從文藝復(fù)興到現(xiàn)代主義的觀看方式的轉(zhuǎn)向

鮮甦

廣州美術(shù)學(xué)院

約翰伯格在《觀看的方式》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“觀看先于語(yǔ)言。由觀看我們確定置身于我們的世界中，我們可以用語(yǔ)言闡釋這個(gè)世界，但語(yǔ)言確永遠(yuǎn)無(wú)法還原事實(shí)。” 也就是說(shuō)我們認(rèn)識(shí)世界的方式是觀看先于認(rèn)識(shí)的，就像在古代人們通過(guò)觀察太陽(yáng)的東升西落不斷往復(fù)從而認(rèn)為天圓地方，又通過(guò)航海技術(shù)的發(fā)展認(rèn)識(shí)到地球是圓的。

通過(guò)觀看我們產(chǎn)生認(rèn)識(shí)，同時(shí)這種認(rèn)識(shí)也影響著我們觀看事物的方式。我們會(huì)帶著通過(guò)觀看得到認(rèn)識(shí)的有色眼鏡再次觀看這個(gè)世界，正如現(xiàn)在我們看到普通的一株向日葵時(shí)也會(huì)說(shuō)它很像梵高的向日葵，跟看到一池睡蓮時(shí)會(huì)想到莫奈一樣，事實(shí)上向日葵還是那樣的向日葵，睡蓮還是那樣的睡蓮，只是梵高和莫奈在我們觀看物體之前已經(jīng)給了我們看待這類物體的觀看方式，在視覺經(jīng)驗(yàn)上我們有了類似的儲(chǔ)備，所以我們?cè)谟^看的時(shí)候會(huì)很自然的帶入這種觀看方式。

“我們只能看見我們注視的東西，注視是一種選擇性行為。” 我們?cè)谟^看世界的時(shí)候不是在真的在看我們的世界，而是帶著我們的認(rèn)識(shí)在看，看到的是我們認(rèn)識(shí)的世界，貢布里希也認(rèn)為，在觀察世界時(shí)根本沒(méi)有純?nèi)粭l件先自由而童真的目光。當(dāng)人觀看世界時(shí)肯定是要受到自身的文化背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)的影響，不可能帶著沒(méi)有任何偏見并且沒(méi)有自己的主觀理解做修飾的眼光看世界，看到一個(gè)事物時(shí)肯定是首先調(diào)動(dòng)自己的知識(shí)儲(chǔ)備，比如看到鴿子就會(huì)想到和平，看到玫瑰就會(huì)想到愛情，看到骷髏就會(huì)想到死亡，所以認(rèn)識(shí)被看做是觀看和感覺的加工，無(wú)論接受與否都是無(wú)法分離，所謂“目清則忙，心凈則空”。

塞尚強(qiáng)調(diào)他的藝術(shù)是重建了一個(gè)自然，而這一自然是與我們眼中的客觀自然是平行的，而不在是對(duì)自然的模仿，這一觀念直接影響了以后各個(gè)藝術(shù)流派的產(chǎn)生。每一個(gè)風(fēng)格流派的興起也都是一次觀看方式的改變，而這最初的改變來(lái)自于塞尚，現(xiàn)代主義的每次改變都與塞尚有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這些流派的每一次成功也都改變了我們觀看方式。

一、文藝復(fù)興之后的觀看方式

文藝復(fù)興對(duì)當(dāng)時(shí)而言是藝術(shù)與文學(xué)的復(fù)興，它主要的思想變化是強(qiáng)調(diào)以人為本的世界觀，強(qiáng)調(diào)關(guān)注人并且尊重人。這個(gè)時(shí)期由于意大利新興資產(chǎn)階級(jí)和市民階層的逐漸發(fā)展和壯大，強(qiáng)加在人性上的封建神權(quán)的滯后性逐漸顯露，導(dǎo)致了新興階層有了文化的需求，然而中世紀(jì)繪畫藝術(shù)沒(méi)有獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)，它附庸在宗教之上，不能滿足新興階層表達(dá)自己的需求，新的藝術(shù)家不再滿足于機(jī)械的重復(fù)宗教故事，萌生了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的喜愛，并且努力觀察和描繪現(xiàn)實(shí)生活，主要學(xué)習(xí)希臘和羅馬時(shí)代的傳統(tǒng)寫實(shí)，逐漸發(fā)展成為一整套的科學(xué)繪畫體系，并且這套體系影響深遠(yuǎn)，至今也有大量的實(shí)踐者。

