當代知名電影色彩模式研究

田 豐 華旻磊

(1.上海大學上海電影學院，上海 200072；2.上海大學 上海電影特效工程技術研究中心，上海 200072)

引 言

色彩是最具視覺信息傳達能力的要素之一,是最響亮的視覺語言。色彩作為重要的視覺元素，實際運用中表現出特有的藝術價值，色彩研究既是對傳統藝術的繼承與發展，也是對前沿學科的理論研究。近年來，在電影和色彩藝術領域也有了不少權威成果，論述了色彩價值，突出了個體差異：色彩嗜好是一個錯綜復雜的問題，存在著地域、種族、性別、年齡、職業、群體、時代、文化素養等的差異，指出個體和聚類人群對色彩的嗜好；色彩藝術中蘊含著個人的自由表現和創造精神，其藝術表現與作品性質受到創作規律與個人才能的影響；色彩是電影導演思維的一種重要的語言形態，著名導演對同類色彩也有不同運用；彩色影片中的色彩基調是彩色影片攝影藝術的一個重要的表現手段，它同影片的主題思想、導演風格是密切相關的。

電影色彩研究仍然是藝術研究的熱點，但也存在多項問題：(1)定性分析，缺乏定量角度的評價方法。已有的成果基本按單部電影分析，按學派和國家分析，按單個導演多部作品對比分析，按國內外導演對比分析，按國內外典型作品對比分析，電影色彩藝術從未開展定量研究；(2)沒實現全局視角藝術評價。單項成果僅對單個或多個作品開展研究，沒有從眾多作品的角度俯瞰電影色彩的演進和比對；(3)藝術和商業價值需更緊密結合。面向體育的影視內容可視化取得了廣闊的產業和商業價值，現有電影色彩藝術研究已擁有較好的學術價值，可通過可視化技術嘗試向制片、導演、美術甚至是普通觀眾展示定量全局色彩，對制片開展增值服務。

藝術就是有規律有模式有風格。愛森斯坦說：“除非我們能夠感覺出貫穿整部影片色彩運動的‘線索’,否則我們就很難對電影中的色彩有所作為。”為了獲得色彩“線索”，結合色彩藝術評價和創作，利用本團隊研制的電影色彩全局量化平臺獲取著名電影色彩結構數據，生成每部電影的影彩紋，并從數據分析全新視角來重新審視單個作品、著名導演歷史作品、中外優秀作品，探索信息化智能化的藝術研究方法。

一、當代知名電影色彩獲取特征分析

(一)影彩紋獲取

美國PANTONE的CAPSURE palette色彩分析軟件被使用在色彩藝術研究中，顯示了蒙賽爾數值。它能夠分析靜態圖像中的色系、彩度的蒙賽爾值，但它不便于一次性處理按時間序列輸出的大批量電影畫面，并沒有按時間序列與電影匹配對照的可視化功能。為了便于從大量電影中提取色彩并開展分析歸納，課題組研制了基于電影圖像序列的色彩全局量化平臺軟件。

前期本團隊已完成電影數據分析平臺，目前已開展了數百部電影的數據分析。通過多次升級優化，數據獲取平臺的功能得到了大大增強。如圖1，現有平臺軟件包括電影色彩全局量化與可視化兩大模塊，數據類型包括幀分割、基礎圖像特征、增強圖像特征、紋理數據、邊緣數據、音頻特征數據、人臉熟練檢測、主角人臉識別、景別識別、鏡頭分割、運動識別等功能，可按電影時間序列展示整部電影受關注的色彩、運動、信息、主角、景別、鏡頭、音樂、音效等特征。

圖1 現有的電影全局量化平臺(左圖)與數據可視化展示平臺(右圖)(7)因本刊非彩色印刷，圖1-圖12無法完整呈現原圖色彩，閱讀過程可參照本刊入網的電子版——編者注。

