老人的關注，還是《青衣》對變革時期女性心理和命運的觀察，還是《推拿》將盲人世界的現實困境和豐富情感作為聚焦的中心，都是對中國廣袤地域上精神空間的摹寫。英國批評家雷蒙·威廉斯認為，現實主義在本質上是一種對主題的選擇，是對真實地在此岸世界存在著的人的關注;其次，此種關注本身就意味著異常的狀況，即被意識到的存在就是一種病，而現實主義藝術思想認為這種癥狀的病灶是社會性地存在著的，背后有著復雜和現實的社會歷史文化因素，而不能被歸因于超驗的世界，如基督教的原罪說等等。

這一點在畢飛宇小說改編電影中同樣有著清晰的表現，每個人的存在不是由形而上的觀念決定的，而是在與他人和他物的交往，乃至社會歷史的總體進程種得到解釋。旺旺和爺爺的悲劇根源于小說中簡單的一句話：“事實上，斷橋鎮除了老人孩子只剩下幾個中年婦女了”——隨著城市化和工業化的社會轉型極速地發展，這些老人和孩子被人為地割裂于社會之外，被與未來阻斷開，成為了人類社會中的孤島。而發生在《推拿》種的故事也同樣如此。雖然電影刪減了小說后期發生在兩個老板張宗琪和沙復明之間對推拿中心話語權的爭奪，但是仍然對盲人世界進行了十分立體的刻畫。在《推拿》中，盲人不是需要我們同情照顧的可憐蟲，而是有著自身獨立性和完整性的人，在更多的層面上他們與我們別無二致。因此，發生在推拿中心里的陰謀詭計、勾心斗角和爾虞我詐，同樣是對20世紀90年代市場經濟中人們起伏不定的心潮的鏡像，有著十分寬廣的闡釋余地。

都紅的受傷是沙宗琪散伙的導火線，眾人都將其歸因為不幸的意外，從而順理成章忽略了眾多疑點，比如當晚為什么會突然停電？為什么一扇門合上的力量會如此之大能將都紅的大拇指夾斷？為什么小馬站在原地若有所思并沒有擁上去關心都紅？都紅喪失了勞動能力最稱了誰的心意呢？為什么都紅出走當晚沙復明急火攻心以致突然吐血？事實很可能是沙復明本想制造這個“意外”迫使都紅委身下嫁，但是心高氣傲的都紅不遂其愿，而事故現場已經恢復視力的小馬目擊了一切真相……這些隱含的內容正是新現實主義的“新”之所在，即它用模糊的意義包含著故事，而不是用故事導向穩定的結論，這正是難以用常識和規律揣測的生活本身留給人們的疑惑不解，也是極速變化的現代世界給人們的道德起點所施加的脅迫與壓力。

歸根結底，電影故事應該，也只能在文化的語境中得到解釋。具體來說，這種語境是對外部環境和人際關系的焦慮，與面向空洞生活的無法調和的人之悲哀。畢飛宇小說中的那個隱含的作者形象，站立在20世紀90年代的時代背景中，不斷地反思歷史和人世的真理。雷蒙·威廉斯認為，現實主義小說需要一個社會關系的共同體：“……而在大多數當代小說中人與人之間的聯系相對地說是簡單，暫時，不連貫的……我們這一世紀特有的經驗是堅持和維護人的個性……一般20世紀小說的結尾則往往是寫一個從被統治地位解放出來的人，正孑然一身，獨自出走。”[6]這或許是電影藝術工作者們在畢飛宇小說中所發現的對現代中國社會的敏銳洞察。就像旺旺在過年初三初四時開始熟悉父母，但馬上又被迫分離一樣，就像在片頭喜氣洋洋地拍過推拿中心全家福，在電影結束前就草草離散一樣——幸福和團圓這些詞語，正在隨著傳統鄉土社會的消失一道成為一些過時的概念。但是在更加根本的意義上，電影所刻畫的也是人類一以貫之的孤獨感在21世紀的膨脹，當我們不再能找到現實的庇護，或許就會開始尋找救贖的方法。

結語

文學與電影的關系在電影誕生之初就是一個頗具爭議的話題，由20世紀90年代具有代表性的新生代作品改編為在國外電影節屢獲殊榮的銀幕佳作，畢飛宇小說改編電影實踐對同類型題材的未來不乏普適性啟迪，在由文本到影像，從靜態書寫到多維塑造的中間地帶，作為一種獨立藝術形式的電影成功整合了民族的共同經驗，展現出自身的開放視野。文本影像重現的關鍵在于尋找一種適合的中間介質，用鏡頭語言來講述只有電影才能講好的故事，就如同《推拿》用聽覺敘事來破解視覺中心主義的遮蔽，實現了內容與形式的統一，《哺乳期的女人》以敘事符號表征現實人生，把握歷史與當代的精神痛點等等。這也正寓意著在面對共同的人類社會生活和文化經驗時，電影與文學與其說是頡頏的對手，不如說是一個互為補充的整體，在靈動的感官敘事中深入表征著我們的現實，共同托舉著那個更加敏銳和豐富的藝術世界。而這也正是畢飛宇小說影視化的過程所給予我們的一種啟示。

參考文獻：

[1] 董健，丁帆，王彬彬主編.中國當代文學史新稿[M].北京：北京師范出版社，2011：395.

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[3] [加拿大]諾斯洛普·弗萊.批評的剖析[M].陳慧，袁憲軍，吳偉仁，譯.天津：百花文藝出版社，1998：125.

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[5] [蘇] 安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學出版社.2003：9-10.

[6] [英]雷蒙·威廉斯.現實主義和當代小說[M]//[英]戴維·洛奇主編.二十世紀西方文學評論（下冊）.陳燾宇，譯.上海：上海譯文出版社，1987：350-351.