靈感與風(fēng)格

[嘉賓]萬(wàn)瑪才旦

[對(duì)話嘉賓]李道新

[整理]溫斐然 辛垠錫

一、文本的轉(zhuǎn)換

李道新（以下簡(jiǎn)稱李）：萬(wàn)瑪導(dǎo)演在藏語(yǔ)和漢語(yǔ)之間的轉(zhuǎn)換及兩種語(yǔ)言在小說(shuō)和電影當(dāng)中的呈現(xiàn)，是一個(gè)非常成功的案例。您自己在母語(yǔ)寫作和漢語(yǔ)寫作兩者之間是如何選擇的？在這兩者之間的轉(zhuǎn)換中有何體會(huì)？

萬(wàn)瑪才旦（以下簡(jiǎn)稱萬(wàn)瑪）：我在選擇語(yǔ)言的時(shí)候會(huì)考慮到現(xiàn)實(shí)層面的意義。當(dāng)這種題材涉及藏地的現(xiàn)實(shí)或者語(yǔ)言狀況的時(shí)候，我會(huì)選擇用藏語(yǔ)來(lái)寫作，這樣的寫作對(duì)于藏語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)是有意義的。而如果將其放到更廣泛的讀者群體中，比如漢語(yǔ)讀者或者英語(yǔ)讀者群體，可能就缺乏現(xiàn)實(shí)意義之外的文學(xué)意義。我早期的小說(shuō)《星期天》就涉及語(yǔ)言在當(dāng)下的狀況及處境，所以是用藏語(yǔ)來(lái)書寫的，而像《誘惑》《氣球》這些，我會(huì)選擇用雙語(yǔ)寫作，因?yàn)槲艺J(rèn)為這些作品面對(duì)不同的讀者還是同樣具有意義的。

李：其實(shí)藏語(yǔ)寫作主要還是面向藏語(yǔ)讀者。漢語(yǔ)的寫作盡量想要面向藏語(yǔ)之外的更多世界性讀者。那么在此過(guò)程中，您的藏語(yǔ)寫作文本和漢語(yǔ)寫作文本之間可以互譯嗎？

萬(wàn)瑪：我的小說(shuō)很多都有藏漢語(yǔ)兩個(gè)版本，所以很多朋友也會(huì)問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，同樣的作品，兩種語(yǔ)言版本是否是翻譯？但其實(shí)這不是翻譯。我自己也曾學(xué)習(xí)藏漢互譯，主要是小說(shuō)的翻譯，它要遵循翻譯的很多規(guī)律，語(yǔ)法的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)序，甚至是氣息都要盡量貼近原作，這樣的作品我覺得才是真正的翻譯。但是就我的小說(shuō)而言，盡管是同一個(gè)題材，完全是兩種思維方式的呈現(xiàn)。我在使用藏文處理某個(gè)題材的時(shí)候，我會(huì)完全以藏語(yǔ)的思維來(lái)表述，然后無(wú)論從語(yǔ)句、意象、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，都會(huì)按照藏語(yǔ)的思維來(lái)翻譯。當(dāng)然，在這種過(guò)程中也有很多微妙的體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)，我會(huì)把兩種語(yǔ)言的不同體驗(yàn)放到不同的文本之中，以達(dá)到一種意想不到的效果。

李：這兩種文本之間的自由轉(zhuǎn)換和寫作，一方面豐富了漢語(yǔ)寫作的文化內(nèi)涵和技巧樣式，另一方面也對(duì)藏語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)有新的促進(jìn)。那么轉(zhuǎn)換到電影創(chuàng)作層面。我們發(fā)現(xiàn)您的電影代表作品中，無(wú)論是《靜靜的嘛呢石》（2005）還是《氣球》（2020），其中主要人物的語(yǔ)言都是藏語(yǔ)，他們所演繹的故事和表達(dá)的情感，您認(rèn)為主要是面向藏語(yǔ)族群的，還是面向漢語(yǔ)的和更廣泛的市場(chǎng)？

