文藝復興與巴洛克風格差異的因素探析

田豐源

摘 要：沃爾夫林在《藝術風格學》中將視覺理論作為形式分析的重要原則，文章借書中第一對概念——“線描的與涂繪的”，探討文藝復興與巴洛克時期的繪畫風格差異，并從“觸覺”和“視覺”這兩種知覺的分析入手，找到“線描的”與“涂繪的”之間的根本差異，進一步推導出使得《維納斯的誕生》與《夜巡》產生風格差異的主要因素。

關鍵詞：觸覺;視覺;輪廓線

在一些美術史書上，對于文藝復興和巴洛克時期的繪畫的描述會讓我們想象出兩種不同的繪畫樣式，例如：描述文藝復興時期繪畫時常用到這樣一些修飾詞匯，即立體感、秩序感、穩定性、用線造型;而描述巴洛克時期繪畫時通常用到的是運動感、空間感、豪華感、激情感、神秘感。是什么因素造成了兩者不同的繪畫面貌？著名美學家、美術史家海因里希·沃爾夫林在其代表作《藝術風格學》中提出了五對基本概念，回答了上述問題，其中“線描的與涂繪的”這一對概念回答了使文藝復興的繪畫與巴洛克的繪畫風格產生差異的主要因素。

在這本專著中，沃爾夫林將知覺心理作為形式分析的基礎，為16世紀和17世紀的藝術做出了風格的分類。阿洛伊斯·李格爾的知覺理論給沃爾夫林帶來了很大的影響，其中，“觸覺”和“視覺”這一對概念為沃爾夫林的形式分析理論奠定了基礎。同時，沃爾夫林接受了當時藝術批評的觀點，他明顯受到了費德勒等人的形式主義的影響，他在研究中完全排除了藝術思想的內容，把對藝術作品的分析只限于解釋一些形式因素，他與布克哈特、李格爾等人形成了藝術科學學派，該派將“純形式”問題置于藝術研究的核心，關注藝術視覺形式的分析。

沃爾夫林指出，對于普遍的再現形式需要通過分析構成畫面的要素，同時，沃爾夫林認為文藝復興和巴洛克風格的區分需要分析二者再現藝術的基礎感知方式。盡管通過這種方式判定藝術風格受到了后來美術史學家的批評，其中，潘諾夫斯基認為對美術史的把握不應當局限于“眼睛”，而在于內容。但是，對“純形式”問題的探討對于視覺藝術來說是有必要的，它強調的是視覺形式的自覺性，沃爾夫林對圖像的形式分析為視覺藝術的研究提供了可借鑒的方法，例如現代抽象藝術仍然適用于這一研究范式。下文將以波提切利的《維納斯的誕生》和倫勃朗的《夜巡》為例，借助《藝術風格學》中的第一對概念——線描的和涂繪的，通過對觸覺和視覺這兩種知覺的深入分析，找到使兩幅作品產生風格差異的主要因素。

觀看文藝復興時期和巴洛克時期的繪畫可以得到一個初步的印象，在均有人物和場景的畫面中，同樣是再現對象，波提切利和倫勃朗的畫面呈現了兩種明顯不一樣的風貌。在討論這個問題之前，首先要體會兩種知覺，即觸覺和視覺。可以通過下面這個例子，對這兩種知覺有進一步的認識：面對一塊暴露在戶外的石頭，觸覺感知即我們用手去接觸它，從接觸的那一瞬間起，手和石頭之間的距離為零，接下來撫摸石頭，沿著它的表面移動，手可以感受到石頭表面平緩的或劇烈的凹陷和凸起，當手離開石頭的那一瞬間，對石頭的觸覺消失了，從接觸到分離這一過程中，人產生了對石頭的觸覺感知;同樣是這塊石頭，我們是如何對它產生視覺感知的呢？在日照當頭的時候，進入眼睛的石頭頂部明亮，側面陰暗，夕陽西下時，在同一位置觀看這塊石頭，頂部明顯不是午時的亮度，而側面某些區域也由午時的陰暗轉為明亮，對同一塊石頭，在不同的時間卻有不一樣的視覺感知，更確切地說，受光線的影響得到了不同的視覺感知。就以上例子而言，在完成觸覺感知這一過程中僅需要石頭和手這兩個要素，不管何時，何種距離觸摸石頭，手與石頭某一點的接觸的感覺是唯一的;而在完成對物體的視覺感知這一過程時需要石頭、光線、人眼這三個要素，最終呈現出兩種面貌的石頭。因此，觸覺感知是對物體更直接或者說是更接近真實的反饋，而視覺感知對物體真實的反饋是可疑的。

