《獨自等待》的后現(xiàn)代特征

田雪君

【摘 要】《獨自等待》是中國臺灣導(dǎo)演伍仕賢的第一部長片，2005年年底上映后在國內(nèi)引起了很大的反響，伍仕賢身兼編劇、導(dǎo)演、剪輯、制片人等數(shù)職，使得影片具備了強(qiáng)烈的導(dǎo)演風(fēng)格。該文分析了電影所運用的技法，如戲仿、拼貼、非線性時間敘事和超現(xiàn)實場景的并置，以及分析了影片中出現(xiàn)的符碼和展現(xiàn)的愛情觀念等，概括出它們所共有的后現(xiàn)代特征。

【關(guān)鍵詞】獨自等待;后現(xiàn)代;愛情主題

中圖分類號：J9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）15-0073-03

《獨自等待》自2005年上映后便斬獲了許多重量級的獎項，電影獲得了北京大學(xué)生電影節(jié)最佳處女作和最佳男演員獎，并獲選第17屆東京國際電影節(jié)影展和金雞獎包括最佳影片在內(nèi)的三項提名。導(dǎo)演伍仕賢出生于中國臺灣，從小隨父母輾轉(zhuǎn)于中國、美國、澳大利亞和加拿大等各地，豐富的生活經(jīng)歷、多元文化的影響與熏陶使得他擁有了獨特的國際視野和兼容并包的文化自覺，這些有益的文化養(yǎng)分同時也滋養(yǎng)了他的電影表達(dá)，使得其影片既有本土化的個性特征，又能精準(zhǔn)地捕捉到全球化背景之下年輕一代共通的情感經(jīng)驗。難得的是，《獨自等待》既保留了以北京為故事發(fā)生背景的獨特城市景觀特點和日常生活經(jīng)驗，同時又將席卷全球的后現(xiàn)代浪潮巧妙地植入其中。2000年初，正值中國經(jīng)濟(jì)增長速度加快、科技水平大幅度提升的時期，新型消費模式出現(xiàn)，廣告、電視和媒體無孔不入地滲透進(jìn)社會的各個角落，時尚風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?nèi)招略庐?，這一切在改變了人們消費習(xí)慣的同時，也改變了人們的生活模式、思維方式以及情感結(jié)構(gòu)，因此，關(guān)注這個時代的斷裂期以及經(jīng)歷重大思想轉(zhuǎn)折的主體的生存狀態(tài)是十分有必要的，影片《獨自等待》恰是以愛情為出發(fā)點，表達(dá)了這個時代的后現(xiàn)代特征。

一、后現(xiàn)代的技法

戲仿（parody），又稱“滑稽模仿”、“戲擬”，是一種典型的后現(xiàn)代敘述方式。影片中多次出現(xiàn)了戲仿經(jīng)典電影的鏡頭，第一處戲仿是導(dǎo)演伍仕賢飾演的貝斯手IAN首次出場時，從出租車上下車的一幕戲仿了吳宇森指導(dǎo)的好萊塢大片《變臉》中尼古拉斯·凱奇飾演的凱斯特下車的場景。某天清晨，陳文在劉榮樓下舉著音箱，這一情節(jié)戲仿了1989年由卡梅倫·克羅導(dǎo)演的影片《情到深處》，影片中，男主角約翰·庫薩克舉著音箱的一幕成為了影史經(jīng)典鏡頭，許多電影和電視劇都爭相模仿這一浪漫橋段。第三處戲仿出現(xiàn)在陳文寫的恐怖小說當(dāng)中，無臉人用假臉變換身份，撕下假臉表明真身的一幕戲仿了著名的諜戰(zhàn)系列電影《碟中諜》。陳文寫的恐怖小說當(dāng)中的無臉人也似是在模仿日本著名動畫導(dǎo)演宮崎駿2001年的作品《千與千尋》當(dāng)中的無臉人形象?！皯蚍碌耐ǔＰЧ獰o論是同情的還是惡意的——都是對人們通常說話或?qū)懽鞯姆绞街械奈捏w癖性以及過分和怪異之處的私人性質(zhì)報以嘲笑。”影片當(dāng)中多處運用戲仿手法，旨在向經(jīng)典致敬，但同時也保持著戲謔的游戲心態(tài)解構(gòu)經(jīng)典。

