文學(xué)“神性”的回歸

孫許東

摘要：神話(huà)是文學(xué)的主要源頭之一，是后世文學(xué)的主要滋養(yǎng)土壤，中國(guó)文學(xué)的萌芽是神話(huà)，對(duì)文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展起了至關(guān)重要的作用，放在西方視野下，希臘神話(huà)對(duì)西方文學(xué)也是有著十分重要的發(fā)生學(xué)意義。近代自然科學(xué)推動(dòng)理性思維的發(fā)展，神話(huà)的地位一落千丈。二十世紀(jì)以來(lái)，人文學(xué)哲學(xué)呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)勁頭，神話(huà)作為非理性思維的典型，重新煥發(fā)生機(jī)。本文主要探討神話(huà)在哲學(xué)中的回歸及中國(guó)二十世紀(jì)以來(lái)文學(xué)回歸神話(huà)的情況，找尋神話(huà)散播在文學(xué)中的影子。

關(guān)鍵詞：文學(xué)神話(huà);回歸趨勢(shì)

一、神話(huà)的遺忘與回歸

2005年，英國(guó)坎弄格特出版公司發(fā)起了“重述神話(huà)”活動(dòng)項(xiàng)目，邀請(qǐng)世界各國(guó)的著名作家進(jìn)行基于神話(huà)題材的小說(shuō)創(chuàng)作。通過(guò)對(duì)古代神話(huà)現(xiàn)代語(yǔ)境下的重述，重新賦予神話(huà)新的時(shí)代意義，這也是世界范圍內(nèi)的歷史追問(wèn)和文化尋根。中國(guó)作家蘇童、李銳、阿來(lái)、葉兆言參與了此次“重述神話(huà)”活動(dòng)。此次活動(dòng)可看作是大規(guī)模的文學(xué)順應(yīng)回歸神話(huà)的潮流趨勢(shì)。神話(huà)經(jīng)歷了興盛到衰敗，二十世紀(jì)迎來(lái)了全面復(fù)興，它是如何消失又重現(xiàn)在人類(lèi)面前？又是以怎樣的姿態(tài)出現(xiàn)在文學(xué)當(dāng)中。

馬克思說(shuō)“某些重大意義的藝術(shù)形式，只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段才是有可能的”，（1）神話(huà)就是這種藝術(shù)形式，它是原始思維形式下的產(chǎn)物，是介于感性和理性的中間階段。“任何神話(huà)都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化;因而，隨著這些自然力之實(shí)際上被支配，神話(huà)也就消失了”，（2）神話(huà)的遺忘最早可以追溯到古希臘米利都學(xué)派，人類(lèi)開(kāi)始思考神以外的世界，泰勒斯說(shuō)萬(wàn)物都是水中產(chǎn)生，阿那克西曼德將萬(wàn)物的本原歸結(jié)為“阿派朗”。真正對(duì)神話(huà)觀念連根拔除的是赫拉克利特和巴門(mén)尼德，赫拉克利特提出“火本原說(shuō)”和“邏各斯”，巴門(mén)尼德發(fā)展了赫拉克利特的觀點(diǎn)，提出“存在者存在，非存在者不存在，存在才是邏各斯，是‘一”，這種觀點(diǎn)也構(gòu)成了西方形而上學(xué)的基石。斯多葛學(xué)派認(rèn)為“神話(huà)的世界成了一個(gè)虛假的世界，成了其他什么東西的偽裝……原始精神沒(méi)有意識(shí)到它自己的創(chuàng)造物的意義，揭示這種意義”， （3）否認(rèn)神話(huà)存在的意義。至此，與原始的神話(huà)思維相對(duì)立的理性思維逐步發(fā)展，成為西方幾千年來(lái)的哲學(xué)傳統(tǒng)，近代以數(shù)學(xué)、物理學(xué)等自然科學(xué)為基礎(chǔ)的自然哲學(xué)更是強(qiáng)調(diào)科學(xué)理性思維，理性主義的大門(mén)越來(lái)越寬。從西方理性主義新起點(diǎn)的笛卡爾主義到以理性主義為哲學(xué)基礎(chǔ)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，用理性之光驅(qū)散愚昧的黑暗，理性主義占據(jù)著真理的位置。而神話(huà)思維作為原始思維發(fā)展到一定階段的萌芽狀態(tài)的形象思維，遺留著較多人類(lèi)初級(jí)思維的原始特質(zhì)，這顯然與西方哲學(xué)所追崇的“邏各斯”截然相反。十九世紀(jì)下半葉，神話(huà)研究中的自然學(xué)派和人類(lèi)學(xué)派得出相似的結(jié)論：神話(huà)沒(méi)有獨(dú)立存在的意義，是病態(tài)的、謬誤的、幼稚的，是人類(lèi)祖先的已失去活力的文化遺留物。（4）

