論光線在具象繪畫中的作用

張程程

摘 要： 光是繪畫中不可或缺的一部分，它既是繪畫表現的媒介亦是繪畫表現的對象。從中世紀、文藝復興到18世紀的浪漫主義和19世紀的印象派，畫家們從未放棄在畫面中對光的探索與追尋。

關鍵詞： 光線;具象油畫;媒介;審美意義

“光線不僅能使我們看到周圍物體的存在，而且能使我們看清他們的形狀、運動方向以及它們離我們（或離其他物體）的距離”。光線在繪畫藝術中擔負著同樣重要的作用，畫面中的形狀、明暗、空間、色彩都是由于光才得以存在和顯現。光是畫面中重要的表現形式，畫家根據畫面的需要來操縱光;光也是畫面中獨立的審美構成，畫家根據自身的理解去表達它。

1 光線的象征性

中世紀時期，光線在畫面中并非作為繪畫語言得以表現，而是具有象征性意義。在圣經故事中上帝創造世界，首先創造的便是光，光給了世間萬物生命，光就是上帝、基督、救世主的化身。中世紀的藝術依附于宗教，繪畫是圣經故事的圖解，用于向教徒傳達教義。畫家們往往在基督、圣母、圣者、天使等的腦后描繪象征神的光環，光環便成了用來指明身份的符號，在鑲嵌畫《面包和魚的奇跡》和福音書插圖《基督為使徒洗足》中都使用了這種方式。對光的象征性的運用被延續下來，后世的畫家在畫面中會借助光線表現真理、正義、美德和神性。在安東尼奧·柯勒喬所繪的《圣夜》中，當整個馬廄籠罩在漆黑的夜晚里，而圣嬰成了畫面中唯一的光源，由圣嬰身上發散出的光線照亮了圣母、使女、牧人和空中的天使。這里的光線顯然具有強烈的象征意味，它代表了圣嬰的降生為世間帶來了光明，驅散了黑暗。

2 光影塑造形體

有光才有影，因此才產生了明暗和空間。當繪畫藝術發展到文藝復興時期，追求畫面的立體感和雕塑感的意大利畫家學會了用明暗來塑造物體的形狀。脫離了宗教束縛的光線在畫面中的形式也更加豐富，成為接下來幾個世紀畫面中不可或缺的表現手法。馬薩喬的作品中最早表現出光影關系，他摒棄了以往畫家以線造型的方式，在畫面中用光影和明暗塑造出真實的人物形體。在他創作的壁畫《失樂園》中，右上方照射下來的光線在人的身體上形成了明暗變化，顯示出身體的厚度。亞當和夏娃的手臂、身軀和腿看起來像一個圓柱體，具有了結實的體積。畫家還在地面上描繪了人物投影，表現了真實的立體感。將利用光影塑造體積的方法推向極致的是達芬奇，他認為由光影產生的明暗能使二維的平面產生浮雕感，這是繪畫中最重要的因素。達芬奇深入地分析人物形體中由亮轉暗的多個明暗層次，最終發展為“明暗漸隱法”。在代表作《巖間圣母》和《蒙娜麗莎》中，他都采用這種方法，使人物臉龐的亮部、暗部、投影和反光等過渡舒緩自然，整個形體渾圓飽滿。

3 光線強調主題

光線可以使畫面按照想要表現的意義大小來安排主從次序。當畫家意圖向觀者突出畫面的重點時，不一定要通過位置、造型、色彩上給予觀者視覺刺激，還可以用光線引導觀者的視線。這種光線自由運用的方式非常適合于構圖復雜、人物眾多的大場面，其中處理得最為精湛和絕妙的要數倫勃朗。在《波提乏之妻誣告約瑟》中，倫勃朗通過把最明亮的光線照射到波提乏的妻子和床上，使觀者將注意力集中在妻子的控訴上。而約瑟是妻子控訴的對象，因此倫勃朗將其處理成畫面中次亮的部分。這是他雖然處在遠離于妻子的床對面，與波提乏夫妻并無神態動作上的交流，但卻比波提乏更搶眼的原因。倫勃朗在《下十字架》（1634）中將光線的象征性和工具性兩種功能結合得更加緊密。由于耶穌被解救下十字架是在夜晚進行的，為了在黑暗紛亂的人群中突出主體，倫勃朗使用強烈的光線將觀者的視覺中心鎖定在耶穌身上，這束光也表現了耶穌奉獻自己為世人贖罪，強調耶穌的神性。

