從蒸汽波藝術角度論證新先鋒派的繼承與發(fā)展

盧曉瑤

摘 要： 當我們現在提起新先鋒派時，會覺得那是一個比先鋒派更“時尚”更“前衛(wèi)”的代名詞，認為新先鋒派一定超出了普通人的審美標準，一定是審美和“時尚”的更高標準（相對比與先鋒派），一定是當代的藝術，甚至對先鋒派的藝術家們也會有一種奇妙的看法：“他們一定都會聚集在咖啡館里邊喝咖啡，邊討論作品。”如今對于新先鋒派的認識，實際上是帶有一定偏見和先入為主的概念，更甚是誤解。新先鋒派“新”的本意是對先鋒派的繼承與發(fā)展，而“先鋒”是戰(zhàn)時率領先頭部隊迎敵的將領，泛指起先導作用者。先鋒派的藝術作品一定是先鋒的，但是先鋒的藝術作品不一定是先鋒派的。

關鍵詞： 新先鋒派;蒸汽波藝術;藝術體制;藝術自律

1 蒸汽波藝術的界定以及本文的討論范圍

1.1 蒸汽波藝術的表現手法

蒸汽波藝術基本上是一種對復古元素再創(chuàng)作，蒸汽波藝術的主要元素是舊元素，其中既有音樂元素，也有視覺元素。在藝術特征上來說，是指一種色彩以粉紅色、亮灰色即艷麗的顏色為主的方式來構成的。色彩模糊，內容相互拼貼的藝術方式;在在交互特征方面，蒸汽波藝術不是由單一藝術家創(chuàng)作的單向藝術，而是藝術形式，每個人都可以通過計算機軟件進行創(chuàng)作和傳播。

蒸汽波藝術從音樂元素開始，所謂的蒸汽波音樂元素是一種低保真度，依賴于電子音樂，部分融合了爵士音樂的采樣，節(jié)奏跳躍以及故意的復古聲音干擾。一些蒸汽潮藝術家也使用了1880年代甚至采用十九世紀的日本廣告。

蒸汽波視覺藝術是蒸汽波藝術文化內涵的集中體現形式。其賽博朋克式的、反烏托邦式的、復古式的、超現實主義式的、數字式的、非主流式的風格都完美的融合在了蒸汽波藝術中。

1.2 蒸汽波藝術中的新先鋒派屬性

在蒸汽波藝術較為短期的發(fā)展中逐漸出現了新先鋒派的屬性，盡管在它的前身的藝術流派“賽博朋克”中就已經顯現出來了“反烏托邦”的意識。并且其本身對于傳統(tǒng)作品的態(tài)度與新先鋒派不謀而合。在蒸汽波藝術中亦然，在它宣揚的對復古文化，懷舊文物和批量生產的懷念中，還存在對消費資本主義和流行文化的技術，上世紀八十年代嬉皮士文化的批評和諷刺。

以新先鋒派的代表人之一的安迪·沃霍爾為例，盡管安迪·沃霍爾的作品多處于商業(yè)社會相結合，但是其本身對于消費資本主義的批判是存在的。在安迪·沃霍爾的作品《三十二個坎貝爾湯罐》中，安迪·沃霍爾把日常生活中的物品坎貝爾番茄湯以及其其他類型的產品通過絲網印刷制作成藝術品，在博物館以及美術館進行展覽。這種做法打破了資產階級藝術中的精英屬性，在當時，格林伯格是美國最重要的藝術批評家，也是同時期西方最重要的藝術批評家之一。作為資產階級藝術的批評家，格林伯格自然而然為了維護資產階級藝術而對新先鋒派對于大眾的態(tài)度做出了抨擊。格林伯格認為大眾是庸俗的，他認為藝術家比其他人擁有更多的價值，即“審美上的價值”。但在彼得·比格爾看來，格林伯格是片面的。在資產階級藝術的理論中，即藝術存在對于藝術自身的自律他由自己的經驗、實踐決定。而在蒸汽波藝術中，對于藝術自律而言，也是反對的態(tài)度。

2 先鋒派的界定以及本文的討論范圍

2.1 先鋒派的特點

（1）先鋒派作品的形式特點。

先鋒派最直觀的功能可能是一種反傳統(tǒng)工作形式，與傳統(tǒng)藝術不同的是，先鋒派一方面反對形式主義，一方面同樣借助新奇的形式發(fā)聲。這是前衛(wèi)藝術首次強調功能性，它為大眾提供了一種類似的“啟蒙”愿望，這就是為什么其點總能以不同形式獲得一定效果的原因之一。所以，先鋒派作品的形式，完全是其目的性地達到某種效果的手段和方法，因此，先鋒的形式是以目的而不是內容達到一定效果的手段或者形式主義“形式化”的手段。歐洲先鋒派的步伐是對資產階級藝術地位的一種抨擊。他所否定的不是一種早期的藝術形式，而是批判一種藝術與人的生活實踐脫節(jié)的體制。它們不再意味著藝術應該具有“社會意義”的存在意義。這是指“對藝術的要求，從藝術的社會意義到它在社會中所扮演的角色”。先鋒派的藝術家們將作品脫離生活實踐這個行為看作是資產階級藝術的主要特征。

