柯達伊弦樂重奏曲復調研究

摘 要：柯達伊·佐爾坦既是享譽世界的匈牙利音樂教育家，也是成功的作曲家。他的創作涉獵廣泛，作品以深刻的民族性，以及精湛的復調技術而聞名。本文以柯達伊的四部弦樂重奏作品為研究對象，從匈牙利民間音樂在其弦樂重奏曲中的應用、復調技法傳統與創新的交融、復調音樂形式通用性與融合性的探索幾個方面，探賾柯達伊在復調音樂創作中如何將民族音樂語言與西方對位技法、表現形式巧妙融合與轉化等問題。

關鍵詞：柯達伊·佐爾坦 匈牙利民間音樂 弦樂重奏曲 復調 多調性對位結構

在20世紀的匈牙利音樂舞臺上屹立著兩個光輝的形象：一個是巴托克·貝拉，另一個便是柯達伊·佐爾坦。柯達伊既是深受人民愛戴與敬仰的音樂教育家，同時也是著名的作曲家。他的創作卓爾不群、涉獵廣泛，各種題材與體裁的音樂作品豐富多樣，其中尤其以合唱、戲劇與管弦樂作品深受世人喜愛。

在七十年的創作生涯中，柯達伊經歷了從19世紀末到20世紀六十年代各種音樂流派的演變發展。他從中廣泛汲取養分，但在創作風格與技術上從不隨波逐流。他不是新潮流的追隨者，他堅持調性寫作，并在保持匈牙利音樂民族風貌的基礎上，運用個性化的音樂語言及豐富的技術手段達到新穎動人的效果。柯達伊的友人巴托克作過這樣的精辟概括：“柯達伊的音樂有豐富的旋律創造和完美的形式結構……，他不屬于今天所謂的現代音樂。他的每部作品都基于調的均衡原則。不過，他的音樂語言仍然新穎獨創，他訴說的事物是前人從未表述過的。”①豐富的情感表達、復雜多樣的復調技法與匈牙利民間音樂元素的結合，成為柯達伊音樂創作的重要特征。

本文選取了他的四部弦樂重奏作品：15首大提琴二重奏、10首大提琴三重奏、第一弦樂四重奏、第二弦樂四重奏。這些作品既是柯達伊音樂創作中對各種風格、技法的吸收、溶化以及個性創造的體現，也是他兼容并蓄、多元交融的創造力的鮮活實例。

一、 匈牙利民間音樂在柯達伊弦樂重奏曲中的應用

柯達伊運用民間音樂素材創作復調音樂作品，一方面可以使復調音樂因其表現了具有民族風格與時代特性的音樂內容而增強其被廣泛應用的價值;另一方面，在這些充滿民族神韻與輝煌音響的復調作品中，也將純粹的民間音樂提升到新的審美境界。他善于捕捉民間音樂中的典型性素材，如匈牙利民族特有的調式音階、節奏、結構形式等作為創作的基礎。

1.匈牙利民間調式音階的運用

在音階材料的使用上，匈牙利的五聲音階以及民間音樂中的特種調式都是柯達伊鐘愛的素材。在大提琴三重奏的第九首中，柯達伊采用吉卜賽大音階作為構建整曲的調式基礎，用來表現阿拉伯音樂風格。在這首復調變奏曲中，低聲部的固定低音主題在作品中反復了21次。主題以I-VI-I骨架形成對稱的拱形結構，并與上方的音型化對比旋律結合，構成完整的吉卜賽大音階。

大提琴二重奏中的第三首，柯達伊選擇了帶有小調氣質的多利亞調式。這首精致的卡農曲雖然標記的是D大調的調號，但旋律中的F與C音明確地傳遞出d多利亞所具有的小調式色彩。而后，主題通過下大二度模進轉入c多利亞。整首作品充滿了淳樸的民間音樂神韻。