電影同時也采用了拼貼的手法。陳文講到有一次趙小三意圖強(qiáng)吻李靜，結(jié)果被后者施以拳打腳踢，在表現(xiàn)這個場景的時候，導(dǎo)演采用了游戲機(jī)的格斗畫面。此外，電影還將李靜讀陳文的恐怖小說這一情節(jié)轉(zhuǎn)化為對恐怖小說內(nèi)容的直接影像表達(dá)，拼貼在了影片當(dāng)中。導(dǎo)演拒斥流暢的、統(tǒng)一化的電影敘事，將游戲畫面、恐怖情節(jié)、戲中戲等多個藝術(shù)類型雜糅進(jìn)電影中，并將它們營造出的嬉鬧、刺激、驚悚、搞笑、諷刺等效果一并納入電影的情感緯度中，打破了單一的類型劃分，豐富了影片的情感表達(dá)。

與所有具有后現(xiàn)代特征的藝術(shù)作品一樣，電影中也充滿了不確定性。陳文到商場給劉榮買了她一直想要的禮物，但始終沒有交代這件劉榮一直想要的東西究竟是什么。由于影片自始至終都是陳文的第一人稱敘述，觀眾對于劉榮的心理變化所知甚少，對于她的行為動機(jī)更是不甚明了，這也成為了影片的另一個不確定點。美國后現(xiàn)代理論家伊哈布·哈桑將后現(xiàn)代的基本特征概括為“不確定性（indeterminacy）”和“內(nèi)在性（immanence）”兩個方面，在討論了藝術(shù)的不確定性的諸種樣式后，哈桑對后現(xiàn)代作品中的不確定性產(chǎn)生的效果概括為：“上述種種‘藝術(shù)都力圖通過不同的方式延緩封閉，挫敗期望，鼓勵抽象，保持一種嬉戲的多元角度，轉(zhuǎn)換觀眾心中的意義場?！薄丢氉缘却分袑Σ淮_定點的設(shè)置亦是試圖保持文本開放性的策略，它鼓勵觀眾從個體經(jīng)驗出發(fā)去填補(bǔ)這些不確定點，對其進(jìn)行個性化的多樣性闡釋，而非局限于給出一個統(tǒng)一的答案。

二、后現(xiàn)代的符號

大至整個城市空間和存在于其中的各類娛樂場所，小至五花八門形態(tài)各異的物品和商品，《獨自等待》當(dāng)中出現(xiàn)了大量極具后現(xiàn)代特征的符號，它們共同構(gòu)筑了影片所呈現(xiàn)的這個后現(xiàn)代的世界。這是一個以經(jīng)濟(jì)和商品的全球化為主要特點的爆炸的時代，“借用麥克盧漢的內(nèi)爆（implosion）概念，鮑德里亞宣稱，在后現(xiàn)代世界中，形象或類象與真實之間的界限已經(jīng)內(nèi)爆，與此相伴隨，人們從前對‘真實的那種體驗以及真實的基礎(chǔ)也均告消失?！边@也是一個被居伊·德波稱之為“景觀社會”的場域，主體面對無處不在的景觀，失去了思考與辨別、批判與抗?fàn)幍哪芰?，成為了沉默的大多?shù)。無論是鮑德里亞還是德波，都對這種充斥著商品的類象世界、景觀空間進(jìn)行了批判，面對如此紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代符號，主體的確易于喪失自我，但實際上，空間與主體、物與主體之間的關(guān)系并不是單向度的壓制，而是一種活態(tài)的互動關(guān)系。《獨自等待》便將二者之間的關(guān)系切實又形象地表達(dá)了出來。

首先是對城市和空間的刻畫。伍仕賢在本片中呈現(xiàn)的北京有著兩個全然相反的向度，一種是高速現(xiàn)代化的大都市，高樓林立，交通發(fā)達(dá)，整個城市朝氣蓬勃，這一面的北京是宏觀的、整體的、積極的、充滿希望的。與此同時，導(dǎo)演也將鏡頭對準(zhǔn)了那些地下的、隱秘的，甚至藏污納垢的場所，如迪廳、臺球廳、酒吧、網(wǎng)吧等等，這些場所是構(gòu)成整個城市景觀的一部分，它們充滿著物質(zhì)和欲望，這一類的城市空間則是具體的、微觀的、隱晦的。當(dāng)后現(xiàn)代的商品化和消費主義滲透進(jìn)城市當(dāng)中時，正是這些具體的個別空間最能體現(xiàn)這種商業(yè)性的特征，伍仕賢對城市的表現(xiàn)是多緯度和多視角的，更加接近都市青年真實的生存狀態(tài)。