這套科學(xué)的繪畫體系主要是文藝復(fù)興時(shí)期的“鏡像”理論，通過(guò)精確的透視法、光學(xué)和人體解剖等學(xué)科作為指導(dǎo)，對(duì)我們視覺經(jīng)驗(yàn)所看到的客觀世界進(jìn)行“再現(xiàn)”，模仿現(xiàn)實(shí)世界，將看上去的這個(gè)世界復(fù)制下來(lái)，鏡子一樣將現(xiàn)實(shí)反映在畫面上，在這種觀念下，藝術(shù)家們主要從對(duì)光線的處理和對(duì)透視的把握上來(lái)完成的。在光的應(yīng)用上，改變中世紀(jì)幾乎不注意光的平板人物形象。文藝復(fù)興的初期，藝術(shù)家們運(yùn)用光影的折射來(lái)塑造物體的立體感，從達(dá)芬奇的《最后的晚餐》（圖1）明暗的畫法逐漸流行，也為以后現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生留下伏筆，畫面中的陰影不在像初期的繪畫那樣作為體現(xiàn)真實(shí)感而存在的，而是主動(dòng)的處理光線，將光線照射下來(lái)，照亮了畫面里的人物。到了卡拉瓦喬，他對(duì)光影的要求更加的主動(dòng)，他作品中的光線比較像是舞臺(tái)燈光，目的是為了讓人物看起來(lái)真實(shí)可感可觸，對(duì)于明暗的使用也是為了達(dá)到這個(gè)目的，光線刺目，與陰影有著鮮明的對(duì)比，更加的突出主體（圖2），增加畫面的感染力強(qiáng)調(diào)戲劇效果。倫勃朗的的光源也不再是不知從哪里來(lái)的神光了，畫面中的物體變成了光源，使得物體和光源更加的主動(dòng)，他常常用光來(lái)提醒重點(diǎn)部位，并且通過(guò)遮擋的陰影部分更高的體現(xiàn)空間的縱深感，比如《夜巡》中的副官身上有一個(gè)手的投影是主體人物投射在其身上的，手的投影的形狀因?yàn)橥敢暫涂臻g距離的變化與手的形狀大不相同。

文藝復(fù)興之前畫面上人物形象多以大小比例來(lái)決定次序的高低，而不是我們真實(shí)生活中看到的，在“鏡面”理論的影響下，畫面中加入了透視法規(guī)則，這個(gè)規(guī)則潘諾夫斯基認(rèn)為是：“主觀視覺印象被理性化。”就是違背“幾何學(xué)法則”。在14世紀(jì)就已經(jīng)發(fā)明了透視法，15世紀(jì)后期的繪畫作品中就已經(jīng)可以看出，作者已經(jīng)開始注意透視，作品《圣馬羅之戰(zhàn)》(圖3）將透視線應(yīng)用到了那個(gè)時(shí)代的極致，地上的短矛都是朝向他們共同的消失點(diǎn)，地上的甲胃也用縮短法描繪，試圖用透視的技術(shù)達(dá)到看上去的真實(shí)。到了文藝復(fù)興時(shí)期透視法在藝術(shù)上的應(yīng)用已經(jīng)非常的成熟，拉斐爾的《雅典學(xué)院》，達(dá)芬奇的《最后的晚餐》都將透視法應(yīng)用到了極致。在應(yīng)用透視規(guī)則的同時(shí)，藝術(shù)家也通過(guò)制造工具來(lái)完成輔助繪畫，解決透視問(wèn)題，凡艾克兄弟就制造了凹透鏡通過(guò)復(fù)制投影圖像的原理摸索出了一套油畫制作的方法，到了17、18世紀(jì)凸透鏡的出現(xiàn)代替了有諸多弊端的凹透鏡，當(dāng)代藝術(shù)家大衛(wèi)霍克尼通過(guò)模擬當(dāng)時(shí)的環(huán)境和手段，再現(xiàn)了卡拉瓦喬等藝術(shù)家利用凸透鏡直接將模特投影在畫布上，再把人物形象描繪下來(lái)。