萬(wàn)瑪：我的母語(yǔ)題材的小說(shuō)，可能主要面對(duì)藏族讀者。而電影，我有一個(gè)初心，希望能夠面對(duì)更廣泛的讀者和觀眾。所以從《靜靜的嘛呢石》開始，我一直在思考這個(gè)問(wèn)題。在這部電影中，涉及到了藏戲《智美更登》，如果這個(gè)故事或者電影只是面對(duì)藏族觀眾的話，它其實(shí)是不需要解釋的，藏族觀眾很清楚這個(gè)故事以及它所要傳達(dá)的思想。但是當(dāng)離開這個(gè)群體，離開文化的氛圍，這些內(nèi)涵對(duì)其他觀眾來(lái)說(shuō)就是陌生的，所以我會(huì)把《智美更登》的故事分散到整個(gè)劇情里面，比如說(shuō)最開始他們通過(guò)電視機(jī)講《智美更登》的一部分，到中間的時(shí)候通過(guò)排練，又把它的主要的情節(jié)傳遞出來(lái)，最后實(shí)際演出的時(shí)候，再把一部分主要的情節(jié)呈現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)影片結(jié)束的時(shí)候，《智美更登》的故事及思想就呈現(xiàn)出來(lái)了。我這樣做其實(shí)就是為了更廣闊的觀眾，我希望我的電影可以被更廣泛的觀眾看到、接受。我覺得這些就是電影起到的另一層面的意義，比如說(shuō)對(duì)文化傳播的意義。

二、詮釋與解讀

李：《靜靜的嘛呢石》在兩種文化之間自由地轉(zhuǎn)換，并且通過(guò)語(yǔ)言、自然的錄像和符號(hào)呈現(xiàn)出來(lái)，這種形態(tài)既屬于藏文化，又可以盡量面向更廣泛的族群去講述自己的故事，很有意義。但同時(shí)我很難想象您影片中的人物離開藏語(yǔ)去講漢語(yǔ)或者其他語(yǔ)言，這是一種非常奇怪的現(xiàn)象。

萬(wàn)瑪：從《靜靜的嘛呢石》就想到了這個(gè)問(wèn)題，如果單單講藏語(yǔ)，完全涉及不到其他語(yǔ)言的話，其實(shí)是很虛假的。所以我在創(chuàng)作這部作品時(shí)，也做了一些細(xì)致處理。比如作品中的角色面對(duì)一些新鮮的事物，像“電視機(jī)”“VCD”的時(shí)候，就完全沒有翻譯，盡管這個(gè)名詞是可以翻譯成藏語(yǔ)，但是實(shí)際上確實(shí)是一些新鮮事物直接滲入到藏區(qū)的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，還來(lái)不及消化就被接受了。所以電影中對(duì)“電視機(jī)”“唐僧”的稱呼都沒有更改，就是為了呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。

李：您邀請(qǐng)的演員大多數(shù)還是非職業(yè)演員的當(dāng)?shù)厝耍踔劣行┤瞬粫?huì)使用漢語(yǔ)，那當(dāng)他們觀看電影后，您認(rèn)為這些演員可以理解您的寓意嗎？

萬(wàn)瑪：這其實(shí)分不同的情況，拍《靜靜的嘛呢石》的時(shí)候，青海藏區(qū)那里相對(duì)專業(yè)的演員很少，所以這部作品中的演員基本上都是本色出演。他們可以看到表面上的故事，但可能無(wú)法理解深層次的意義。所以我對(duì)演員的要求就是他們不一定了解這個(gè)人物、這個(gè)故事，只需要完成規(guī)定情景的表演。但是《塔洛》（2015）還是有些區(qū)別的。大家覺得《塔洛》的主演是一名非職業(yè)演員，但其實(shí)他是一個(gè)藝術(shù)家。

