探析倪瓚山水畫風格

張瑤

摘要：元代的心理文化沖突的表現可分為兩種人，一種是文弱的書生，另外一種是馬背上的壯士。而在元代書生這一類人會被朝廷招納，走上仕途的道路，比如說趙孟頫;還有一部分人會因為儒學思想的影響，如倪瓚，過著隱居的生活，因為在倪瓚還是少年之時，他的家庭與道家結下了不解之緣，那時道教在元代也被極力推崇，他加入過道教，也穿道袍、修禪、禮禪。后來又因為在其他非同族的統治下產生了一種心理，即仇視和壓抑，遂倪瓚保持著高度自我尊嚴，從心底的深處流露出真實的孤獨、傲慢與高冷，這就造就了倪瓚具有獨特的精神和與眾不同的品格。本文基于倪瓚“逃于禪，游于老，而據于儒者”的思想寫照，闡述倪瓚追尋的生活方式和精神情感。

關鍵詞：倪瓚 ? 山水畫

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）10-0057-02

一、倪瓚的思想

倪瓚即是有名的畫家，也是著名的詩人，他在創造詩歌的時候非常注重“情”的抒發，所謂“情”正是作者內心的一種情感表露，而宣泄出來的情感并沒有違和感，是非常自然的，所以可以說情感的抒發是創作詩歌的源泉和動力。在詩學上，他作詩以陶淵明的“性情說”為基調，而倪瓚以陶淵明為師，是因為陶淵明一生追求平淡的那種境界，他在學習陶淵明追求平淡的同時又將其同自己的性情融合，來完善自己。倪瓚作的詩并不求工，但卻充滿了消散平淡的氣息，這也正是他作的詩為什么有非常清新的特質了，這種追求自然的境界，乃是無比高明的舉措。

二、倪瓚作品的“簡約”之處

中國畫用筆墨來呈現作畫的方法與手段的，在畫論中將其叫做“技”。可是畫論中還有藝和道的說法，藝就是道，道就是藝，我們也知道“道”是我國最基本的哲學思想范圍之一，可是在畫作中是被用來表現作品的內容和內涵的，如果作者能將一幅作品表現得“澄懷味象”，那這幅作品一定就是達到了頂級的境界。雖然道對藝術是非常重要的，可是也不能忽略了藝帶給畫作的重要性。在《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫百千之景，東南西北，宛爾目前;春夏秋冬，生于筆下”，從這可以看出筆墨對繪畫的重要作用。在《歷代名畫記》中也有這樣一句話：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆”，這句話中可以看出張彥遠將形的意義定為是不是可以隨物象的變化而有準確的表達，這里最關鍵的就是對“用筆”的了解和運用，不懂用筆的運用，就不能稱作畫，將畫作風格比喻成高樓的話，筆墨就是樓的根基了，在繪畫中有重要的作用！

倪瓚在作畫創作時，就非常看重筆墨技法的運用，還形成了他自己獨有的筆墨風格，即筆墨簡淡。在他運用的筆墨之一就是以書入畫，關于書與畫，初造字的時候，書畫同體不分家，后來由于文字重于傳達意思，而繪畫重要的是看他的形狀，這才導致書畫的分道揚鑣。宋元代的文人畫家在對書法和繪畫各自用筆的基礎上，漸漸重視筆墨對繪畫的運用，《書畫傳習錄》中記錄著王紱所說過的一句話：“逮夫元人專為寫意，泄胸中之丘壑，潑紙上之云山。”由此可知書法中的筆墨更能表現也能更加直白的表現作家的第一感受和精神。文人畫家的寫意特征到了元代特征更加明顯，所以對于以書法用筆的筆法在繪畫中運用的技法，元人是更加講究的，從此筆墨便成為對繪畫的一種品鑒，也成為畫畫中語言的表現。趙孟頫說過：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”是很有代表性的一句話，也就是在趙孟頫的影響下，以書入畫在元代變成了一種潮流，畫梅畫竹皆稱為寫梅寫竹，突出“寫”。倪瓚的抒寫胸中逸氣，也是通過書法用筆來表現自己情懷的。

倪瓚均用淡墨和干墨，并且在畫中從來就沒有過成片的墨色，也很少運用濃墨，所用的墨與畫面全然沒有違和感，也恰到好處，組合在一起的墨色，干濕適宜，十分有生氣。錢杜云評價倪瓚的墨法，最突出的特點就是惜墨如金，用筆松，但是用筆燥鋒多于潤筆，皴擦效果勝于渲染。倪瓚的畫以水墨為重，畫面的審美有拋棄了色彩的傾向，著色的作品很少，有的作品也沒有紅色的印章。再加上倪瓚與所接受的道家思想非常密切，道家的崇尚自然，返璞歸真是其“簡約”風格形成的重要的一個原因。