2.匈牙利民間音樂結構的運用

除了運用典型的調式音階來表現匈牙利音樂的氣質外，柯達伊還將民歌的結構形式運用到器樂音樂的創作中。大提琴三重奏中的第一首是以完整民歌主題為基礎，運用不斷變化的復調技術，通過對主題進行變奏性發展構建的三聲部復調變奏曲。柯達伊借鑒了民歌中的分節歌式多段并列的結構原則：主題共出現四次，在保持基本旋律的前提下，聲部不斷轉換，并結合以調性的變換。這種將民歌的表達方式融入到器樂音樂的表現手法，為器樂音樂增添了親和、質樸的表現力。

二、 復調技法傳統與創新的交融

柯達伊的復調音樂創作是建立在以傳統為基礎，以創新為目的的創作思維之上。他從傳統復調音樂中繼承了豐富的技術手法，通過創造性的糅合，將傳統與創新的技術有機結合，形成其獨特的風格。

在弦樂重奏曲創作中，柯達伊喜愛將各種技術綜合起來創造出新的復調結構形式，如在第一弦樂四重奏的第四樂章中，他將模仿與非嚴格的擴大技術結合。下例中第二小提琴作為開始聲部首先進入，中提琴在下方構成平行進行。相隔八拍后，第一小提琴作為模仿聲部進入，旋律采用非嚴格時值比例的擴大形式，與第二小提琴構成上十度擴大卡農。下例中第5小節第二模仿結構開始，第一小提琴聲部下三度模進，兩聲部模仿的音程由十度變為八度。

十五首大提琴二重奏中的第七首，柯達伊將模仿與逆行技術結合。橫向看，第一大提琴的旋律是運用逆行技術寫作而成的：原形為下例中1-3小節由E音開始至C音結束的旋律， 以C音為軸，其后的旋律呈逆向運動。縱向看，第一大提琴與第二大提琴以下五度模仿關系結合。作曲家將兩種不同的復調技術融合，創造出這段富有新穎的藝術表現特性的復調音樂段落。

作為20世紀的作曲家，柯達伊的創作正體現了匈牙利新藝術音樂的精神：一方面掌握過去和當代的西方藝術音樂的普遍知識作為創作的技巧;同時，以發掘出來的民間音樂為材料作為作品的靈魂。在他的創作中，調式調性及音階的使用在繼承傳統的基礎上不斷得以拓展，他將創新的因素與傳統結合起來，從而創造出更加豐富的音階材料。他“將不同音列的調式進行橫向與縱向的融合，形成了縱橫交織出現的多種調式的綜合音階，這些不同調式的音階不論是在橫向發展中，還是縱向結合中，都是由統一的調中心所控制。”②如大提琴三重奏第五首的中部，由主題構成的第二緊接段中，作曲家運用了多調性的對位結構布局。三次主題以兩拍的時間距離依次進入，以a-D-G下五度調性布局，各主題的調性運動方向清晰明確。三次主題以緊接模仿的形式共同構成這個三重調性的復調段落。

第一弦樂四重奏第四樂章的第二十一變奏中，作曲家使用了更加復雜的多調性技術。下例中，中提琴與大提琴構成不同調性的緊接模仿：中提琴演奏的g調主題首先進入，隨后大提琴在降b小調進入，與之構成模仿，第一、二小提琴是在#c小調奏出的襯托層，從而形成了三重調性的復調結構，構成調式、調性發展最豐富的緊接段。

第二弦樂四重奏的第二樂章中，柯達伊運用了不同調性的主題構成緊接段。這首五重賦格中第一賦格的再現部，由大提琴、第二小提琴與第一小提琴構成T1的緊接段。大提琴演奏的主題首先進入，調性為g小調。相隔兩小節后，第二小提琴演奏的主題緊接進入，調性為#c小調。最后進入的第一小提琴演奏的主題調性為be小調。三個主題采用了不同的調性，構成三重調性的緊接段。柯達伊在遵循緊接段寫作原則的基礎上，將現代多調性技法與鮮明的民族音樂語言相融合。

三、 復調音樂形式通用性與融合性的探索

柯達伊在傳統復調音樂形式的運用上體現出的靈活性、通用性及融合性等方面的成就起到了榜樣的作用。他將被視為“高級復調體裁”的賦格通用化，打破了長期以來對賦格這種具有特定格律性特征、“高高在上”的體裁形式“近而遠之”的觀念，為賦格形式的應用開啟了更為廣闊的空間，使其具有大眾化的審美價值。