4 光線營造氛圍

光線可以傳遞畫家的情緒，烘托畫面的氛圍，引導觀者融入畫面情境產生共鳴。柔和的漫射光賦予畫面安寧、靜謐、和諧的氛圍;逆光適合表現偉大的主題，給人震撼心靈的感受;而明暗對比強烈的光線會給觀者強烈的視覺刺激，適合于表現運動感和突出戲劇性。如戈雅的《1808年5月3日槍殺起義者》中張開雙臂的起義者被強光照射，與籠罩在黑夜中的法國士兵形成對比，突出了槍殺的主題，同時也將畫面的悲壯氣氛渲染到了最高點。這幅畫采用的是底光，這種光線容易使畫面產生陰暗、危險、恐怖的氛圍，法國士兵腳下的方燈照亮了英勇的就義者，自下而上的光線突出了槍殺者的殘暴。與此相反，來自天空的明亮光線往往帶有積極的意義，給人安全、幸福、希望的感受。雷諾阿是一個天生的樂觀主義者，其一生都在描繪陽光、花朵、可愛的孩子和漂亮的女人。他憑借著對光的敏銳知覺，描繪了陽光透過樹葉在人體和地面上形成的斑駁光影。這種閃爍躍動的光斑讓畫面充斥著歡愉、陽光、明朗、熱烈的氣氛，使觀者感染到畫家作畫時那種歡樂、舒暢的情緒。

5 光線表現空間

光線能夠使觀者知覺到空間的存在，它是除線性的透視延伸外表現空間關系的另一重要因素，光的形狀、強弱和走向會對空間透視產生重要影響。黑色的陰影會使畫面向后退縮，而明亮的部分則向外凸出，凡是亮度相同的事物，觀者在知覺過程中都傾向于把它們組織到一起。畫家把這些性質運用到畫面中，在那些分別被明亮的光線和昏暗的光線照射的位置之間，觀者可以知覺到一定的空間距離，使畫面中不均勻的亮度分布再現了空間的真實性。維米爾在《繪畫藝術》中就利用了畫面的亮度梯值和虛實變化來形成空間深度。陽光從畫面左邊的窗口照射進來，因此窗邊的墻面與桌后的陰影之間的明暗對比最強烈，而畫面右側的 墻面和地板之間的明暗對比則減弱，處于一個灰色的調子中。為了營造前后的空間距離，從女模特的位置到畫家再到畫面最下端的椅子，維米爾也使用了相同的處理方式。

6 光線體現質感

由于不同材質的物體表面對光的吸收、反射和阻擋程度不同，因此能夠反映出物體的質感。越是光潔的物體反光越強，并能在物體表面上形成高光，越是粗糙的物體反光越弱。比如皮料、絲綢會比棉麻紗類布料的反光性強，而紗布、蕾絲的面料會比棉麻布料透光性好;表面光潔的葡萄、蘋果、柿子會比桃子、杏子具有更強的反光，金屬、瓷器做的物體會比木頭做的物體反光更強，而玻璃的材質會有高度的透光性和反光性。荷爾拜因在《出使英國的法國大使》中就通過光線對不同布料進行區分。畫面左側大使身上的粉色真絲內襯在光照下閃閃發光，那件黑色的絨布大衣，卻幾乎沒有明暗變化，只在與光線垂直的褶皺處形成一些反光。他穿著一件毛料朝內的外套，光線照射在這種又長又絨的毛上沒有形成一丁點高光，而右側大使衣領上的短毛則顯得油光水亮，像是一種貂類的皮毛。大使們身后是一塊棉麻質感的綠布，這塊綠布由于光照形成了明暗變化，但它無法透光，也沒有形成高光。畫面中各種靜物的材質也通過光照、明暗和筆觸讓觀者可以清晰識別，大使手中的望遠鏡和身旁的地球儀由于金屬質地顯得堅硬光滑，桌上木頭做的魯特琴和直角尺標溫潤內斂，而書本里的白色紙張則十分柔軟。

7 光色的審美意義

隨著現代物理學的發展，人們發現色彩是由白色的太陽光分解而成的，這促使畫家去思考光與色彩的意義和它們之間的關系。印象派畫家拒絕在畫面上表現重大的事件和主題，使光線從表現物體的媒介轉變為畫面描繪的對象，具有了獨立的審美價值。他們的畫面中并沒有清晰的輪廓線，觀者也無法區分物體的質地和肌理，畫面上只有筆觸、色彩和光線，這種效果在點彩派的繪畫中尤其明顯。為了研究和表現同一物體在不同時間、不同天氣、不同季節的光照和色彩變化，莫奈畫了很多同一場景的組畫，如《干草垛》系列、《盧昂大教堂》系列、《白楊樹》系列和《睡蓮》系列等。莫奈在長達幾年的時間內面對同一景物作畫，對色彩的明度、純度、色相、冷暖關系進行深入研究，樂此不疲。他認為通過光和色來認識客觀事物最真實和科學的方式，而光與色交織的視覺效果就是畫面的全部意義。

由于宗教藝術的發展，自然的光線作為神的符號和象征進入畫面，但隨著繪畫藝術的逐漸發展，光被賦予了更多新的意義，并成為獨立的審美對象。光線在畫面中作用發展的歷程，也是繪畫藝術發展的歷程。正確分析和理解光在畫面中的作用，有利于對畫面的構思布局和領悟畫面的豐富內涵。

參考文獻

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