關于中國古代藝文的多學科視野

楊麗佳

摘 要：“龍脈”一詞具有濃厚的社會學和民俗風水學色彩，但是清代王原祁卻借用“龍脈”來表達自身的繪畫理念，使其成為古代畫論的重要組成部分。王原祁將“龍脈”作為自己的繪畫理念并非偶然，而是受到長期歷史積累和人文風俗、文化內涵等因素的影響，涉及社會學、民族學、美術學、文藝學、歷史學等多個學科的內容。文章通過多學科視角，探究我國古代繪畫中的“龍脈”內涵。

關鍵詞：古代藝文;“龍脈”;王原祁

我國傳統觀念中的自然山水包含風水學的內涵，這種思想觀念影響了自然山水畫的創作理念，其中最具代表性的就是王原祁的“龍脈說”。清代著名畫家王原祁在他的著作《雨窗漫筆》中提出“龍脈”這一繪畫理念，借用風水中“龍脈”的基本含義，然后賦予其新的內涵。王原祁對“龍脈”一詞的選擇并非偶然，而是因為“龍脈”中包含豐富的內涵。本文將從中國山水畫的風水意味、古代人民的擇吉意識以及黃公望—董其昌—王原祁譜系三個方面，對山水畫中的民俗意識進行闡述。

一、中國古代山水畫中的風水意味

在我國古代人民的思想觀念中，命由天定，命是人生軌跡的主宰者，所以堪輿之說在古代尤為盛行。因此，我國古代的山水畫逐漸融入風水意味，比如，宋代韓拙稱山水畫為“山水之術”，稱山水畫家為“山水之士”，其引喻的山水畫，沒有一個不符合風水觀念的，可見他將風水思想融入山水畫作中。另外，北宋著名畫家郭熙曾提出“畫亦有相法”，比如李成子孫興旺，他的山水畫作中的地面和山腳都描繪得十分渾厚宏大，山峰秀氣而山腳渾厚，符合子丁興旺之相[1]。也就是說，郭熙認為山水畫也能體現風水。又如，清代高秉的《指頭畫說》談到，自唐朝到明朝的畫家在繪制山水畫時，都或多或少涉及陰陽風水之說，所以有人以繪畫還要講究風水來笑話他們。這也反映了歷代山水畫作中蘊含風水意味。再如，清代笪重光的《畫筌》提到：“分五行而變體，峰勢同形，諳于地理。”他將“主山”“客山”“砂”“水口”等風水用語用于繪畫表達，由此可見，笪重光主張風水作畫[2]。由上述例子可以看出，中國古代山水畫中蘊含豐富的風水意味。此外，文人畫是古代文人創作出來的，它代表上層社會的精英文化，下層社會的民俗文化在潛移默化中也受到影響。將擇吉意識滲入繪畫中，其中王原祁的“龍脈說”可視為兩種文化交匯的結果。

二、擇吉意識與“龍脈”

（一）風水觀念背后的心理——擇吉意識

擇吉觀念滲透中國古代社會的各個文化階層，主要原因是古代人民對自然生命的敬畏。在古代，各種自然災害、戰爭以及醫學不發達，生命十分脆弱，因此，人們相信命運，認為通過堪輿陰陽之術，能夠趨利避害，從而改變自己的命運，這就是擇吉意識。在古代社會文化中，無論是上層社會還是下層社會，都會為自身謀求福利，比如：皇帝通過祭祀太廟，以謀求國家安定富強;百姓通過供奉各方神明，以求幸福安康、人丁興旺。無論哪個階級的人，都會在家中擺放納吉物品，以獲得好運。在擇吉的文化背景下，我國古代山水畫畫家或多或少受到影響，并且下意識在畫中進行更加吉利的表達。因此，“龍脈”成為繪畫觀念中的必然選擇。

（二）中國古代的擇吉符號——“龍脈”之“龍”

許慎的《說文解字》提到：“龍”是一種能幽能明、能細能巨、能長能短的生物;“脈”是流通血液的機體組織[3]。因此風水中常用“龍脈”表達高低起伏、綿延不斷的山脈。另外，“龍”字蘊含深厚的歷史文化，在我國，“龍”象征“權”和“威”，含有“龍”的用語幾乎都代表尊貴和吉兆。“龍”是早期社會的圖騰，受到人們的認同和崇拜，并且作為中華民族的文化符號，深深影響著中華民族精神和民族認同感，直至今日，仍然有巨大的影響力和象征意義。

三、黃公望—董其昌—王原祁譜系與“龍脈”