(二)影彩設計可視化

現有的基礎平臺能夠獲取紅綠藍(RGB)和色彩色度亮度(HSV)幀內各特征的平均值。如圖2，為了具體揭示電影內在的色彩規律和模式，本文設計研制了基于電影圖像序列的色彩全局量化平臺插件。相對于紅、綠、藍，色彩、色度、亮度更受到電影創作者的關注，它們也能更清晰地表現電影色彩特征。插件能夠獲取并展示幀內色彩(H)、色度(S)、亮度(V)的排列分布，并能夠計算色彩中各參數的特征值。

圖2 設計研發的原始色彩全局量化插件

(三)影彩紋分析解讀

獲取幀內色彩數據后，按時間順序從左到右分別繪制色彩色度亮度直方圖，基于外中內三環結構360度翹曲平行直方圖，最后構成影彩紋。圖3為新版《智取威虎山》的影彩紋，包括色彩色度亮度和紅綠藍色彩空間。色彩色度亮度滿足人對色彩認知的要求，而紅綠藍色彩空間滿足計算機存儲和顯示的要求，兩個色彩空間可互補表達同一電影內容。

色彩色度亮度空間由外中內三環組成，具體表述為：外環從0點開始順時針旋轉至12點結束，標志了電影每秒畫面的色調(H)分布，幀內色彩由紅綠藍黃紫黑構成，純白色由紅色0值加色度0值加亮度1值，純黑色原來由紅色0值加色度0值加亮度0值，本平臺映射后可使用黑色標志，近期電影采用數字化制作能夠展示黑色，而早期電影無純黑色讀數，早期電影非純黑仍以純紅標志；中環從0點開始順時針旋轉至12點結束，標志了電影每秒畫面的飽和度(S)分布，色圖矩陣采用“Hot”模式，從黑到紅到黃再到白漸變過程表示色彩鮮艷度不斷上升；內環從0點開始順時針旋轉至12點結束，標志了電影每秒畫面的亮度(V)分布，色圖矩陣采用“Gray”模式，從黑到灰到白漸變過程表示亮度不斷上升。

影彩紋構成了電影色彩運動的時空線索。《智取威虎山》在外環上紅藍色調各占一半時間，對應中環艷紅和暗藍色彩特征，利用色彩區分室內和室外場景并交替演繹，暖紅和暗藍使得室內溫暖場景和室外寒冷環境形成鮮明對比，給觀眾強烈的空間區分；《智取威虎山》片頭片尾用最豐富明快的色彩勾勒富足安定的社會現狀，用單色彩和弱色調繪制戰爭年代，給觀眾明確的時間區分；《智取威虎山》中的戰斗場景亮度通常較高，最后借用座山雕祝壽，用艷紅色調敘述高潮戰斗，與數段雪景戰斗形成明顯的色彩色調對比，高潮戰斗與其他室內場景相比去除了綠色調，用純紅橙色系隱喻革命勝利。

圖3 新版《智取威虎山》影彩紋可視化

本課題第二階段的影彩紋與第一階段的色系平均值可視化相比，能夠明確展示每幀內色系色度空間構成，也能夠快速顯示色系色度時間構成。影彩紋作為電影色彩研究的可視化方法，從色彩全局量化數字視角快速認知電影視覺隱喻、鏡頭意境、敘事發展。

二、當代知名電影色彩運用的幾種模式

(一)關于色彩的結構模式

色彩對于電影不僅是造型語言，也是敘事語言。每部電影都有獨特的色彩結構，本文通過對近60部電影構建影彩紋，探索電影色彩創作規律，研究電影色彩聚類模型。通過計算繪制和觀察分析，可歸納為三種主要色彩結構模型：均勻對稱結構模型；主次色調結構模型；特征分割結構模型。

1.均勻對稱結構模式

各色調分布較平穩、各幀色調組成類似、時間環分布均勻是均勻對稱模型的基本特征。《變形金剛》系列是采用色彩均勻對稱模式的代表作，四部電影的影彩紋非常相似，幀內綠色調稍多，色度環整體較艷且梯度層次豐富，亮度環整體較亮梯度也層次豐富，這些特征構成了導演對《變形金剛》系列色彩演繹的金屬感基調。