神話(huà)的再次回歸是理性主義受到懷疑的結(jié)果。維柯對(duì)笛卡爾主義者展開(kāi)了批判，新科學(xué)的任務(wù)是建立一種不同于自然科學(xué)的人類(lèi)科學(xué)，神話(huà)體現(xiàn)出的是一種“詩(shī)性智慧”，詩(shī)性智慧是一種創(chuàng)造性的智慧，遵循的是一種詩(shī)性邏輯，在詩(shī)性邏輯中起作用的是“想象力”。謝林的浪漫主義神話(huà)哲學(xué)認(rèn)為，神話(huà)不僅是一種原始的藝術(shù)形式，更重要的它是“絕對(duì)”本體自我顯現(xiàn)的方式。每一神話(huà)形式都無(wú)不蘊(yùn)涵“完全的神性”，是“絕對(duì)同一”的最高典范。它既是世界的存在方式，又是世界自我表現(xiàn)的符號(hào)媒介，同時(shí)還是人類(lèi)理解世界的最高形式。（1）二十世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)讓人類(lèi)對(duì)理性失去希望，科學(xué)、理性不是萬(wàn)能的。現(xiàn)代主義作家們堅(jiān)持反傳統(tǒng)和反理性，注重藝術(shù)家的自我感受、直覺(jué)、自我表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義者站在掘墓者的立場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)理論的一切價(jià)值和內(nèi)涵進(jìn)行解構(gòu)，對(duì)科學(xué)進(jìn)行批判。二十世紀(jì)成了神話(huà)全面復(fù)興的時(shí)代，神話(huà)在文學(xué)中重新播種。

二、“神性”生命世界

“神話(huà)的思維符號(hào)很大程度上靠直覺(jué)傳感與整體把握的方式進(jìn)行認(rèn)真或信息傳遞，因而有許多直覺(jué)思維的要素。”（2）導(dǎo)致原始思維主客觀不分，實(shí)體與屬性相混淆，從而形成類(lèi)化意象概括和抽象的模糊性。原始人類(lèi)模糊了物與我，局部與整體的界限，思維與認(rèn)識(shí)主客觀不分，把自己看作是自然世界的一部分，同時(shí)又把自然看作是有人性的自然，自然萬(wàn)物與人一樣具有感情、意志、魂魄，具有與人同樣的心理和其它功能。所有生命形式都有親族關(guān)系似乎是神話(huà)思維的一個(gè)普遍預(yù)設(shè)。（3）

沈從文筆下的湘西就是充滿(mǎn)生命的原始張力的神性世界，在這里，人們深信萬(wàn)物皆有靈，對(duì)物的這種敬畏和崇拜也滲透到人性社會(huì)。沈從文的湘西，“神性”與“詩(shī)性”并存，這里的“邊城”有原始社會(huì)自然狀態(tài)下的影子。老人、女孩、黃狗、小溪、白塔，生命與自然融為一體，一切都順自然而生。他們是自然的一分子，生命的單純、莊嚴(yán)，與自然萬(wàn)物之間所具有的微妙感應(yīng)，放射著神性的光輝。“神”在沈從文這里是一種自由、公正、和諧、自然的生命狀態(tài)。（4）

