清代揚(yáng)州園林中的“三遠(yuǎn)法”實(shí)踐研究

佘月 吳越濱

摘 要：清代作為揚(yáng)州園林發(fā)展的鼎盛時(shí)期，不管是在造園理法上，還是園林文化內(nèi)涵的賦予上，都達(dá)到了十分成熟的地步。而這與文人畫(huà)家的參與有著密切的聯(lián)系，通過(guò)對(duì)大自然的深刻觀(guān)察，總結(jié)出“三遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖視角，并將此運(yùn)用到具有同理性質(zhì)的揚(yáng)州園林的造園實(shí)踐當(dāng)中，為揚(yáng)州園林的創(chuàng)建提供了優(yōu)質(zhì)的指導(dǎo)實(shí)踐方法。

關(guān)鍵詞：清代 揚(yáng)州園林 三遠(yuǎn)法 實(shí)踐

我國(guó)歷來(lái)就有著豐富而悠久的造園歷史，且以其獨(dú)特性而在世界園林之中獨(dú)樹(shù)一幟。中國(guó)式園林是集建筑、山水、花木等各元素為一體的綜合藝術(shù)品。而揚(yáng)州作為中國(guó)文化版圖中個(gè)性十分鮮明的城市，也因其獨(dú)具特色的園林藝術(shù)而享譽(yù)世界。園林，作為一個(gè)城市政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的產(chǎn)物，隨著城市的發(fā)展變化而呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。揚(yáng)州城初興于漢，后繁榮于唐，并于清代達(dá)到鼎盛，相應(yīng)地，揚(yáng)州園林藝術(shù)也于清代出現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的狀態(tài)。

清代，作為揚(yáng)州城繁榮發(fā)展的一個(gè)時(shí)期。一方面是因揚(yáng)州地處交通要塞，交通的便利促進(jìn)了商業(yè)的發(fā)展，從而帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)的繁榮，這就為揚(yáng)州園林的創(chuàng)建提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ);另一方面，揚(yáng)州作為一文化古城，歷史底蘊(yùn)深厚，同時(shí)加上經(jīng)濟(jì)的繁榮，從而吸引了大批畫(huà)家聚集于揚(yáng)州，他們于此既可以通過(guò)參與商業(yè)貿(mào)易獲取經(jīng)濟(jì)收益以維持生活，也可以與同道中人進(jìn)行文人雅集促進(jìn)繪畫(huà)藝術(shù)交流。而揚(yáng)州園林作為一綜合藝術(shù)品，在彰顯出造園者雄厚經(jīng)濟(jì)實(shí)力的同時(shí)，也能于疊山理水構(gòu)筑中體現(xiàn)出深厚的繪畫(huà)思想。其中由宋代畫(huà)家及繪畫(huà)理論家郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”，不僅在畫(huà)壇引起了強(qiáng)烈的回應(yīng)，亦在揚(yáng)州園林的創(chuàng)建中產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。

一、“三遠(yuǎn)法”的概念界定

“三遠(yuǎn)法”的明確提出最早見(jiàn)于郭熙的《林泉高致》，所謂“三遠(yuǎn)法”，即“自下而仰其巔曰高遠(yuǎn);自前而窺其后曰深遠(yuǎn);自近而望遠(yuǎn)曰平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之致沖融。若深而不遠(yuǎn)則淺，平而不遠(yuǎn)則近，高而不遠(yuǎn)則下”。？譹？訛它的提出最初是作為山水畫(huà)創(chuàng)作的表現(xiàn)方法，且于歷代畫(huà)家的山水畫(huà)中得到了廣泛應(yīng)用，他們或取其中一法加以表現(xiàn)，或兩法，或三法，因畫(huà)面需要而定。然而對(duì)于這一理論的理解，可謂是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，到了造園家的眼中，即變?yōu)榱艘环N造園之法。之所以此法能于造園與山水畫(huà)之間游刃有余，正是因?yàn)檫@兩者間存在著某種共通性。在陳從周的《說(shuō)園》中，其則將園林與山、水的關(guān)系概括提煉為：模山范水。其創(chuàng)作來(lái)源不也正是自然界中的山水形象嗎？從而在素材提取上與山水畫(huà)不謀而合，如趙孟頫提出的“書(shū)畫(huà)同源”一樣，畫(huà)與園也是同源的。故“三遠(yuǎn)法”不僅可于山水畫(huà)中得到實(shí)踐，亦能于造園藝術(shù)中見(jiàn)到它們的身影。