其次，影片當(dāng)中出現(xiàn)了許多具有后現(xiàn)代特征的符號，此類商品或物品滲透進(jìn)主體生活的每個角落，它們不但在使用價值上發(fā)揮著自身的功用，更直接地參與進(jìn)主體的情感建構(gòu)當(dāng)中，甚至成為了主體的某種情感寄托。實際上，“所謂的物質(zhì)文化的‘文化路徑并不專注于這種強(qiáng)大的語言結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)方法論，而是堅持認(rèn)為，物具有重要的文化意義，它們經(jīng)常承擔(dān)起某種‘文化工作，再現(xiàn)文化的輪廓，包括體現(xiàn)社會差異、確立社會認(rèn)同感或駕馭社會地位等問題?！眲s的朋友大明第一次出現(xiàn)時開著一輛奔馳車，一出場便凸顯出了絕對的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢?！丢氉缘却分谐涑庵宅槤M目的商品，但對它們的分析不能一概而論，除了消費主義統(tǒng)治下的商業(yè)符號外，還有那枚充滿著情感寓意的糖戒指、那支用來記錄這段情感歷程的鋼筆、那件始終不知為何的珍貴禮物，這些物品的存在是不可被忽視的，物正是通過其傳達(dá)的深層的情感蘊(yùn)意實現(xiàn)了自我延伸。

三、后現(xiàn)代的愛情觀

《獨自等待》最重要的主題便是愛情，影片中陳文寫作的同名小說的副標(biāo)題是“獻(xiàn)給從我身邊溜走的那個人”，這句話無疑是解讀電影中愛情表達(dá)的一把鑰匙。影片重點表達(dá)了陳文、劉榮和李靜三個人之間的感情羈絆，但他們?nèi)擞指鞒植煌膼矍橛^。

在消費主義的時代，男性對待愛情的態(tài)度也打上了消費的烙印，期待著投入少、風(fēng)險小、回報高的戀愛關(guān)系，與傳統(tǒng)的愛情觀不同，忠貞、真誠、從一而終、矢志不渝等代表著傳統(tǒng)戀愛態(tài)度的品質(zhì)被棄之如敝履，取而代之的則是游戲心態(tài)，男性視戀愛為一場游戲，并想要竭力創(chuàng)造穩(wěn)贏的局面，爭取主動權(quán)。在他們的概念中，既然是游戲就一定有相應(yīng)的游戲規(guī)則，于是觀眾在影片中可以多次看到陳文對規(guī)則的強(qiáng)調(diào)。從一開始，陳文就自作聰明地實踐著一套戀愛守則，盡管他對劉榮的感情是真實的，可他選擇的表達(dá)方式是游戲的、投機(jī)的，他以為遵守了一定的規(guī)則就能掌握戀愛的主動權(quán)，表現(xiàn)出滿不在乎的態(tài)度就能吸引對方的注意，但事實往往適得其反，隨著影片的展開，這種理智與情感、規(guī)則與誠意之間的矛盾越來越頻繁地體現(xiàn)在陳文身上，在和劉榮的關(guān)系中，他始終呈現(xiàn)出一幅前后矛盾的狀態(tài)，盡管他竭力想營造無所謂的態(tài)度，但他的舉止卻總是出賣著他。