圖4 均勻對稱結構和主次色調結構的影彩紋可視化

2.主次色調結構模式

主次色調模型的基本特征是整部電影以一種主色調為主，幀內借鑒繪畫色彩風格，故色調構成極簡，時間環內以另一種色溫點綴，點綴時間較長，數量有限，主次色調并不形成特征分割。《大紅燈籠高高掛》和《紅高粱》是采用主次色調模式的代表作，都以紅色為主基調，《大紅燈籠高高掛》對封建社會進行了猛烈的批判，而《紅高粱》是贊美生命的紅色電影，《紅高粱》的中環明顯艷于《大紅燈籠高高掛》，色彩充分展現了前者的勃勃生機和后者的低落壓抑。《荊軻刺秦王》和《霸王別姬》都以黃紅為主色調，并都以藍色點綴。而點綴色并無明確時空和敘事規則。

3.特征分割結構模式

分割模型的基本特征是色彩代表了不同的時間、空間、情感、敘事元素。《智取威虎山》和《英雄》在外時間環上等分紅藍，由中環可知艷紅和暗藍是它們共同特征，《英雄》利用一種色彩敘述一個故事，《智取威虎山》利用色彩區分室內和室外場景，飽和度分割了戰爭時期和現代社會；《少年派的奇幻漂流》用色調分割陸地和海洋場景，艷麗的色彩只是點綴了低飽和度，為人吃人的故事指明基調；《記憶碎片》用黑白順述故事而用彩色倒敘故事；用色調或飽和度區分時間序列也是常用的電影配色方法，《集結號》的戰爭橋段使用藍紫色，而新中國時期加入了紅綠；雖然《霸王別姬》的主色調并無時空分割意圖，但影片用黑白與彩色區分了社會背景和故事主體；《辛德勒的名單》也用黑白與彩色區分了戰爭與和平的時間段；《阿凡達》則用飽和度區分戰爭與和平；通常黑白與低飽和表示過去時，彩色與高飽和表示現在時，而《這里的黎明靜悄悄》則用高飽和彩色表征美好歲月回憶，《金陵十三釵》則在低飽和基調上用高飽和塑造了金陵十三釵的鮮活人物形象，《我的父親母親》根據情緒使用彩色畫面表現母親初戀，黑白畫面表現沉重葬禮。

圖5 特征分割結構的影彩紋可視化

(二)關于色彩運用的視覺元素

關于色彩運用的視覺元素主要包括色彩運用的飽和度和色調處理，在此本研究以諸多知名系列電影為對象展開分析。

1.飽和度元素

色彩是非常感性的視覺元素，色彩組合標準的改變，取決于當時的審美口味。電影色彩必定和時代關聯。色彩飽和度低且色彩數量少是經典主義色彩觀念；印象主義學派謹慎使用高純度飽和色，擁有豐富的冷暖關系和飽和度層次；東方主義色彩偏愛高純度；構成主義色彩極富設計感，也會使用大量高純度色彩；后現代主義挑戰已有的色彩組織規律和習慣。

飽和度趨于增強，色度對比趨于豐富。如圖6，以好萊塢科幻片為例，星球大戰系列片講述類似的故事，且時間跨度最長。由圖6可知，早期的《星戰》(4-6)幀內飽和度略低、色度對比小，中期的《星戰》(1-3)幀內飽和度已提高、色度對比拉大，近期的《星戰7》出現了極高的幀內飽和度，且色度對比層次極豐富；《終結者》(1-2)也采用類似的紅藍色調，但其后者飽和度也高于前者；斯皮爾伯格慣于使用低飽和色彩，雖然《侏羅紀公園》相較于同時期的科幻作品飽和度低，但比較十幾年前的科幻作品和其創作的《大白鯊》已做了極大提高；《阿凡達》色彩表達豐富，但相較于《變形金剛》系列等近期科幻電影，其幀內色度對比跨度較小，統一的較高色度表現和平，統一的較低色度表現戰爭，這是《阿凡達》色彩表達的潛在特征；《星際穿越》講述了在廣袤宇宙中星際航行的故事，雖然大面積星際背景不易提高飽和度，但作品通過主體前景突出色彩，使得整體色度空間仍較豐富；《變形金剛》系列較《星球大戰》系列的時間跨度短，色彩色度一致性高，色彩鮮艷且飽和度層次豐富。