三、形成“簡約”風的因素

倪瓚說過“逸筆草草，不求形似”，但是在倪瓚這里的“草草”并不是我們所想的字面意思潦草，隨便，而是為了將心中的逸氣一吐為快，讓人感到酣暢淋漓，所以“草草”更主要的是表達作者畫畫時的一種狀態，而畫出來的風格也就沒有院體畫那么拘束，反倒是一種自然與天真。但是當我們在仔細的觀賞它的山水創作時，畫中的山就是山的樣子，石頭也是石頭的樣子，以及樹的種類都可以分辨出來，這并不是倪瓚提出的理論與自己的畫面相違背，而是在其早期繪畫之時，最重視的就是形似，繪畫以寫生為重，并不懂得取舍，看到即畫，慢慢通過對“逸”的理解加之自己對大自然的寫生交流，最終為“不求形似”的畫法奠定了基礎。通過第一節對倪瓚的生平了解到，在殘酷的生活背景下，讓無數文人都有了一種理想，就是“治國平天下”，這個時期出現了很多文人隱居于山林之中，倪瓚就是其中之一，這樣看來倪瓚對“逸”的解讀有“隱退”之意。超脫世俗生活的逸民，所以作畫風格帶有性格上的“高”與生活中的“清”。

四、山水畫中實景和虛境的體現

（一）山水畫中體現的實景

阮元對倪瓚的山水畫有這樣一個評價：“倪則枯樹一二株，矮屋一二楹，殘山剩水。”，這正是阮元對倪瓚畫中實景的評論。在倪瓚的《秋林野興圖》中的題詩中可以體會到秋天的氣候變化，以及自然的景致，在這個圖的近景中，有十棵樹還有很多竹子，亭子下則是對年少自己的寫照，遠山平緩，枝葉茂密，水光瀲滟，構圖為平遠式。在《水竹居圖》中，描繪的是江南的初秋，近景中有五棵樹，中間有三間茅草屋，遠山延綿不斷，坡石用干筆皴擦，圓潤且渾厚，很有意境。近中遠景重疊交叉，給人平遠之感。《雨后空林圖》所作是被眼前自然的實景給觸發到了，實景有雨后，白煙裊裊，空林及泉水，在近景中有五棵樹，用筆為干筆側鋒來寫出的，岸邊坡地運用的披麻村，并且帶有折帶皴，既有石橋，也有小路在其中。遠處高山巍峨挺拔，有明顯的起伏變化，而泉流又和遠山的美景巧妙的連接在一起，清幽靜謐之美感油然而生。這幅畫的結構正是巧妙的運用了“一河兩岸”。還有很多作品，經過分析，皆為對大自然的觀察，體認和表現來得到的象的呈現。題跋中的景色也可以說是體現自然的一種方法，而畫中的景色則是倪瓚一種獨特的思考與人文的反映，是產生出“實景”的一種過程。

（二）山水畫中的虛境

實景如導向，可以指引，探索畫中和畫面以外的各種各樣的信息，而欣賞山水畫虛景的最普遍的一種途徑就是去體會畫家的主觀思想、藝術主張和修養等。不管是早中晚期的作品，都是對其內心建造起的景致。倪瓚在塑造物象時會淡化物象的具體特征，并且會將筆法發揮到極致，尤其是對渴筆的獨特運用，才形成了不同于常見的特征。從其他的方面來看，能對這種符號多次反復運用的就是山水畫了，而其符號的內涵便是倪瓚對人生的遭遇、內心的孤獨、寄居的無奈的變相表達方式。如作品《六君子圖》中，有六棵相依為命的樹佇立在坡地上，有松樹、柏樹、樟樹、楠樹、槐樹和榆樹，其中有兩棵樹的樹葉是線勾的，另外四棵樹的樹葉則是點的。坡石依然是披麻皴且兼皴帶折，用淡墨來破墨，苔蘚用濃墨來點，中景則絲毫不畫，猶如茫茫的流水;遠處山巒起伏，很有意境。近景和遠景分開，在畫面之上，中間以及下面都留了些白，這也是倪瓚構圖的特點。

五、結語

通過對倪瓚山水畫的分析，了解到了倪瓚的構圖方式、簡約的繪畫風格以及闡述了山水畫中的實景和虛境等，通過山水畫的學習使我對大自然和日后的創作有了一個全新的完整的認識，不能只是單純的對景寫生，還要懂得重點表現以人的精神為主體的虛境，這樣的作品才能讓人有身臨其境的感受，才可以觸動觀賞者的心，才是一幅優秀的作品。

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