李：這位演員是如何看待《塔洛》這部作品的？

萬(wàn)瑪：在寫劇本的過(guò)程中，我覺得他的形象、氣質(zhì)，特別接近塔洛。盡管他是一名喜劇演員，但是在私下接觸時(shí)，他身上還存留著孤獨(dú)、傷感的情緒。所以我寫完這個(gè)劇本后，第一時(shí)間發(fā)給了他。他說(shuō)這個(gè)角色他很喜歡，并且這個(gè)角色與他之前的表演有極大的反差，所以他想做一個(gè)嘗試。之后我又對(duì)他提出了一個(gè)要求，就是當(dāng)故事發(fā)生到剪辮子那個(gè)階段，辮子要真實(shí)的剪掉。所以他自己猶豫了兩天，他留了十幾年的辮子，而且藏區(qū)對(duì)此還有一些講究。盡管如此，他說(shuō)還是喜歡這個(gè)角色，所以最后成為了塔洛。我對(duì)他的表演是有很高要求的，他的表演必須呈現(xiàn)出與他以往表演完全不同的感覺，他對(duì)這個(gè)角色還是做了很多的努力。

李：您的作品其實(shí)已經(jīng)超越了一般的技術(shù)和藝術(shù)的層面，更多的是對(duì)世界觀、價(jià)值觀的深層思考，那么當(dāng)電影達(dá)到這種高度后，是不是讓觀眾理解的難度比較大？

萬(wàn)瑪：這種理解缺憾確實(shí)存在。尤其在藏地，電影文化不是很普及，大家對(duì)電影的接受非常有限。從我2005年拍《靜靜的嘛呢石》到現(xiàn)在，能看出藏區(qū)對(duì)于電影的認(rèn)知，對(duì)于電影文化的建立仍然很薄弱。我認(rèn)為電影作為一種文化、一個(gè)產(chǎn)業(yè)，要發(fā)展要普及的話，一方面在于創(chuàng)作者本身和產(chǎn)業(yè)工業(yè)的支持，另一方面還要依靠觀眾。優(yōu)秀的電影需要優(yōu)秀的觀眾支持。在藏地年輕人中從事電影行業(yè)的人越來(lái)越多，電影文化的普及也有很大進(jìn)展。因此當(dāng)尋求電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展時(shí)，整體的環(huán)境也需要進(jìn)步。

李：最近的兩部影片《撞死了一只羊》和《氣球》，在您以前的電影基礎(chǔ)之上又達(dá)到了更高的水準(zhǔn)。《撞死了一只羊》在光影、色調(diào)、聲音的探索性、故事的敘述方式、殺手題材的借用等方面都充滿著現(xiàn)代感的嘗試。

萬(wàn)瑪：我個(gè)人覺得先鋒性和探索性的嘗試，與20世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)及中國(guó)小說(shuō)的先鋒性或者所謂的探索小說(shuō)有點(diǎn)類似，我也曾嘗試過(guò)類似小說(shuō)的創(chuàng)作，這種表達(dá)可能就會(huì)忽略讀者層面，而《撞死了一只羊》就有這種趨勢(shì)。

李：當(dāng)下的年輕受眾沒有20世紀(jì)80年代中國(guó)先鋒小說(shuō)的閱讀經(jīng)驗(yàn)，也少有對(duì)西方現(xiàn)代電影的理解。那么在這種情況下，我們?cè)撊绾闻c他們對(duì)話？

萬(wàn)瑪：作為一個(gè)創(chuàng)作者，我希望優(yōu)秀的觀眾越來(lái)越多，因?yàn)閮?yōu)秀的作品需要優(yōu)秀的觀眾來(lái)支撐。其實(shí)仍然存在關(guān)于觀眾的考慮，像原著小說(shuō)與電影的區(qū)別。在電影中為了對(duì)這個(gè)角色有更方便的理解，會(huì)做很多的功課。在寫劇本的時(shí)候，僅描述兩個(gè)人物有同樣的名字，但在拍攝的時(shí)候，會(huì)在視聽上做一些設(shè)計(jì)，比如當(dāng)?shù)弥麄儍蓚€(gè)是村民的時(shí)候，鏡頭切到一人一半，電影中有很多這樣的暗示。而原著小說(shuō)中，讀者僅能隱約感覺到他們之間的內(nèi)在聯(lián)系，但不會(huì)強(qiáng)調(diào)得很清楚。當(dāng)從小說(shuō)轉(zhuǎn)化到電影的時(shí)候，還是要考慮觀眾。包括對(duì)夢(mèng)境的處理，小說(shuō)中不一定是司機(jī)進(jìn)入了殺手的夢(mèng)境，但是沒有電影表達(dá)得那么明顯。電影中為了幫助觀眾理解，我讓司機(jī)穿上殺手的衣服，這樣的表達(dá)顯然更明確。