二、清代揚(yáng)州園林中的“三遠(yuǎn)法”實(shí)踐

1.平遠(yuǎn)之景 沖融縹渺

在山水畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作中，所謂“平遠(yuǎn)”之景的表現(xiàn)，即指通過(guò)畫(huà)面中近景與遠(yuǎn)景的描繪，拉開(kāi)空間層次，從而使畫(huà)面的境界得到有效開(kāi)闊。這一表現(xiàn)方法多出現(xiàn)于郭熙、倪瓚等人的山水畫(huà)創(chuàng)作中，除此之外，不乏也有其他畫(huà)家采用過(guò)。其中郭熙于晚年創(chuàng)作的《窠石平遠(yuǎn)圖》即為典型一例，作者在近景處清晰地描繪出寒林窠石的景象，遠(yuǎn)處則以綿延的遠(yuǎn)山進(jìn)行表現(xiàn)，整個(gè)畫(huà)面簡(jiǎn)潔凝練，僅借這一遠(yuǎn)一近之景，就將秋高氣爽的氛圍營(yíng)造了出來(lái)。畫(huà)面中的物象雖少，但毫無(wú)空曠之感;正如揚(yáng)州園林所占地域雖不是非常的寬裕，但借助平遠(yuǎn)法的運(yùn)用，反而創(chuàng)造出雖近而遠(yuǎn)的視覺(jué)體驗(yàn)。

建于光緒九年的何園，又名寄嘯山莊，在園內(nèi)的設(shè)計(jì)即有明顯的平遠(yuǎn)之法的應(yīng)用，園林中墻體的設(shè)置一般作為與外界的間隔，但在何園中的部分墻體則充當(dāng)了與外景的連接窗口，墻被設(shè)計(jì)為透空花墻，即在墻壁上開(kāi)鑿出各種花的造型。且將花窗的位置定在墻的中段，與游人的視線(xiàn)平齊，這樣便有益于游人借此花窗遠(yuǎn)眺墻外景色，無(wú)形中就擴(kuò)大了游人的視野，不再局限于眼前之景，而是借窗延伸至更遠(yuǎn)的地方。在私家園林中，何園中的建筑數(shù)量相對(duì)較大，這對(duì)于園林氛圍的營(yíng)造是極為不利的，因?yàn)榻ㄖw量大的話(huà)，就會(huì)帶來(lái)阻塞人們視野的不良影響，但在何園中并未出現(xiàn)這樣的狀況，相反，使游人擁有了“庭院深深，簾幕無(wú)重?cái)?shù)”的空間感受，似隔非隔，隔而不隔。如以平遠(yuǎn)法構(gòu)圖的山水畫(huà)，作者常于近景與遠(yuǎn)景中間留出一段空白，以示水域或煙云等景，看似將遠(yuǎn)近之景隔開(kāi)，實(shí)則氣脈相通，開(kāi)闊了人們的視野。相比何園，小盤(pán)谷的占地面積就小了很多，然而造園家為了使小空間營(yíng)造出大景致，平遠(yuǎn)法的運(yùn)用必不可少，且它的效用于此也能得到更為鮮明的體現(xiàn)。借助路徑蜿蜒曲折的設(shè)置，園林空間層次也就相應(yīng)的豐富起來(lái)，使人們?cè)谟螆@之時(shí)的眼見(jiàn)之景能夠隨著路徑的移動(dòng)而不斷切換，不僅近景可賞，遠(yuǎn)景亦可觀(guān)，深具曲徑通幽之感，極大地豐富了人們的視野。