（一）黃公望—董其昌—王原祁譜系

中國古代繪畫觀念中的“龍脈說”由王原祁提出，其淵源可以追溯到黃公望時期。元代畫家黃公望在《畫山水訣》中提出：“畫亦有風水存焉。”黃公望的自然山水畫作品有一股強大的生命力，相較于北宋文人畫的寫實，他的畫概括而抽象，山勢起伏，宛若蛟龍，虛實結合，山欲動而勢長，具有多層次渲染、氣勢連貫的特征。黃公望雖然沒有直接提出“龍脈”之說，但是其追求山脈的動態和連貫性這一做法，與”龍脈”的內涵相吻合。

明代董其昌的繪畫理念繼承了黃公望的范式，將繪畫構圖進行“虛實”“起伏”“開合”設計，并將畫中物象的遠近空間打破、交疊、重組，使畫面呈現連綿不斷的氣勢。此外，他還借用書法理論中“勢”的概念，主張山水畫構圖應當以勢取勝。若繪畫得了勢，那么畫中物象即使被拆分、打亂也無關緊要，可以被稱為上品;若繪畫沒了勢，那么繪畫內容再寫實、再逼真也是敗筆。董其昌在作畫時綜合運用線條、色墨，其畫作注重氣勢的開合和承接，具有生動性和節奏感，在一定程度上啟迪了王原祁的“龍脈說”。

清代王原祁在“勢”的基礎上，結合山脈的特征，提出“龍脈說”。“龍脈說”是中國古代繪畫藝術中的重要理論思想，將“龍脈為體，開合為用”作為中心論點，將龍脈稱為“母”，開合稱為“子”，認為所有的開合起伏都應為龍脈服務，服從龍脈這一整體。王原祁在《雨窗漫筆》中提到，龍脈是山水畫中氣勢的源頭。龍脈存在，卻不會辨別龍脈開合起伏的姿態，必然導致繪畫失去氣勢;如果能夠辨別山脈的開合起伏，卻沒有考慮龍脈這一根本，就會導致山脈勢弱，沒有生命力，而且開合會變得拘謹，起伏會有疏漏，總之，會使畫作失去根基。只有畫作中山脈的起伏開合安排得當、走向明晰，且山脈的氣勢也就是龍脈能夠斷斷續續蘊含其中，就會使畫作富有生命力，成為上品。王原祁繼承了董其昌的觀點，將“氣勢”作為山水畫的重中之重，他的畫論中包含“取氣”、“得氣”以及“得勢”等用語，這是其重視氣勢的主要表現。從黃公望到董其昌再到王原祁，形成了一個具有傳承性的譜系脈絡，這也是“龍脈說”提出的重要歷史依據。

（二）王原祁選用“龍脈”的緣由

清代王原祁借用的“龍脈”一詞，其文化內涵十分深厚。首先，“龍脈”本身是個風水術語，所以蘊含擇吉的意味，王原祁將“龍脈”作為一種繪畫觀點，很明顯受到社會民俗的影響。其次，“龍脈”雖然出自風水，但被借用于繪畫領域之后，其風水意味逐漸淡化，更多代表畫作中蘊含的氣勢和整體構圖效果。風水中的龍脈，山體走向變化多端，山脈時斷時續，富有變化和靈動性，具有節奏感和連貫性，氣勢非凡，所以王原祁借用這一文化內涵，將“龍脈”作為山水畫中氣勢的代名詞。王原祁的仿古畫作，如《仿黃公望富春大嶺圖》，以及自身創作的作品，如《云峰疊瀑圖》等，整體構圖十分和諧，具有生命力和張力，可見他將自己的繪畫理論充分運用到繪畫中。王原祁之所以將“龍脈”作為理念表達，還與他的畫家身份有關。王原祁是一個從業余走向專業的畫家，這使他既有專業畫家的沉穩干練，又有業余畫家的散漫與靈性，不拘泥于文人的寫實之風。另外，王原祁出身高門，祖輩皆為皇帝辦事，能夠時常伴駕為帝王辦事，擇吉意識強烈，所以王原祁才會傾向于選擇具有擇吉意味的“龍脈”一詞。

四、結語

在中國古代社會，風水意識和擇吉觀念為上層精英和下層民眾所共有。山水畫也蘊含風水意味，畫家賦予山水畫吉祥之氣，并且認為畫中山水能夠影響人的運勢和命理，也就是畫中存在擇吉心理。古代畫論中的擇吉意識太過隱蔽，沒有直接的體現，所以需要通過推斷得出結論，即王原祁所提出的繪畫理念“龍脈說”與中國古代社會民俗中的“擇吉觀”有一定聯系。

參考文獻：

[1]郭建平.中國古代藝文的“多學科視野”：以“龍脈”一詞的民俗社會學解析為例[J].美術研究，2008（2）：85-88.

[2]李修建.如何研究中國古代生活美學：以六朝生活美學為例[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2012（5）：83-86.

[3]丁莉.土家女兒會：社會學—民俗學視角的研究[D].華中師范大學，2014.

作者單位：

貴陽幼兒師范高等專科學校