文藝復(fù)興時(shí)期繪畫作品中的人物具有普通市民形象，但是也多以神話故事和宗教為主題，宗教性與文學(xué)性較重，沒(méi)有直接的反應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的面貌，雖然繪畫注入了人性和自由，但是需要以宗教的形式加以掩蓋。比如《哀悼基督》，作品的內(nèi)容取自于圣經(jīng)故事，但是卻把農(nóng)民的形象賦予圣母和耶穌身上，將圣母和耶穌去除了神性，給予他們更多的人性，這也反應(yīng)了當(dāng)時(shí)人們注重人本身；再如拉斐爾的作品《西斯廷圣母》(圖4），圣母頭上戴有樸素的頭巾，穿著簡(jiǎn)樸，雙腳赤裸著，沒(méi)有華麗的服裝和圣者的光環(huán)，表現(xiàn)的就像是一位人間的慈母，畫面中沒(méi)有中世紀(jì)圣母像中呆滯的形象，而是用一種人世間的母性的情懷來(lái)展現(xiàn)的。文藝復(fù)興之后的藝術(shù)流派作品中的人物都是現(xiàn)實(shí)生活中的人物，一直到現(xiàn)實(shí)主義畫派也逐漸將描繪的重點(diǎn)由貴族、宗教故事轉(zhuǎn)移到了生活中的小人物。

文藝復(fù)興帶給人的觀看轉(zhuǎn)向是將透視技術(shù)應(yīng)用在畫面之中、加入對(duì)光線的處理并且越來(lái)越主動(dòng)還有則是將關(guān)注重點(diǎn)回歸到人本身，而它帶給人們這些轉(zhuǎn)變的目的都是為了更好的讓作品接近現(xiàn)實(shí)，更好的在二維平面上模仿三維圖像。

二、印象主義的觀看方式

印象主義繪畫，開始于十九世紀(jì)六十年代，到七八十年代達(dá)到頂峰，它傳承了前代藝術(shù)流派針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行描繪的工作方式，畫面內(nèi)容完全去除故事性，脫離對(duì)宗教、歷史等主題性題材的依靠，畫面常常描繪生動(dòng)普通的日常生活場(chǎng)景和輕松自由的自然風(fēng)光，強(qiáng)調(diào)建立新時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式，重視藝術(shù)家對(duì)生活中真實(shí)狀態(tài)的感受和作者心態(tài)的表達(dá)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和生命體驗(yàn)賦予直覺的再現(xiàn)和描繪。莫奈的作品《日出·印象》，就是給觀眾展現(xiàn)了上午港口煙霧朦朧的景色，畫中遠(yuǎn)處?kù)F氣彌漫，水面上波光粼粼，折射出太陽(yáng)和天空的色彩，遠(yuǎn)處岸上隱約的景色模糊看不清楚，給人一種瞬間港口的感受，讓人想看又看不清楚，莫奈自己曾經(jīng)說(shuō)：“我所畫的不過(guò)是印象而已。”雷阿諾的《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》，作者用純顏色的點(diǎn)彩畫法表現(xiàn)穿過(guò)樹葉點(diǎn)點(diǎn)光線的印象，捕獲到了一群歡快的巴黎人來(lái)酒吧消遣的畫面，沒(méi)有復(fù)雜的戲劇性，和太多的文學(xué)因素，只是單純的再現(xiàn)輕松、歡樂(lè)的感受。

