集體記憶的喚醒與《殘缺影像》的敘事特征

Sibxy na PANH　董文斌

【摘 要】《殘缺影像》是由柬埔寨導演潘禮德執導的定格動畫紀錄片，該片講述了柬埔寨紅色高棉統治時期大屠殺的經過，此片一經上映便獲得了巨大的反響。《殘缺影像》也是柬埔寨電影首次獲得奧斯卡獎提名。本文通過《殘缺影像》的影像，考察（考究）紅色高棉時期大屠殺這一歷史事件題材的影像特點，即審視集體記憶與主觀表達之間的關系。因此本文將以集體記憶為視角，論述柬埔寨電影《殘缺影像》的敘事模式，讓柬埔寨民族當代特定的文化形象能夠通過影像展現所謂的全年齡的“集體記憶”。

【關鍵詞】集體記憶;歷史題材;定格動畫紀錄片

中圖分類號：J905文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）15-0092-02

紀錄片的存在，可以在很大程度上記錄一段歷史，反映當時社會的歷史現實和意識形態。影片的導演用自身的價值觀和情感視角，使其在建構集體記憶和集體認同方面成為歷史不同意義的闡釋者。這種影像產生的記憶，通過大眾傳播逐漸沉淀為“群體記憶”，最終成為社會反思、重塑思維的構建途徑之一，最終構成重塑與反思的文化活動。紅色高棉統治時期由于意識形態的原因，是柬埔寨歷史上最為沉痛的時期。因此本文將以《殘缺影像》為視角，考究該影片中對集體記憶的構建。

一、《殘缺影像》：個人記憶喚醒集體記憶的特殊呈現

該影片拍攝于2013年，導演又一次執導紅色高棉題材的電影。潘禮德第一次對紅色高棉題材電影的執導殘酷而直白——《S-21：紅色高棉殺人機器》，最終該影片影響了柬埔寨的歷史進程，紅色高棉統治者承認自己進行過大屠殺。《殘缺影像》的出現，是潘禮德再次將紅色高棉的歷史帶到公眾的眼前，喚醒集體記憶，從而引發相關社會和內容的思考。

作為一個紅色高棉時期屠殺的幸存者，導演在電影的開始用模糊的近景和海浪的不斷沖刷，不斷反復地對觀影群體進行質問：在逐漸被刻意模糊的記憶和歷史浪潮沖刷的現狀面前，這段殘缺的記憶是“無法呈現”，還是“不能呈現”。影片中簡單粗糙的泥人，是導演的親友，也是導演自己。導演用第一人稱的角度描述戰火中被刻意遺忘、被篡改的歷史，用個人陳述的方式來喚醒公眾的集體記憶。影片的最后，是一段被海水不斷沖刷的黑白畫面，導演用濾鏡發出自己的疑慮：歷史還在被掩埋、涂抹和篡改，悲劇已經發生，黑白的畫面也將變成純黑的畫面，集體的記憶若不被喚醒，則將會永遠消失在歷史的塵埃中。實際上，紅色高棉時期的知識分子、具有思維的人已經被屠殺殆盡，幸存的人奄奄一息且心懷恐懼，是否還有對紅色高棉恐怖時期回憶的勇氣，這些不得而知，能茍全性命于亂世已經是最大的愿望，何謂反思？

二、以個人為視角的“典型”敘事方式

“一人成史”內容下的紀錄片是否符合紀錄片的規范，這樣的問題有待商榷，但美國學者比爾在《紀錄片導論》中認為：“紀錄片只談論真實的情境或事件，不涉及新的、無法證實的事情;它直接討論現實世界，而不用寓言的方式。二是紀錄片關照真實人物，紀錄片中的人物是自己表演自己。三是紀錄片所講的故事是對已經發生的事件進行可靠的再現，而不是對可能發生的事情進行想象性的闡釋;它要求故事在根本上與實際情境、事件、人物高度吻合①。在《殘缺影像》的敘事手法中，從導演本身的精力來看，其實符合了紀錄片的本質特征。由于消息的閉塞，影像的缺失，導演后期只身逃往國外等等因素，他已經不可能通過殘存的影像對已經發生的公共事件進行可靠的再現，因此在影片中，導演用自身的經歷作為影片的歷史事實，將《殘缺影像》通過一個大眾媒介的樣式呈現在觀眾的視野中，喚醒觀眾集體記憶的重新構建。

《殘缺影像》的敘事模式意在喚醒集體對紅色高棉時期模糊的記憶。“塵歸塵，土歸土”，但是作者將歷史的浮沉用尖銳的刻刀重現，構建回那段集體殘缺的記憶，用簡單的語言陳述避免情緒化的詮釋。用個人記憶喚醒集體的“專屬記憶”，這些都需要在民族群體的高度代言上進行辨析，才能在一個“經歷者”的視角下還原最真實的歷史。導演認為，不經粉飾的獨白和“變化重復”下的場景還原，才能喚起集體對歷史的記憶，集體才能去嘗試思考甚至深入的思考。

三、加深記憶的定格動畫敘事手法

中國的傳統思想中強調畫面的“現存、現量、顯現真實”，強調令人產生情景交融的感觸只在一瞬。而潘禮德則利用這一種敘事手法來體現“真實、定格、加深記憶”。由于經過紅色高棉統治后的柬埔寨人口年齡偏低，有四分之三的柬埔寨人對紅色高棉的歷史毫不了解。因此僅有少數的幸存者對這段歷史有刻骨銘心的記憶，而導演是這些少數人唯一一個有勇氣和手段去回憶這一段歷史的人。泥土捏成的小人的獨特表現力，定格動畫的敘事方式與關鍵幀的持續播放，虛擬情景與現實照片的交叉，都是作者加深記憶的手段。導演希望用這種方式，來喚醒并補全那四分之三柬埔寨人心中“不存在記憶”的喚醒。

四、結語

11歲的潘禮德在1975年被送進勞改營，4年間他失去了很多的親人，因此他作為柬埔寨歷史的經歷者認為自己有義務告訴子孫后代，那些年到底發生了什么。在大多數人“不存在”的記憶中，潘禮德用埋葬被屠殺者的泥土捏成小人，展現了紅色高棉時期那段令人顫栗的記憶。由于傳統現實影像的建構往往是意識層面的內容，而并非客觀的真實存在，因此潘禮德才嘗試使用定格動畫的方式完成對當下社會性的建構。這種單線且不加修飾的平白敘事配合穿插在真實和動畫之間的布景，相比傳統的紀錄片方式，更加具有表現力，也更能吸引觀影者對當時歷史的思考和探索。

注釋：

①（美）尼爾·尼科爾斯. 紀錄片導論[M]. 陳犀禾，陳宇清譯.中國電影出版社，2016：7-9.

參考文獻：

[1]李佳靜.“9·11”紀錄片中的創傷、記憶與身份——以《改變美國的102分鐘》為例[J].名作欣賞，2019（24）：167-169+173.

[2]吳林璞，王玲寧.創傷敘事：慰安婦集體記憶的媒體建構——以紀錄片《揭秘日軍“慰安婦”制度暴行》為例[J].東南傳播，2018（11）：128-131.

[3]賈佳.紀錄片《二十二》中的記憶書寫探析[J].新聞前哨，2018（08）：39-40.

[4]楊麗君. 知青一代人集體記憶的視聽呈現[D].暨南大學，2018.