2.2 先鋒派的發(fā)展歷程

先鋒派藝術在十九世紀八十年代出現的多樣性和復雜性，不僅指他們的命名和審美地位，更重要的是他們的政治態(tài)度，與所有社會層面的關系，他們原有的政治特征，他們的活動領域。并在很短的時間內改變他們的狀態(tài)。十九世紀八十年代開始的歷史先鋒派的潛在階段在理解先鋒派的基本概念時遇到了困難，這既解釋了先鋒派首次出現的“簡單含義”在六十年代發(fā)展成熟，以及一九一零年左右開始的歷史先鋒派運動（未來主義，達達，超現實主義，普羅藝術）十九世紀二十年代，圣西蒙總結了法國大革命，并首先將政治先鋒派的概念應用于發(fā)展社會主義工業(yè)體系中提到的藝術。在二十世紀到二十一世紀中，出現了大批的先鋒派藝術家，其中有杜尚、布勒東、布萊茲、達利、馬列維奇等等，發(fā)展直到二十世紀五十年代，先鋒派逐漸的融入藝術體制，不再擁有存在的意義，逐漸被新先鋒派所取代。

2.3 先鋒派對藝術體制的批判

藝術體制的解釋即“擁有相似或者相同創(chuàng)作概念或者觀念的藝術家所擁護的一個群體和團體將藝術體系的先鋒藝術批評與方法論“批判政治經濟學”馬克思的意義相結合：首先，范疇的普遍合法性受其創(chuàng)造的歷史狀態(tài)的制約;其次，需要歷史的辯證觀來全面地理解，發(fā)展沖突的各個方面。所以前言得出的結論是，審美范疇也是在一定的歷史條件下形成的。

在資產階級社會中，藝術的地位是高尚的，無可爭議的，地位較高的。藝術自律的形成需要一定的歷史條件，而這個歷史條件就是資產階級社會。在資產階級社會中，藝術的地位是高尚的，是不容置疑的，是具有崇高地位的。造成這種意識的原因是由于其在藝術體制內的意識形態(tài)的內部規(guī)劃，由于藝術自律的原因，當有不同因素的作品想要進入藝術體制時，自然而然的會受到藝術體制對其的批判。這種批判的意識是來自于藝術體制內部的意識形態(tài)。在先鋒派的意識中，這種帶有資產階級社會意識的藝術體制是無道理存在的，先鋒派認為此體制的范圍受到歷史條件的制約，而在這種藝術體制下出現的審美經驗也同樣受到歷史條件的制約。在這種歷史條件的制約下，藝術體制所強調的自律屬性與判定范圍是不合邏輯的。

3 新先鋒派的界定以及本文的討論范圍

3.1 新先鋒派的界定

后先鋒派（即新先鋒派）伴隨著后現代主義出現，在性質與形式上都有后現代主義的特征。新先鋒派在藝術批判力及對“作品”范疇的理解方面表現出了對歷史先鋒派的背離。歷史上的先鋒派運動是一場具有開創(chuàng)性的運動。其起始是從杜尚匿名向美國獨立藝術家展覽送出作品《噴泉》，并要求作為藝術品展出。在經過了幾十年的發(fā)展以后，先鋒派逐漸失去了自己的創(chuàng)作意識，最終成為藝術體制并被藝術體制所同化。

幾乎在同時，新先鋒派誕生了。起初新先鋒派在創(chuàng)作意識上在對歷史先鋒派進行繼承和模仿。漸漸地新先鋒派淡化了歷史先鋒派的創(chuàng)作意識。而后又逐漸的形成了自己的創(chuàng)作意識。例如安迪·沃霍爾和利希滕斯坦的作品。在安迪·沃霍爾最初的作品中，與生活實踐相結合并對精英藝術做出了嘲諷。而后繼又出現了并不存在這種意識的作品。而支撐下這些作品的內容單純是時尚。但是并不能因此而批判它不是新先鋒派的作品。所以，新先鋒派并不是一個流派的名稱，而是對于歷史先鋒派后繼發(fā)展的先鋒派的名稱。