三、靈感與創(chuàng)作

李：從您電影的敘事和語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)看，可以說(shuō)是極簡(jiǎn)主義風(fēng)格，但是真的要去看您的作品，其實(shí)必須是目不轉(zhuǎn)睛的。這就意味著您的電影看起來(lái)好像是靜止的，好像是簡(jiǎn)約的，但其實(shí)是非常深刻的。您是怎么看的呢？

萬(wàn)瑪：?jiǎn)螁螐膶懽鞣矫嬷v，我比較喜歡極簡(jiǎn)主義的寫作方法，比如說(shuō)雷蒙德·卡佛、海明威的小說(shuō)，都是非常極簡(jiǎn)的。當(dāng)然我覺得跟藏語(yǔ)的敘事傳統(tǒng)也是有關(guān)系的。例如佛經(jīng)傳達(dá)的是非常深?yuàn)W的道理，但它通過(guò)非常簡(jiǎn)單的故事來(lái)傳遞內(nèi)涵;《智美更登》傳達(dá)的是大無(wú)畏的施舍精神，通過(guò)把自己的眼睛施舍出去的故事來(lái)講施舍的精神，很容易把比較宏觀的概念和思想傳遞出去。同時(shí)我認(rèn)為這種風(fēng)格與敘事傳統(tǒng)也是有關(guān)的。當(dāng)我們看阿巴斯的電影時(shí)，會(huì)覺得拍攝手法、敘事都很簡(jiǎn)單，但是我認(rèn)為這是一種境界，而非技巧。只有當(dāng)作品達(dá)到了一定的高度，這些技巧才能完全融合在其中，所以他的作品其實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)的是一種境界。

李：您覺得在已有的作品中，您更多的是去考慮凸顯技巧與個(gè)性的視聽語(yǔ)言，還是將技巧隱去，顯現(xiàn)出一種境界？

萬(wàn)瑪：無(wú)論是小說(shuō)還是劇情片，在處理敘事時(shí)肯定是需要一些技巧的。同樣的故事，交給不同的作者，可能就會(huì)呈現(xiàn)出不同樣態(tài)，這里面就涉及很多技巧經(jīng)驗(yàn)。我一般會(huì)考慮整體的風(fēng)格，在處理題材時(shí)先確定風(fēng)格，再考慮其他。像《撞死了一只羊》和《氣球》，我覺得是它們的內(nèi)容就決定了形式，《撞死了一只羊》的故事與敘事，很難將其改成像《靜靜的嘛呢石》或者《氣球》這種電影。所以當(dāng)有了題材之后，確定它的風(fēng)格對(duì)我來(lái)說(shuō)是很重要的。當(dāng)然技巧、經(jīng)驗(yàn)、情感，肯定也會(huì)自然地融入到作品中。

李：剛才提到《撞死了一只羊》，觀眾會(huì)說(shuō)開篇的鏡頭，有人會(huì)很欣賞，有的人就會(huì)覺得不能理解，為什么汽車會(huì)在可可西里的無(wú)人區(qū)直直地開過(guò)去？

萬(wàn)瑪：我覺得基調(diào)很重要，我自己寫小說(shuō)的時(shí)候可能會(huì)比較看重第一句話，如果找不到的話，甚至?xí)懖幌氯ァＳ辛说谝痪湓捴螅赡芎竺婢头浅Ａ鲿场Ｏ耨R爾克斯寫《百年孤獨(dú)》時(shí)也嘗試了很多種開頭的方法，找到了開頭就形成了基調(diào)。《撞死了一只羊》也是，我認(rèn)為這個(gè)開頭為影片確定了基調(diào)，在此中能看到這是一趟孤獨(dú)的旅程，能看到這個(gè)故事是發(fā)生在何種空間里的。