回到畫面中，物體輪廓線的表達類似于觸覺感知，勾勒物體起伏的線條如同手貼合物體表面，沿著物體進行觸摸;而畫面中出現的塊面是畫家使用他所看到的顏色和明度去表達物體，依賴于視覺感知，換言之，畫面中反映的是畫家眼中的對象。由此看出，畫面中利用輪廓線描繪物體與所描繪對象之間的方式是相對直接的——利用輪廓線將真實的物體的邊緣投影在了畫面中的物體上，而利用塊面描繪物體與所描繪對象之間的方式是間接的——即視覺感知到的表面并非物體真實的表面。也就是說，在畫面中用線條描繪的是觸覺感知，是直接在畫面中反映對象，揭示了存在（再現物體）;用塊面涂繪畫面是視覺感知，是間接的、顯現的（畫家眼中的物體）。《維納斯的誕生》和《夜巡》反映了畫家在描繪對象時由觸覺向視覺的轉變。

在《維納斯的誕生》和《夜巡》這兩幅畫中可以看到這上述的兩種感知方式，前者既利用了觸覺感知也利用了視覺感知，而后者幾乎只利用了視覺感知，在這一對比中發現兩者間的差異是：《夜巡》相比《維納斯的誕生》在畫面中線條的使用減少甚至消失。這一點是否是使得兩張繪畫呈現不同風貌的關鍵點呢？試想，輪廓線消失會產生何種變化。在兩幅畫面中均是利用明暗表達物體的體積，無論是否有輪廓線，都可以實現這一點。可問題的關鍵在于：如果輪廓線存在，明暗的表達是受限于輪廓線的，如果輪廓線消逝，明暗則可以獲取更大的活動范圍，因此，輪廓線抑制了明暗的獨立性，輪廓線的弱化使得明暗更具有獨立性。當明暗具有獨立性時，明暗的變化的區間是沒有終點的，繪畫的視線轉移到了如何利用這一無窮盡的變化，這同時解釋了文藝復興時期繪畫為何穩定（輪廓線的存在使得使用的明暗較為有限），而巴洛克時期的繪畫具有運動感（這里的運動是指獲得明暗可利用的區間范圍的擴大）。輪廓線的消逝正是《維納斯的誕生》和《夜巡》這兩幅畫出現風格上差異的重要因素。

在《維納斯的誕生》這幅畫中，近景的人物、貝殼，由近及遠的樹木、沙灘、海面都有較明顯的使用線條勾勒物體邊緣的特征。比如站在畫面中心的維納斯，邊緣線圍繞整個形體完整勾勒并且清晰可見，而在邊緣線內部的明暗使用是克制的，明暗活動的區間相對較小。從局部上看也是如此，維納斯的五官、臉部輪廓，以及手都用了線條勾勒，并在線條內部限定了明暗的使用范圍。畫面左上方的風神使用線條和明暗的情況和維納斯是一致的，右邊的沙灘在遠處的輪廓線依然清晰可見，海天交接處也使用線條將兩個部分區分開。維納斯除了站在畫面中心的位置，看不出在整張畫中受到了強調。整個畫面看起來，可以感覺到光是均勻地分布在空間中，整體和諧穩定。另一方面，輪廓線的強調使主體人物與周圍的場景產生了距離感，輪廓線對整幅畫面進行區域的劃分，造成了一種拼貼的意味。在《夜巡》這幅畫中，物體邊緣線已經消失了，整體上看，畫面可以分成亮暗的色塊。如果建立一個明度坐標軸，《夜巡》這幅畫的明度使用區間明顯是超過了《維納斯的誕生》。在《夜巡》中盡管輪廓線消失了，但是我們仍然能夠分辨出人物的外形，仍然可以辨別出人物和背景，說明了暗部僅僅覆蓋了輪廓線，但沒有吞噬亮部的區域，亮暗部的區域仍然保持了本該有的樣子，使得我們能夠分辨形體。同時，邊緣線的消逝，讓明暗具有了更廣闊的活動范圍，明暗在所屬區間中的任意使用，可以使畫面呈現更豐富的效果，在倫勃朗的畫面中可以看出，他在盡力使用這一功能，使畫面有了獨特的風貌。與《維納斯的誕生》相對應的是，《夜巡》中的人物與場景融為一體，“在對象沒有任何損害之必要的情況下，人體與空間，即有實體和無實體的，能夠結合在一種獨立的色調運動的印象之中”。同時，在《夜巡》中可以感受到光的“人為使用”，相比不被強調的維納斯，這幅畫里面很容易能分辨出被強調的人物。畫面給人以戲劇性、神秘感，呈現出了與《維納斯的誕生》不同的繪畫風格。

沃爾夫林在書中強調，對作品的分析首先需要弄清楚自己研究的是哪種方式的想象過程。他指出：“視覺的方式，或者說，想象的觀看方式，不是從一開始就是相同的，也不是在各個地方都一樣的，而是像生命的每一種表現形式那樣，有自己的發展過程。”《維納斯的誕生》和《夜巡》代表了兩種不同的視覺想象，從而反映出兩種不同的繪畫面貌。

參考文獻：

[1]沃爾夫林.藝術風格學[M].潘耀昌，譯.北京：中國人民大學出版社，2004.

[2]李格爾.羅馬晚期的工藝美術[M].陳平，譯.長沙：湖南科學技術出版社，2001.

作者單位：

四川美術學院