三、“魔幻”世界

“任何神話(huà)都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”（5）魔幻現(xiàn)實(shí)主義在這方面尤為突出，作家通過(guò)虛幻來(lái)描寫(xiě)、反射現(xiàn)實(shí)，以神話(huà)故事的敘述方式安排作品的情節(jié)框架和意象場(chǎng)景，增強(qiáng)作品的神奇虛幻性。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》給讀者展現(xiàn)了一個(gè)“魔幻”世界，死去的梅爾加德斯可以回到活人的世界。作者把史實(shí)放到幻想的情境中，放到神話(huà)的氛圍里，不時(shí)穿插夢(mèng)幻、神奇的景象，給人亦真亦假、似假還真的“怪誕”的藝術(shù)感覺(jué)。受馬爾克斯影響的中國(guó)作家以同樣的手法向讀者展現(xiàn)自己的“魔幻”世界，閻連科所描述的受活村六月下大熱雪，桃樹(shù)上結(jié)紅棗，瞎子能用耳朵聽(tīng)出方向，聾子能摸見(jiàn)人說(shuō)了啥，殘疾人各自身懷絕技，茅枝婆夏日里穿九層壽衣，柳縣長(zhǎng)用獵槍瞄扣天空，使得原本陰云密布的天空撥開(kāi)云霧見(jiàn)天晴等等。柳縣長(zhǎng)帶領(lǐng)殘疾人表演團(tuán)在全國(guó)演出目的是為了籌錢(qián)買(mǎi)列寧的遺體蓋列寧紀(jì)念館發(fā)展旅游業(yè)，這件事聽(tīng)起來(lái)就很魔幻。莫言用魔幻現(xiàn)實(shí)的手法揭示底層人民的生活，同時(shí)也繼承了古代志怪小說(shuō)的特點(diǎn)，將民間傳統(tǒng)文化與中國(guó)式魔幻手法緊密的結(jié)合在一起。陳忠實(shí)《白鹿原》中給整部作品增添神秘，這一切看似魔幻的事情都深深地根植于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。

四、“隱喻”世界

神話(huà)是原始人類(lèi)認(rèn)識(shí)事物的特殊方式，其中包含著一種隱喻思維。文學(xué)筑造了一個(gè)類(lèi)似神話(huà)的“隱喻”世界。阿城《樹(shù)王》中的千年巨樹(shù)，原始人將“樹(shù)”作為圖騰進(jìn)行供奉，弗雷澤的《金枝》就記載了樹(shù)神崇拜。中國(guó)神話(huà)也有神樹(shù)的記載，扶桑、若木、建木。《樹(shù)王》中，肖疙瘩千方百計(jì)地保護(hù)成精的巨樹(shù)，人們傳言誰(shuí)砍樹(shù)精誰(shuí)就會(huì)死，樹(shù)精這個(gè)意象被神話(huà)了。最后的結(jié)局是巨樹(shù)被砍了，樹(shù)精的“保護(hù)神”肖疙瘩死了。在《樹(shù)王》中，阿城看到了古老傳統(tǒng)文化的命運(yùn)，肖疙瘩與巨樹(shù)的關(guān)系就是人跟傳統(tǒng)文化的關(guān)系，“樹(shù)”是肖疙瘩的根，傳統(tǒng)文化是我們的根。“樹(shù)精”被砍掉了，那么傳統(tǒng)文化怎么辦？這是阿城留給我們的思考。蘇童《碧奴》，民間傳說(shuō)的現(xiàn)代隱喻，蘇童對(duì)孟姜女哭長(zhǎng)城進(jìn)行大膽的戲仿，借助神話(huà)的外衣進(jìn)行現(xiàn)代文明的審視。孟姜女是古代社會(huì)的女性理想形象。蘇童有意解構(gòu)孟姜女形象。“眼淚”的意象不僅僅是反抗，更是一種呼喚，呼喚人性的歸來(lái)。