圖6 不同時代的著名科幻片影彩紋可視化

縱觀本課題所生成的所有影彩紋，經典主義逐漸被構成主義和后現代主義替代，相對較高的飽和度和色度對比是近幾十年來電影色彩演進的規律。圖像飽和度為線性數值，對著名導演的不同類型歷史影片進行畫面飽和度統計。如圖7所示，隨著時代推移，國外電影飽和度數值大幅增加，國內電影飽和度數值略有降低，總體數值變大。隨著時間變遷，單幀內和時間幀內的各級飽和度層次更加豐富。

圖7 飽和度時代演進

2.色調元素

綠色調比例有所提升，藍綠和橘黃成為主流配色方案。第一次彩色膠片發明出來，由膠片的構造決定其呈像偏綠，后期的主流膠片還是傾向綠色。藍綠調在電影膠片上拍出來的效果特艷俗，加上人的眼睛對綠色更敏感，20世紀八九十年代國內外大部分電影僅把綠調作為紅藍主色調的點綴。從《七宗罪》后，好萊塢很多電影都大膽以綠色為主調，藍綠調和橘黃調增多。好萊塢科幻系列尤為突出，《阿凡達》《變形金剛》《星際穿越》《黑客帝國》等都以綠色融入藍、紅調，突出未知、和平、金屬等科幻元素。新世紀以來，國內電影色彩創作也有綠調增量的趨勢，《臥虎藏龍》《十面埋伏》開始引入艷綠。相比20世紀，近10年的《一九四二》《唐山大地震》《趙氏孤兒》《金陵十三釵》《老炮兒》則更廣泛采用了綠色調。

圖8 藍綠調和橘黃調增多的調色趨勢

幀內色彩趨于豐富。圖像色彩空間使用色輪表示，其并不是線性數值空間，計算值可能引起歧義。縱觀本課題生成影彩紋，20世紀八九十年代的國內外電影色彩構成較為簡單，用色偏向風格化，色彩偏向性明顯，色彩對比度較低，偏重相似色和大色塊。《終結者》《黃土地》《大紅燈籠高高掛》《集結號》《紅高粱》《霸王別姬》《星球大戰》(4-6)等都是這個時代風格類型的代表，《泰坦尼克號》《狄仁杰》《金陵十三釵》《老炮兒》《變形金剛》等眾多當代電影的畫面色彩類別更多且層次更豐富。隨著綠調增加，單幀內和幀間的互補色、分散互補色、矩形配色方案更為常見。

(三)關于色彩運用的地域比對

對于同類電影，東西方色彩表達必定有所區別。如圖9所示，每組參數的左半部為東方著名導演知名作品色彩表達均值，組參數的右半部為西方著名導演知名作品色彩表達均值。色調值并不成線性關系，不作為研究參考，而飽和度和明度都為線性值，可作為評價參考。20世紀八九十年代，東方主義色彩更為明朗。東方導演使用色彩更艷麗，幀內和幀間飽和度層次和變化較西方導演小。近十年，隨著后現代主義的興起，西方電影色彩飽和度有大幅提高。當前多數同類東方電影色彩飽和指標仍高于西方，由于調色軟件的便利，多數東方電影色彩飽和指標大大超過了幾十年前。與西方導演有所區別，邁克爾·貝是好萊塢很具特色的導演，其特征包括：用色飽和度高、飽和對比大；畫面明亮、對比度高；色彩變換率快；大量使用艷綠色調。

圖9 東西方著名導演用色比對

東方電影慣用紅色作為主調，而西方幾乎不曾使用全紅主調。《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《荊軻刺秦王》《龍門飛甲》《菊豆》都是同期紅色主調的代表。而同期的西方更習慣使用冷色主調構建電影色彩結構，紅調占整部影片的比例較低。

