探析黃公望繪畫觀

尹虹 王伯倫

摘要：“黃公東海客，能畫逼荊關”。這是善住在《谷響集》中對黃公望的評價，通過此評價，世人足以感受到黃公望在當時畫壇中杰出地位，也足以代表其在中國繪畫史上的杰出成就。黃公望的傳世作品很多，其中尤以《富春山居圖》最負盛名，而他晚年的作品《秋林煙靄圖》則更加清晰的反應了他的藝術主張，充分的表現了其晚年的繪畫特點，對后世所產生的影響也是同時代的畫家無法睥睨的。下面筆者就簡要地分析一下黃公望的藝術主張在其畫作中的具體體現。

關鍵詞：黃公望 ? 繪畫觀 ? 元四家 ? 三遠法

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）10-0049-02

一、黃公望其人

黃公望，元代畫家，字子久，號大癡道人，精工書法，在詩詞散曲方面也頗有成就;曾任書吏，后被誣入獄，出獄后常年隱居于虞山。在隱居生活中，由于長期觀望自然山川，黃公望便對江河大川產生了濃厚的興趣，時常觀望虞山之景的朝暮變化，注重師法造化，得之于心，運之于筆。在其晚年時居于富春江畔，便是在此地創作了《富春山居圖》，畫中描繪了富春江兩岸的初秋之景，山川綿延起伏，樹木豐茂，筆墨靈動，意境蒼茫，景簡意長，是其水墨山水中的杰出之作。除了自己感悟山川之外，黃公望還曾師從趙孟頫、董源、李成等人，在晚年后集百家之長，大變其法，變革自己的藝術語言自成一家，他以書法中的草籀筆法入畫，開創了山水畫創作的新風貌，對后世山水畫創作影響巨大，故為元四家之首。

二、黃公望其畫

黃公望的作品除了廣為流傳的《富春山居圖》外，還有《秋林煙靄圖》，在學習研究的過程中，筆者臨摹學習了黃公望的長卷《秋林煙靄圖》并略有啟發，畫面以一步一景的方式，描繪了富春山秋天的景色。

初觀這幅長卷，筆者大致將畫面分為以下三部分：

一是近景，富春江岸水色草木蔥蘢，可見江上漁舟垂釣，悠然閑適;二是中景，山巒起伏群峰競秀，山間可以看到點綴的茅屋和房舍，景色蔥郁，山高水遠;三是遠景，水天一色，色墨交融，意境深幽，遠遠望去，令人心曠神怡。

《秋林煙靄圖》采用全景式構圖，畫面中峰巒連綿，山河相映，峰巒之間是郁郁蔥蔥的林木;山谷間云霧繚繞，水霧朦朧，遠景中有一主峰矗立，兩旁低峰縈回，高低錯落，井然有序。此畫與黃公望其他的典型作品明顯不同，圖中山巒多用披麻皴，線條清麗細勁，清爽有力，峰巒結構清晰，用筆松動;近景的山石則多為斧劈皴和折帶皴，有力且略帶棱角的線條與遠山形成強烈的對比，層次鮮明;遠山上的樹木直接用墨點成，既增加了整個畫面的層次，又豐富了山巒的整體風貌，星星點點，參差茂密，盡是一片生機盎然，從而使畫面變得疏曠灑落，點線面交相輝映。布景簡潔凝練，意境開闊自然，充滿平淡雅靜之趣。

《秋林煙靄圖》與《富川山居圖》都為黃公望晚年的作品，在尺幅上看，前者尺寸明顯沒有后者長，但兩幅作品中所描繪的景致和所用技法卻異曲同工，通過考究，我們可以發現《秋林煙靄圖》與《富春山居圖》的繪制時間吻合，景致也大體一致，僅是位置上稍有錯落，高山、大川、叢林甚至是作畫心性也略有相似，故筆者推測《秋林煙靄圖》是黃公望在作《富春山居圖》的過程中另外作的，描繪的應該也是富春江的景色，大概是為了更好的創作《富春山居圖》而畫的一些較小的稿子。

從不同的季節，不同的選材傾向，不同的表現形式出發，黃公望綜合多種角度來把握富春江的特色，最后將全部理解感悟都傾注到《富春山居圖》這個長卷中去，不單是本身獨立的創作性，也可以跟《秋林煙靄圖》聯系起來。黃公望的這種作畫方式給了筆者極大的啟發，在外出寫生時，筆者借鑒這種方法，在描繪景致的過程中，多角度的刻畫同一座的山巒。從刻畫時間上，可從清晨畫到日暮，從季節氣候上，可畫晴畫陰畫雪畫雨;從筆墨意趣來看，可以濃墨焦墨，可以枯筆渴墨，也可以揮毫潑墨。最后錘煉繪畫語言，多種手法融合使用，最終形成獨特的藝術風貌。