在賦格結構設計上，柯達伊進行了積極、多樣的探索。每一首賦格從整體上都符合傳統賦格的三部性布局原則，各部分之間的結構功能劃分清晰、明確，但在結構內部細節的處理上則各不相同，充分體現出“同中求異、異中求同”的審美取向。他的賦格作品在不脫離傳統賦格基本結構原則的基礎上，運用了許多包含作曲家獨特創作個性的技法與表現形式，如第一弦樂四重奏的第二樂章中，第二賦格呈示部的調性安排，作曲家打破傳統賦格主、屬調布局的常規模式，以五度作為構建調性的邏輯依據，豐富呈示部的調性以提升主題進入的新鮮感。

此外，大提琴二重奏的第四首的再現部使用了倒裝再現的形式，即由屬調答題先再現，而后主調主題再現，賦格的再現部與呈示部的調性呈反向對稱式布局。大提琴二重奏第六首賦格，柯達伊以下屬調答題代替屬調答題再現，從而在再現部中構成新的主答關系。大提琴二重奏的第八首賦格，柯達伊既使用下屬答題代替屬調答題，還結合以倒裝再現，形成先下屬、后主調再現的調性布局。大提琴二重奏中的第十首與第十五首也都使用了相同的布局形式。這些豐富多彩的結構形式以及靈活多變的處理方式，都是柯達伊賦格創作思維傳統與創新碰撞與交融的結晶。

除賦格外，柯達伊還將不同的音樂形式在創作中進行了融合性的運用，如第一弦樂四重奏的末樂章，以及第二弦樂四重奏的第四樂章都是將變奏曲式與賦格結構原則及陳述方式相融合的綜合型體裁。③第二弦樂四重奏的第二樂章則是將五重賦格與新型組曲的結構原則相融合。④由于這兩種體裁在筆者的另兩篇論文中已有詳細論述，在此不再贅述。這些創造性的融合方式產生出新穎而獨特的、彰顯濃郁個人風格特征的作品，都是對復調音樂體裁應用領域的歷史性開拓。

結語

藝術的創新離不開傳統這塊基石。離開傳統的指引，作曲家的創作便如無本之木、無源之水，而傳統也需要適應時代的變化，滿足時代發展的需要不斷拓進。柯達伊的音樂創作扎根于傳統的肥沃土壤之中，在其基礎上注入代表作曲家鮮明個性的創新活力。他在實踐中摸索，解決了如何將民族風格與傳統技法相結合的問題，同時他也找到了如何將現代手法與傳統技術相融合的創作道路，既能夠求得新穎的音響效果，又很好地保留了自己本民族音樂語言的個性。

作為偉大的民族作曲家、教育家，柯達伊通過他的探索發現和創造性地運用傳統的民間音樂與先進的作曲技術相結合，鑄就了20世紀匈牙利音樂的高度。他把匈牙利音樂的傳統真實地帶回到匈牙利的本土上，正如他自己說的：“人們可以通過自己的民族特性來接近那些屬于全人類的東西”。實踐證明，柯達伊的音樂為全世界的人們所喜愛。他的音樂淳樸、親切，這源自于他對民族音樂的無限熱愛。他始終如一、堅定不移地走民族化的道路;他博采眾長，有選擇地吸收現代音樂的精華，形成自身創作風格。柯達伊通過他的作品向世人展示了復調音樂的表現魅力，以及賦格藝術鮮活的感染力。他的成就不僅對匈牙利音樂的發展作出重要貢獻，在世界音樂舞臺也占有一席光榮的地位。

注釋：

①沈旋.匈牙利精神的體現者—柯達伊的創作與學術研究[J].人民音樂，1982（12）.

②于蘇賢.調式思維在20世紀復調中的發展[J].音樂研究，1993（3）.

③翟緯經.柯達伊復調變奏曲中的民族性與靈活性初探[J].樂府新聲，2009（1）.

④翟緯經.與新型組曲融合的五重賦格—達伊第《二弦樂四重奏》Op.10第II樂章賦格分析[J].樂府新聲，2010（1）.