陶身體劇場

何洋洋

摘 要：陶身體劇場，從2008年陶冶、段妮、王好三人建團伊始，至今已經走過十二個年頭。陶身體劇場在限制、重復、轉換、至簡的行為表現不斷淬煉著充滿潛能的身體，在理性的思索與探研中漸漸形成了形而上的身體美學，完成了由器之身體至道之內核的跨越。

關鍵詞：陶身體劇場;身體美學;至簡

陶身體劇場，從2008年陶冶、段妮、王好三人建團伊始，至今已經走過十二個年頭。作為一個民營現代舞團，無論是在國內還是國外，想要單純地生存下來已不是一件易事，而陶身體卻生存得如此精彩。它以反叛娛樂、返回身體“原點”的勇氣，在數位系列作品中探索著身體極限和生命本質的抽象表達，并將隱喻在其中的原始機能、精神內核轉譯為審美表現中的身體美學，成為在形而上的身體追求中思索、淬煉身體美學的“哲學家”。

陶身體劇場把創作的視焦聚集于身體極限能量的迸發上，重新喚醒了身體內部的原始機能，“將舞蹈的‘本體作為起點和終點，身體突破了形而下的物質實在，進入了哲學層面的反思。”[1]這種高舉形式美學大旗的舞蹈創作實踐顯然超越了單純形式的拼貼，注重的是對舞蹈本體的探研與精神表達。呂藝生認為：“我也贊成有必要的實驗，甚至不為舞蹈設定文學名字，而只有編號，但誰能阻止審美主體去尋找他自己認定的意義呢？”[2]這也恰是陶身體劇場思索身體美學的行為表現，這些通過有意識的身體呈現出的行為表現在限制、重復、轉換、至簡的審美傳達中得以充分呈現。

一、限制是通往無限的必經之路

藝術創作雖強調自由，但絕對自由往往是難以實現的。相反，創作主體會在體裁、主題、結構、形式等方面受到種種限制，不得不在規限中完成自律的藝術表達。

張繼鋼說限制是天才的磨刀石，“在藝術創造過程中，‘限制是極其重要的手段，而自覺、清醒、主動地尋找‘限制，堅守‘限制，形成‘限制，則是對一個成熟的藝術家的歷練和考驗”[3]。陶身體劇場的一個鮮明的身體規則即是“限制”，這不僅彰顯了該團掌門人陶冶的編創功力，更是成為了該團作品的獨特標簽。這一身體規則在“直線三部曲”中最為凸顯，這三部作品限定了舞臺空間的維度，僅通過舞者的軀干開發身體的能動性。其他作品也均出現了在規限中探索身體運動邏輯的舞段，如《2》中舞者在不接觸的規限中探討人體重心，《5》的舞者在始終接觸的規限中探討了身體內空間的轉換方式。這種限制更多是對舞蹈本體的追溯與探研，將身體作為“原點”，“其意義在于返回生命自身，在本能的律動中發現身體動作的原發意義”[4]，即布迪厄所說的“身體文化資本”和胡塞爾所說的“原點意識”。

呈現于觀感的各種限制，讓觀眾在對身體的審美觀照中發現了隱藏于身體內部的能動性，同時也感知到從“原點”重新出發，生成的身體表現的無限可能。

二、重復換取精神重量

在該團的數位系列作品中，不論是身體關節的旋擰運動，或是舞臺的調度構圖，均凸顯出鮮明的重復特性?！吨?》的第一個舞段，交叉步伐的運用達上百次，舞蹈構圖以矩形舞臺為基調，重復近十次。持續的重復顯然產生了一種形式暴力，對于觀眾來說，考驗著他們的專注力和忍耐力，對于舞者來說，表層上是意志的堅守、能量的消耗，更重要的是拋開外界干擾，建立專注的自我，對于作品來說，動作的刪減使形式不斷純化，從物質身體到物質身體的重復延伸出了精神重量。這種精神之重來自完全抽離情感、情節的純粹肢體，即“形式的意味”。長久以來，藝術界對舞蹈的評價，似乎離本體漸行漸遠，附加給作品過多的道德、文學和政治內涵，以致忘卻了身體自身所擁有的純粹美感。坎寧漢說：“動作本身就具有豐富的內涵，舞蹈是一門自足的藝術?！憋@然他認為不用附加給舞蹈任何的情節，也不用附帶任何情感，純舞蹈本身就是一種態度，一種精神的體現。克萊夫·貝爾更是在理論層面通過“有意味的形式”指出，藝術作品的各元素以某種特殊方式組成的某種形式是有意味的。數位系列作品所運用的特殊方式即是重復，形式即純粹物質身體，身體在不斷重復中已經承載著舞者的意志，牽連著觀眾的專注，產生出其他作品無法匹及的精神重量。