2.高遠(yuǎn)之景 高峻突兀

自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。此種構(gòu)圖方法多用來(lái)表現(xiàn)具有高峻挺拔之勢(shì)的山體，常常會(huì)給人以可望而高不可即的距離之感，而這或多或少與作者的創(chuàng)作思想或意圖有關(guān)。如北宋范寬創(chuàng)作的《溪山行旅圖》，即是以高遠(yuǎn)法為主要的觀(guān)察視角進(jìn)行表現(xiàn)，畫(huà)面中的主山體巍峨高聳，如同一道屏障矗立在觀(guān)者眼前，給人以高山仰止之感，壯氣奪人。而此作的形成與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著一定的關(guān)系，宋朝作為中國(guó)歷史上的一個(gè)繁榮時(shí)代，離不開(kāi)專(zhuān)制政權(quán)對(duì)人們的控制，使得當(dāng)時(shí)很多人對(duì)朝廷政治敬而遠(yuǎn)之，不敢輕易觸碰，畫(huà)面中高大山體的表現(xiàn)，即在一定程度上受到了這種心理的影響。此外，沈周的代表作《廬山高圖》，亦是以高遠(yuǎn)法繪之的作品，它是沈周為其師祝壽而創(chuàng)作的，畫(huà)中山體層巒疊嶂，主峰高聳入云，氣勢(shì)恢宏，作者借高遠(yuǎn)法構(gòu)圖表現(xiàn)出對(duì)老師陳寬的敬仰之情及對(duì)老師淵博的學(xué)識(shí)稱(chēng)贊和向往。正是由于這種不易得的性質(zhì)，使得造主在造園活動(dòng)中考慮到對(duì)高遠(yuǎn)之景的營(yíng)造。

在園林藝術(shù)中，占據(jù)較高地理位置的一般為疊山和建筑，而這在揚(yáng)州園林的建造當(dāng)中亦為必不可少的造園元素。“揚(yáng)州以亭園勝，亭園以疊石勝。”可見(jiàn)，清代揚(yáng)州園林的疊石藝術(shù)成就之高，它在廣泛吸取前人優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，亦呈現(xiàn)出自己的獨(dú)特個(gè)性。時(shí)至今日，通過(guò)現(xiàn)存的揚(yáng)州園林中的疊石假山，我們可強(qiáng)烈地感受到此山雖飾以假，但看起來(lái)毫無(wú)人類(lèi)造作之感，真山之意頗濃，這也正是揚(yáng)派疊石的最大風(fēng)格——真山山意，講究山勢(shì)、山體的營(yíng)造。揚(yáng)派疊石藝術(shù)成就的獲得，除了歸因于一批優(yōu)秀的疊石家外，還與文人畫(huà)家有著密切的聯(lián)系，如今我們所見(jiàn)到的何園中片石山房留有的疊石，即為清代杰出畫(huà)家石濤疊石的遺跡，且為其所造假山唯一一件還留存于世的佳作。在石濤畫(huà)論《苦瓜小景》中對(duì)畫(huà)中山的研究得出山勢(shì)表現(xiàn)應(yīng)為：“一峰突起，連岡斷塹，變幻傾刻，似續(xù)不續(xù)。”？譻？訛片石山房湖石假山就是以此畫(huà)意進(jìn)行布局設(shè)計(jì)的，西邊山峰為主峰，高度可達(dá)九米多，湖石層層相疊，高聳入云，在峰頂植有一百年老梅樹(shù)，樹(shù)干蜿蜒曲折，這在原有山體的基礎(chǔ)上再次將人們的視線(xiàn)引向更高更遠(yuǎn)的地方，使人有種抬頭望不見(jiàn)頂?shù)母哌h(yuǎn)之感。在主峰周?chē)€營(yíng)造有相對(duì)低矮的山體，這一方面使得主峰的存在不會(huì)過(guò)于突兀，又能將其主體地位在眾峰之中做了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)，真山之境，油然而生。此外，個(gè)園中的夏山、秋山亦采用的為高遠(yuǎn)營(yíng)造法，其中秋山是由東、南、西三峰組成的，東峰位居主峰，高約九米，于西、南兩峰間突起，直接藍(lán)天，出南邊洞門(mén)外，似入一山谷，此時(shí)若回首仰望主峰，則會(huì)感到其峰高聳似直上云霄，有著濃濃的高遠(yuǎn)之意，夏山亦為如此。這些對(duì)真山情境的再現(xiàn)，無(wú)不隱喻出園主對(duì)大自然之美景的喜愛(ài)，以及對(duì)隱居自然的生活的向往。我們還可發(fā)現(xiàn)，在峰側(cè)或峰頂常常建有亭閣供人停駐，在山林草木之間，可讓人的心靈得到放松，享受片刻的林泉之境。