劉榮是一個典型的在后現(xiàn)代的社會中被物質(zhì)和名利異化了的人，陳文問她為什么選擇當(dāng)演員，她坦然回答：“名和利”。劉榮從來不掩蓋自己對名利的追求，選擇愛情時也以對方是否具備理想的物質(zhì)條件為前提。劉榮除了是一個金錢至上主義者以外，同樣是一個愛情的游戲者，但她與陳文的游戲心態(tài)有所不同，陳文的游戲心態(tài)并非有意為之，更多的是出于自我保護(hù)采取的無可奈何的方式，在游戲的表象下實則內(nèi)含了一顆真誠的心，而劉榮則采取了一種從個人主義出發(fā)的立場，她渴求物質(zhì)，但同時也期待著純粹的愛情，兩者皆割舍不下。李靜這個角色和劉榮形成了一個對比，尤其是在對待陳文的態(tài)度上體現(xiàn)得尤為明顯，李靜對陳文的關(guān)懷滲透進(jìn)日常生活當(dāng)中，也因這種潤物細(xì)無聲的情感表達(dá)方式，使陳文忽視了身邊還有這樣一位默默付出的人。李靜將自己的心意按下不表，同樣采取了一種游戲態(tài)度，即不在意自己幸福與否，不去爭取，而是選擇從旁默默注視和祝福，將自己的感受置后，最后滿帶著遺憾與不舍南下打拼事業(yè)。

無論是陳文和電影中其他男性角色牢牢遵守戀愛規(guī)則、表現(xiàn)出的玩世不恭和全然不在意的態(tài)度，還是劉榮的物質(zhì)主義和金錢主義戀愛觀，或是李靜怯于表露心跡、錯失良緣的旁觀者心態(tài)，都是一種后現(xiàn)代語境下的戀愛觀，與傳統(tǒng)的愛情故事中提供的戀愛程式與倡導(dǎo)的戀愛態(tài)度不同，這里沒有鍥而不舍的追求，沒有放棄一切的決心，沒有轟轟烈烈的故事，有的只是男女間的猜忌、揣測、誤解，人與人之間的關(guān)系被歸納成規(guī)則，而每一個身在其中的人都是游戲者，都要遵守其中的規(guī)則。

四、結(jié)語

詹姆遜認(rèn)為由于后現(xiàn)代的主體已經(jīng)分裂和瓦解，因此后現(xiàn)代作品的一個重要特征是“情感的消逝”，無深度感和平面感，以游戲心態(tài)對待一切。讀者和觀眾面對后現(xiàn)代的文本時要經(jīng)歷利奧塔所說的從“讀”到“看”的轉(zhuǎn)變，因為一切信息都附著在淺表層，沒有深層次的解讀空間，所以觀賞者無需挖掘內(nèi)涵，只用停留在觀看的層面即可，而面對《獨自等待》，研究者卻不能只“看”不“讀”。雖然電影表達(dá)的是一個已被無數(shù)創(chuàng)作者表現(xiàn)過的愛情主題，僅從故事角度來看它無甚新意，無非是年輕人在愛情中的苦悶與失意，但深究這部電影之所以受到好評與追捧，在諸多同類型的華語電影中脫穎而出，正是因為它超越了普通愛情電影的程式化、規(guī)范化創(chuàng)作規(guī)則，無論是眼花繚亂的后現(xiàn)代技法，還是植入其中的典型后現(xiàn)代符碼，都使觀者眼前一亮，體驗到了充滿生機(jī)與活力的全新的影像表達(dá)，更重要的是，作為一部愛情電影，電影中展現(xiàn)的愛情觀卻是多聲部的，它拒斥被劃歸為有機(jī)整體的同一化做法，拒絕給出統(tǒng)一的愛情答案，無視人們對這種后現(xiàn)代愛情觀所持有的道德恐慌，大膽地鼓勵年輕一代去建構(gòu)自己的愛情觀念。上述種種特點，使得電影的表達(dá)在既貼合當(dāng)下青年生存狀態(tài)的同時，也具備了超越時代的前瞻性，這或許是它上映十幾年仍然能斬獲大批觀眾的原因。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]弗雷德里克·詹姆遜.文化轉(zhuǎn)向[M].胡亞敏等，譯.中國社會科學(xué)出版社，2000：4.

[2][美]伊哈布·哈桑.后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向[M].劉象愚，譯.上海人民出版社，2015：154.

[3][美]道格拉斯·凱爾納，斯蒂文·貝斯特.后現(xiàn)代理論[M].張志斌，譯.中央編譯出版社，2011：132.

[4][澳]伊恩·伍德沃德.理解物質(zhì)文化[M].張進(jìn)，張同德，譯.甘肅教育出版社，2018：100.