重復并不是漠視、抹殺藝術創新的本質，而是陶身體劇場的一種藝術態度。也并不是所有作品都能恰如其分地生成重復的意義，其意義生成需要藝術經驗的積淀和理性精神的支撐。

三、轉換為眾妙之門

重復凝聚成了精神之重，但其重復的方式并非是機械堆砌，而是將重復作為作品的結構方式予以關注。明代朱載堉在論舞時就用“轉為眾妙之門”強調了轉換的重要性，而數位系列作品中的點睛之筆也體現于種種轉換。

在一系列的重復動作、構圖、音樂中，編導都巧妙地抓住了切換不同重復方式的時機，增添了作品的新意。如《重3》的第二個舞段，舞者在上肢的限制中不斷重復頭頸部位的圓形運動軌跡，當觀眾的審美疲勞產生的前一刻，動作形態突然切換到另一種重復方式，在原有頭頸運動基礎上加入了胯部在水平面空間的劃圓，當再次重復后，又加入了腿腳部位的劃圓。這些轉換時機的準確把握既是舞者聚焦能量的極致釋放，更是對觀眾審美期待的不斷激發，作品的精神力量也是通過這些轉換時機而不斷疊加、遞增得以強化的?！?》中的轉換的運用更為巧妙，九位舞者以身體不同關節為支點重復圓的運動軌跡形成了三個維度的運動空間：一是舞者的內空間，通過重復不斷強化自身專注力;二是舞者與舞者之間形成的空間，強烈的空間意識使彼此之間產生了相互關照;三是九位舞者共同形成的舞臺表演空間，融合了不同的運動軌跡和每位舞者的氣質?！?》的轉換就在這三個維度的切換中，舞者時而專注自身忘乎所有，時而與周圍環境形成呼應或是反差，時而動作一致聚集于某一區位后急速散開。轉換之玄妙沖淡了重復帶來的體力消耗和倦怠之感，成為了作品的韻之所在，趣之所在，神之所在。

四、至簡的劇場氣質與審美追求

陶身體劇場抽離了敘事、情緒的創作路徑，一以貫之的身體極限探索，使作品本就抽象的精神內涵更加難以把握，令眾多觀眾質疑只有身體，沒有劇場。

但實則不然。因為“舞蹈劇場”并不是借用各種形式敘述故事，而是自由地采用多種形式為主題服務，使主題表達不受形式的約束。陶身體劇場的作品在完全拋棄了雍容華貴的舞臺布景和雜亂無章的舞臺裝置后，選擇了極簡的舞臺空間，并且通過身體運動的反復產生了簡約與冷靜的主題風格。舞者高冷嚴肅的面孔、簡單的舞蹈道具、或白或灰或黑的純色舞服和布景，都沒有獵取觀眾過多的關注，而是讓觀者的視焦自然聚集到身體的表現力上，在重復感受中強化對作品主題的認知，“表面上是從身體的‘生物性出發，其實也透露出身體的‘精神性”[5]。這恰恰是舞蹈劇場本質觀念的體現，也是該團最初以身體命名舞團的本意所在，更是對自我的理性認知。

此外，該團作品至簡、孤高的劇場氣質展現了對當下舞蹈身體娛樂化、商業化現象的反叛。長久以來，舞蹈藝術受外界種種因素的干擾使自身陷入了扭曲，部分作品在舞臺上無病呻吟、賣弄妖姿、扭捏作態，或是為了實現功利目的走入了商業化的創作模式。對此，陶身體劇場依舊堅守初心，以嚴絲合縫的編排、孤高自傲的氣度回擊了社會對自己的種種質疑。這種簡約高冷、潔凈無瑕的劇場氣質貫穿于從《重3》到《9》的每一部作品，也必定是陶身體劇場走向未來的不懈堅守。

綜上所述，陶身體劇場在限制、重復、轉換、至簡的行為表現中不斷淬煉著充滿潛能的身體，在理性的思索與探研中漸漸形成了形而上的身體美學，完成了由器之身體至道之內核的跨越。于此之中，陶身體劇場也以自己對身體運動極限的理性認識與探索，打破了舞臺藝術浮光掠影的絢爛表面，以一種嚴肅的藝術態度走過了自我錘煉的必經之路。這種執著的自信與追求、堅定的自覺力與行動力也成就了它在當今世界現代舞壇的地位，成為歐美國家在論及“中國現代舞”的典型案列。

參考文獻：

[1][5]蔣樹棟.“形而上”的身體：陶身體劇場的身體美學探析[J].北京舞蹈學院學報，2019（1）：61-64.

[2]呂藝生，毛毳.舞蹈學研究[M].上海：上海音樂出版社，2013.

[3]張繼鋼.限制是天才的磨刀石[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2011.

[4]劉青弋.返回原點：舞蹈的身體語言研究文集[M].北京：中國文聯出版社，2014.

作者單位：

中國藝術研究院研究生院