3.深遠(yuǎn)之景 意境重疊

深遠(yuǎn)，即從山前窺望山后，所見(jiàn)巒巖重迭而氣色晦明。在歷代山水畫(huà)創(chuàng)作中，極少有畫(huà)家會(huì)單獨(dú)以深遠(yuǎn)法作為主要構(gòu)圖形式，而將其作為一個(gè)觀(guān)察視角穿插于畫(huà)面之中。如郭熙的代表作《早春圖》，這是一幅全景式構(gòu)圖的作品，兼有平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的構(gòu)圖法則，畫(huà)面中主峰高聳突兀，是謂高遠(yuǎn);山腰間煙云繚繞，中景重迭而晦明，樹(shù)木掩映重樓，是謂深遠(yuǎn);近景樹(shù)木林立，山石流水，景色沖融而飄飄渺渺，是謂平遠(yuǎn)。此處深，多指前后距離大，讓人有種一眼望不到盡頭的感覺(jué)。在園林中深遠(yuǎn)之景的營(yíng)造，多通過(guò)景物之間的重疊、穿插，從而達(dá)到使好游者不能窮的目的。揚(yáng)州園林雖小，卻也不乏給人以庭院深深之感。

何園中貼壁假山的營(yíng)造即為典型一例，假山東起于二道門(mén)的北水亭之下，山勢(shì)隨著高墻的蜿蜒曲折而不斷改變方向，先是向西走，接著又北行，再西折，最后相接于船廳西北角的半月臺(tái)。山體時(shí)而低于墻頭，時(shí)而凸現(xiàn)于墻外，變化豐富，更令人稱(chēng)奇是，山體排列并非單行而是雙排并列，且兩排山體高下參差不齊，在墻體前營(yíng)造出重重疊疊的深遠(yuǎn)之意。除了疊石假山可見(jiàn)這深遠(yuǎn)之景，亭閣、洞門(mén)等的設(shè)計(jì)亦具同等效果。在何園蝴蝶廳西南方向有座假山，假山東麓隔水與東墻立柱之間設(shè)計(jì)有一水洞門(mén)，立于水池中央，將水池分為南北兩邊，若從蝴蝶廳前透過(guò)水洞門(mén)望去，景外有景，好似在水洞門(mén)之南藏有無(wú)限景致，吸引人前去一探究竟，縱深感極強(qiáng)。鄭元?jiǎng)子凇队皥@自記》中對(duì)園中深遠(yuǎn)之景的營(yíng)造曾說(shuō)：“大抵地方廣不過(guò)數(shù)畝，而無(wú)易盡之患。山徑不上下穿，而可坦步，然皆自然幽折，不見(jiàn)人工，一花、一竹、一石，皆適其宜，審度再三，不宜，雖美必棄。”影園中雖無(wú)奇峭高峻的疊石假山，但通過(guò)庭前湖石散置，或?yàn)槭粒驗(yàn)槭冢舜酥g似隔實(shí)連，看似景物被遮掩起來(lái)，實(shí)則突出了園景之深，當(dāng)欣賞者走進(jìn)之后，就會(huì)豁然開(kāi)朗，發(fā)現(xiàn)柳暗花明又一村。

結(jié)語(yǔ)

造園與繪畫(huà)看似歸屬于不同的學(xué)科領(lǐng)域，實(shí)則在創(chuàng)作來(lái)源上有著共通之處。雖然園有園理，畫(huà)有畫(huà)法，經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家及造園家各自整理成集。但我們?cè)诳催@兩者的關(guān)系時(shí)，切不可獨(dú)立視之。清代富有探索革新精神的畫(huà)家兼造園家石濤，在其畫(huà)論中曾表明：“無(wú)法而法乃為至法”。古人之“法”雖可學(xué)，若拘泥于此，則會(huì)使自己的思想受到限制，重循古人之跡那是沒(méi)有意義的。揚(yáng)州園林之所以能獲得如此成就，就離不開(kāi)造園家將畫(huà)理與園法相結(jié)合，將畫(huà)論中有利于造園的相關(guān)部分言論運(yùn)用到園林的創(chuàng)建當(dāng)中。做到以畫(huà)入園，正是清代揚(yáng)州園林藝術(shù)的顯著特點(diǎn)，同時(shí)，也以此為中國(guó)園林文化提供了重要的借鑒及參考意義。

注釋?zhuān)?/p>

【宋】郭熙.林泉高致[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2010：51

杭磊.中國(guó)名園[M].重慶：重慶出版社，1999：11.

許少飛.揚(yáng)州園林[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2001：105.119.

【清】石濤，周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校/纂注.苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2007：13.

注：本文為揚(yáng)州大學(xué)2019年度學(xué)術(shù)學(xué)位研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目成果。