3.2 新先鋒派的現實意義

在先鋒派出現的時候，與藝術體制的對抗就成為了它的使命。在先鋒派漫長的發(fā)展過程中，經過了先鋒派的藝術家們較長時間的發(fā)展，逐漸達到了頂峰，又漸漸地被融入了藝術體制，并逐漸的被新先鋒派所取代，但這并不代表先鋒派在歷史上沒有理論意義。新先鋒派的現實意義體現在，與大眾產生生活實踐的方式。在先鋒派的意識中，對于大眾是接納的態(tài)度，對于政治也是接納的態(tài)度。以前蘇聯先鋒派為例，在前蘇聯與布爾什維克黨的結合是先鋒派選擇與政治結合的代表方式之一。列寧將其自身的革命政治先鋒派理論與社會革命相結合。出身于知識階層的布爾什維克黨員的領袖們非常明白藝術在鼓動性上的杰出表現;深知如果想要調動無產階級革命與社會建設上的積極性，就必須發(fā)揮藝術在輿論引導中的作用。另一方面，革命的藝術家們同樣也需要政府提供一定的物質資料。畢竟，在二十世紀初蘇聯正處于革命和內戰(zhàn)的情形下，藝術家向自費進行創(chuàng)作的可能性微乎其微，所以，他們十分歡迎布爾什維克黨作為投資者。其中以先鋒派藝術家納坦·阿爾特曼為例，他使用了俄羅斯的東宮廣場作為表演場所，并以構成主義、未來主義等風格的雕塑、繪畫以及活動來裝飾廣場。

在新先鋒派的意識里，與大眾的接軌模式不再是“與政治進行結合，并要求其提供物質基礎?！?，而是將藝術直接與大眾互動，結合以獲得生活實踐和與大眾的同一性。

4 從蒸汽波藝術方向分析新先鋒派對先鋒派的繼承與發(fā)展

在先鋒派的萌芽期，以先鋒派藝術家杜尚、布勒東、納坦·阿爾特曼等為代表。這些藝術家們?yōu)橄蠕h派做出了非常大的貢獻。例如;（1）杜尚送選美國美國獨立藝術家展覽的作品《噴泉》，還要求必須作為藝術品展出。這本身對于當時的藝術體制是一種嘲諷和侮辱的行為。（2）詩人布勒東是超現實主義的代表人和發(fā)起人之一，他參與了“超現實主義研究室”，起草了“超現實主義宣言”，正式宣告超現實主義的誕生。布勒東于一九二七年加入了法國共產黨，但是不久便退出了法國共產黨。盡管如此，其仍是與先鋒派政治合作的行為，并為以后的先鋒派與政治先鋒派的合作方式提供了模式上的可能性。（3）詩人納坦·阿爾特曼是前蘇聯的先鋒派藝術家之一，當普羅藝術在蘇聯得到發(fā)展時，阿爾特曼就投入到了普羅藝術的懷抱里。

在以上的三個例子中，杜尚的行為反應出了先鋒派在面對藝術體制時的反抗。在面對藝術體制對于其自身的維護時，其作品《噴泉》參加美國獨立藝術家展覽行為就是對于藝術體制的反叛和嘲諷。而布勒東與納坦·阿爾特曼的行為則反應出了先鋒派對于政治的態(tài)度，在與政治先鋒派的關系上，藝術上的先鋒派始終是曖昧的，無論是法國先鋒派與法國共產黨的關系，或者是蘇聯先鋒派與布爾什維克黨的關系，亦或者是未來主義的馬里內蒂與意大利墨索里尼納粹政府的關系，都可以證明這種曖昧的關系。

在新先鋒派的發(fā)展時間里，由于其發(fā)展時間較短，并且尚未結束，我們只能從中進行截取一種創(chuàng)作模式并對其進行分析。在本文中，我們以發(fā)展時間較短，創(chuàng)作形式較為全面，并且傳播方式較為簡易、傳播范圍較為廣泛，甚至只需要一部手機即可以進行創(chuàng)作的蒸汽波藝術為例。

這些與在日常生活中都可以見到的創(chuàng)作元素，是蒸汽波藝術家在進行創(chuàng)作時對復古元素的體現方式之一，同樣也是對于生活實踐的一種體現。但是蒸汽波藝術家并不打算將自己的作品直接的與商業(yè)社會相融合，這也正是其于庸俗藝術的區(qū)別。然而新先鋒派的并沒有完全繼承先鋒派對于藝術體制的批判，和其作品的“有機性”。

無論是安迪·沃霍爾、徐冰亦或其他的新先鋒派藝術家們，并不像先鋒派藝術家們一樣將取消藝術自律作為己任，蒸汽波藝術家們亦然。蒸汽波藝術家只存在對于藝術體制的批判，然而其本身就是藝術體制的一種。當先鋒派歸類于藝術體制的時候，先鋒派就失去了其對藝術體制的批判性。失去了對藝術體制批判性的先鋒派就不能再稱其為先鋒派。而新先鋒派卻不再在乎對于藝術體制批判與否。蒸汽波藝術的創(chuàng)作意識本身是對于消費主義、流行文化等等批判，其中并不包含著對任何藝術體制的批判。