藝術(shù)家們以外出寫生為主，并且以“光學(xué)”的發(fā)明為依據(jù)，通過(guò)不斷的描繪大自然中多變的光線和色彩，捕捉最為生動(dòng)的瞬間印象，通過(guò)他們的實(shí)踐不停驗(yàn)證著“光學(xué)”理論。他們推翻了很多自文藝復(fù)興以來(lái)確立的理論，看中的不再是畫面內(nèi)容和表現(xiàn)主題，認(rèn)為純粹的視覺感受才是應(yīng)該重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象，他們毫不吝嗇的表現(xiàn)對(duì)光、對(duì)色的敏感和喜愛。他們所認(rèn)為的真實(shí)不在是雕塑式、素描式的明暗關(guān)系，而是有冷暖變化的色彩關(guān)系，減弱了明暗對(duì)比，注重色彩對(duì)比。莫奈作品《草垛》（圖5、圖6）就是其中的典型，他在畫面上展現(xiàn)出豐富而鮮明的色彩，用這種色彩和冷暖變化，使人感受到有雪后天氣放晴，陽(yáng)光沖破云層直接照射在草垛上，泛著冷冷的紅，整幅畫面是通過(guò)光線的微弱差距和色彩的冷暖對(duì)比來(lái)組織畫面，其中絢麗豐富的色彩中沒(méi)有過(guò)多的明暗關(guān)系，他放松了外形，只是通過(guò)色彩的冷暖對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)物體。

印象派給人們觀看方式的影響是巨大的，讓人們不再完全記錄一成不變的固有色，而以自然界的光色變化在視覺上的投射為依據(jù)，真實(shí)地表現(xiàn)客觀對(duì)象的表面特征，極力捕捉客觀物體在特定時(shí)間和空間內(nèi)短暫停留的色彩，這種色彩一定是受到周圍環(huán)境以及其他物體影響的，而這只能依靠視覺，就像莫奈所說(shuō)：“我只能畫我看到的東西。”相對(duì)于古典時(shí)期堅(jiān)實(shí)的雕塑式外形，印象派對(duì)外形的處理上松散了很多，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)按照老大師們?cè)诋嬍覂?nèi)所慣用的明暗法來(lái)處理造型的方法在陽(yáng)光下行不通，在戶外某些時(shí)段,因?yàn)殛?yáng)光照射下的強(qiáng)烈的反光,物體上明暗對(duì)比關(guān)系并不強(qiáng)烈，而色彩的冷暖關(guān)系鮮明,所以他們?cè)谔幚磔喞獣r(shí)有意識(shí)的使輪廓模糊不清，不再通過(guò)輪廓線和明暗關(guān)系勾勒外形，而是通過(guò)色彩的冷暖對(duì)比來(lái)襯托外形，但是他們還是遵循了文藝復(fù)興以來(lái)的透視學(xué)規(guī)律。

三、現(xiàn)代主義的觀看方式

現(xiàn)代哲學(xué)一般認(rèn)為開始于笛卡爾，主要是因?yàn)樗谡軐W(xué)領(lǐng)域提出了向內(nèi)的轉(zhuǎn)向——“我思”，這種哲學(xué)觀念也一直貫徹了整個(gè)現(xiàn)代主義的流程，現(xiàn)代主義藝術(shù)總是以二元對(duì)立的方式呈現(xiàn)，他們的觀察方式在本質(zhì)上產(chǎn)生了巨大的變化，他們不再追求視覺的真實(shí)性，而用不同的視角觀看世界，并且在不斷的內(nèi)醒藝術(shù)本體，徹底放棄敘事性與文學(xué)性，用更加純粹的點(diǎn)、線、面、色彩表現(xiàn)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)本體的反思和探索，試圖尋找繪畫背后最為本質(zhì)的東西。約瑟夫·科蘇思有提到：“現(xiàn)代藝術(shù)家的作用是‘研究藝術(shù)自身的本質(zhì)’”，他稱現(xiàn)代藝術(shù)為“追隨哲學(xué)的藝術(shù)”。格林·伯格在討論現(xiàn)代主義繪畫時(shí)，采用減法的方式進(jìn)行總結(jié)，將現(xiàn)代主義繪畫屬性消減歸納到只剩下“平面性”，而這也是格林伯格認(rèn)為的現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征。從馬奈開始就已經(jīng)在壓縮深度空間，使繪畫逐漸走向平面化，并且現(xiàn)代主義藝術(shù)也打破了文藝復(fù)興以來(lái)的透視的習(xí)俗，對(duì)于畫面上的物體不再要求看上去和視覺所看到的一模一樣，而是要“顯得像對(duì)象”，這一點(diǎn)上打破了觀看者根深蒂固的觀看習(xí)慣——“再現(xiàn)”的習(xí)慣，它讓觀眾在看一副畫的時(shí)候首先看到的是一副完整的畫，而不是像老大師那樣看到的是畫面中完整的物體或者戲劇性。