東方電影也能夠使用紫色作為主調，而西方把紫色作為神秘的點綴色，同時代西方使用紫色比例更低。紫色與紅色是相鄰色，東方電影偏愛紅色，其紫色使用量也較西方多。《黃土地》采用了與純紅相近的紫紅色系，與多數電影橙紅有所區別；《集結號》采用與純藍相鄰的藍紫色系，與《拯救大兵瑞恩》的戰爭標準色系完全不同；《上海之夜》《飲食男女》《道士下山》的紫色用量都比同期同類西方電影高，西方電影更偏向于橙紅，而東方電影橙紅、正紅、紫紅這幾個相鄰色均有嘗試。《少年派的奇幻漂流》和《阿凡達》中的奇幻景色使用了數量不多的紫色，而唯美、神秘、高貴、優雅的紫色起到了畫龍點睛的作用。

圖10 東方電影紅色與紫色調影彩紋補充

色彩流動變化也是電影色彩模式的關鍵。本課題選取著名導演的影片：《霸王別姬》《無極》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》《道士下山》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《英雄》《金陵十三釵》《集結號》《唐山大地震》《非誠勿擾》《一九四二》《老炮兒》《喜宴》《飲食男女》《臥虎藏龍》《斷背山》《少年派的奇幻漂流》《龍門飛甲》《智取威虎山》《狄仁杰之通天帝國》《上海之夜》《黃飛鴻》《阿凡達》《泰坦尼克號》《終結者》(1-2)系列、《變形金剛》(1-4)系列、《記憶碎片》《致命魔術》《星際穿越》《盜夢空間》《侏羅紀公園》《大白鯊》《幸福終點站》《拯救大兵瑞恩》，以及《星球大戰》(2、4、6、7)系列。雖然各導演創作的影片類型有所區別，但一定程度上可比對評價東西方電影色彩流動變化。徐克導演的戰爭、魔幻、武打題材影片，其仍略小于好萊塢科幻片色彩變化率。總體上東方電影較西方的色彩變化緩，邁克爾·貝是西方電影色彩流動性表達的特例，各項指標都大大高于其他導演的數值。

圖11 東西方著名導演用色變化比對

(四)關于類型片色彩運用管窺

科幻片由紅藍調為主，演變為橙黃藍綠調，它為近年好萊塢電影主流風格。《黑客帝國》較為特殊，全片偏綠。國內魔幻片如《西游記之三打白骨精》等多數由韓國企業后期制作，也偏向橙黃藍綠。戰爭片凸顯殘酷，主體飽和度都偏低。只有在戰爭中表現和平或女性風采時采用高飽和調。動作喜劇片如《天將雄師》《鐵道飛俠》《功夫瑜伽》極盡艷麗色彩表達。紀錄片如《帝企鵝日記》《我們誕生在中國》《鳥與夢飛行》都以還原真實自然為要點，保持環境色彩風格。青春勵志影片如《微微一笑很傾城》《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》，集中體現懷舊、壓力、困惑、迷茫、不安的情緒，涉及愛情、家庭、友情、學業和就業等各方面，影片之間色彩表達求異，色彩飽和度偏低。

圖12 類型片影彩紋補充

結 語

色彩是電影表現時空、結構、情感、情節的視覺元素，也是導演思維視覺傳達的重要手段和形態。電影色彩能體現作品的豐富時空、情感、敘事特征，也是電影美學韻味的重要組成，但僅僅依靠個人創作經驗已無法滿足信息時代電影工業生產的需求。開展跨學科的藝術圖像研究為電影藝術分析提供新穎的手段。本研究實現影彩紋獲取插件，在時空雙維度上開展色彩可視化，按均勻對稱、主次色調、特征分割聚類電影色彩模式，分析比對當代知名電影色彩模式，凝練色彩文化的精神內涵與藝術精髓，融合著名電影色彩創作模式和經驗，探索電影色彩新型創作方法。電影藝術的靈魂在于創新，建立色彩模型的目的并不是為了模仿過去，而是總結藝術套路并指出未來可能的突破模式。在課題支持下組織團隊力量建設電影色彩藝術知識庫，作為核心技術平臺投入到電影創作決策、后期制作、評論欣賞等各環節中，為中國電影內容創作提供歷史參考和藝術創新服務。