三、黃公望其法

從畫風來看，在《秋林煙靄圖》中，黃公望已經把兩種主要的畫法融合在一起了，一是淺絳法，二是水墨法。

“畫石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然潤色，不可用多，多則要滯筆，間用螺青入墨亦妙”“螺青拂石上，藤黃入墨畫樹，甚色潤好看”。所謂淺絳山水，即是在用淡墨皴擦點染之后，再用赭石、藤黃、螺青等淺絳的顏色，根據畫面情況進行層層渲染，以達到勾皴染相結合效果。在黃公望的作品中，裸露的山石多用赭石點染，螺青多用來勾染山中的植被、林木。濕筆蘸色的淺絳手法能夠更加真實的反應煙霧溟濛，山水秀美的江南風光，營造清新水潤的畫面氛圍，也符合當時文人雅士的審美情趣。

另一種是水墨法，主要用線條來勾，皴法較少，很少用水墨大片的渲染，用線條組織畫面，控制水色的暈染，僅用墨色的濃淡干濕來掌控畫面。在《秋林煙靄圖》中，山石和平臺的輪廓主要靠線來勾，線條排列整齊，同時又多具變化，用筆虛靈柔和、簡逸疏淡，在柔美中顯示出剛勁的質感，整個畫面既清新淡雅，又不失厚重，整體意境更是空靈清曠。

黃公望在《秋林煙靄圖》中所用到的皴法，整體看來雖然變化不多，但細分之下便能發現其中的精妙，圖中皴法豐富多樣，在細節上將各個皴法融會貫通。近景中的山丘峰巒多取法倪瓚的折帶皴，并伴有小斧劈皴，折帶皴可使畫出的墨線如“折帶”一般，可以很好的表現出方形石頭的結構，做到寧方勿圓;南宋馬遠、夏圭風格的小斧劈皴在里面同樣有所體現，畫斧劈皴常用中鋒勾勒山石輪廓，以側鋒橫刮之筆畫出皺紋，再用淡墨渲染，出現水墨蒼勁的風格，筆線細勁的便稱為小斧劈，圖中小斧劈皴的出現，更好的展示出石頭剛勁的質感，使石頭棱角分明，結構清晰，兩種皴法結合，虛靈秀峭，極富藝術魅力，準確的刻畫出近處山川的細節，使得近景更加直觀的映入眼簾。

在遠山的表現上，黃公望師法董源的披麻皴，其狀如麻披散而錯落交搭，線條反復，錯落有致，在虛合的皴擦中來表現南方清潤幽濛的山水風光，披麻皴的出現，使畫面中的線條有了剛柔對比，也拉開了畫面的虛實關系和前后層次。這幅長卷里也有很多解索皴的影子，追溯起來，黃公望曾跟王蒙學山水，王蒙喜用解索皴，解索皴多以中鋒運筆，柔中帶剛，細潤的線條交織反復，能夠靈活的展現出山石較為復雜的紋理和遠山柔和深遠的體勢。

四、黃公望對后世的影響

黃公望的山水多創作于晚年時期，此時的黃公望已經形成自己的風格，在感悟自然中鑄就了非凡的藝術成就，他之后的畫家紛紛摹習他的作品，甚至在明清以后出現了師法黃公望的潮流，即“家家子久，人人一峰”，可見黃公望影響之深遠。

明四家之一的沈周，在學習黃公望技法的基礎上又不為黃所拘束，對黃公望的繪畫語言進行了藝術再創造，在其61歲時背臨出《仿黃公望富春山居圖卷》，既充分發揮了黃公望藝術手法，又主觀的展現了自己的藝術風貌，營造出獨具沈周特色的富春之境。明代董其昌在年少時期就學習黃公望，他在《畫禪室隨筆》中曾這樣寫道：“予少學子久，山水中去而為宋人畫，今間一仿子久，亦差近之”。雖年少便投入學習，但董其昌卻認為自己始終沒有學習到位，現在看來，主要原因是缺乏師法造化。明代之后的清初四王也深受黃公望的影響，他們活躍于江南地區，以摹古見長，大多承襲了董其昌的衣缽，進而師法黃公望，在摹古和創作中能做到筆筆精到，來歷清晰。

后世畫家大都崇尚黃公望高深且富有變化的筆墨和功力深厚的線條皴法，他所創造的簡淡空靈的畫面氛圍也一直是各朝各代畫家追求的重點。近現代的黃賓虹非常注重傳統，十分重視筆墨，他在勾勒時多以中鋒運筆，偶用側鋒，在這點上與黃公望、董源有著相似之處，畫面所展現出的恢弘氣勢，簡練又富有內涵的微妙變化也與黃公望極其相似。除黃賓虹之外，近現代的傅抱石、潘天壽、張大千等都從黃公望的作品中學習適合自己藝術風格的繪畫手法，并在此基礎上結合自己的理解開創新的藝術領域。

于筆者而言，自摹習黃公望的作品起，便對淺絳山水產生了濃厚興趣，水墨勾勒骨架設以淺絳之色，色墨結合，意境深幽便是筆者在臨摹此圖時最大感悟。除此之外，筆者認為創作要以自然為師，作畫要符合實際，不可憑空想象、胡亂編造，不管是氣勢雄渾的高原之景，還是印入眼前的閑適小景，只有用心感悟，才能達到心靈上的契合。

參考文獻：

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