李：我覺得現(xiàn)代性已經(jīng)深入到您的故事骨髓。其實(shí)在您的影片中，我們也常常領(lǐng)會(huì)到畫境的狀態(tài)，比如《氣球》，結(jié)尾是氣球掙脫了兩個(gè)孩子的手，飛上天空。那種感覺是一種無(wú)言的大美、大善的體現(xiàn)。

萬(wàn)瑪：是的，有些時(shí)候靈感與創(chuàng)作的沖動(dòng)突如其來(lái)，我會(huì)將氣球和那一刻的畫面相勾連形成結(jié)尾，我的小說(shuō)結(jié)尾也是這樣寫的。有的時(shí)候我喜歡先有結(jié)尾再開始往回建構(gòu)這個(gè)故事。像《塔洛》和《老狗》（2011）也是，先是想到了《老狗》的最終結(jié)局再完成創(chuàng)作的。這個(gè)結(jié)局特別吸引我，于是我就帶著這樣的結(jié)尾到了藏區(qū)小鎮(zhèn)，在小鎮(zhèn)看實(shí)際的場(chǎng)景并尋找演員，然后用6天的時(shí)間寫完了劇本，如果沒有結(jié)尾那一刻的話，這個(gè)故事對(duì)我來(lái)說(shuō)就沒有意義了。

李：我覺得這最好地闡釋了我心中對(duì)作者電影的理解。您作為一個(gè)電影作者的獨(dú)特價(jià)值，在這樣的一個(gè)電影時(shí)代，已經(jīng)很難找到這么純粹的心態(tài)，通過(guò)開頭或結(jié)尾，以一種情調(diào)、氛圍，從而建構(gòu)整部電影，這非常難得。

觀眾：從《塔洛》到《撞死了一只羊》，再到現(xiàn)在的《氣球》，他們可以說(shuō)有不同，但是都完全看得出是您的作品，您是怎么樣保證自己在不斷地進(jìn)步、融合、變化的過(guò)程中，還能保持住自己的特色的？

萬(wàn)瑪：我認(rèn)為首先是跟題材有關(guān)，《撞死了一只羊》與我第一部電影《靜靜的嘛呢石》，還是有很大的不同的。《靜靜的嘛呢石》是一部寫實(shí)為主的電影，而《撞死了一只羊》其實(shí)是一部寫意為主的電影，從風(fēng)格上講有很多探索的、先鋒的元素，所以這樣的題材、內(nèi)容需要找到適合它的表現(xiàn)方法。其實(shí)在我以前的小說(shuō)創(chuàng)作里面，這種類型已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，所以到《撞死了一只羊》的時(shí)候，把這樣的故事通過(guò)影像的方式呈現(xiàn)出來(lái)是相對(duì)熟悉的。

觀眾：很多藝術(shù)電影當(dāng)中都會(huì)有一些超現(xiàn)實(shí)的部分以及一些物象化的表達(dá)，我們注意到在您的《氣球》這部作品當(dāng)中也有呈現(xiàn)，您怎么看待在藝術(shù)電影當(dāng)中的超現(xiàn)實(shí)部分，在運(yùn)用上需要注意什么？

萬(wàn)瑪：我覺得要做到恰到好處，分寸感很重要。像《撞死了一只羊》中，拍攝夢(mèng)境對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)挑戰(zhàn)。小說(shuō)里面寫到了，但是如何用影像把問(wèn)題呈現(xiàn)出來(lái)，就存在很多現(xiàn)實(shí)壁壘。在拍攝過(guò)程中我們討論了很久，后來(lái)找到了一些進(jìn)入夢(mèng)境的方法，讓夢(mèng)境的呈現(xiàn)不那么生硬。很多電影會(huì)涉及到夢(mèng)境，比如費(fèi)里尼、伯格曼的電影，甚至像《盜夢(mèng)空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010），它們的呈現(xiàn)都非常好。此外還有很多部分蘊(yùn)藏著深層含義，像《氣球》中老人去世之后，有一段超現(xiàn)實(shí)部分，這樣的畫面與背后的文化或者宗教的理念是有關(guān)聯(lián)的。

四、文學(xué)與影像

觀眾：在創(chuàng)作的過(guò)程中，您認(rèn)為小說(shuō)創(chuàng)作和電影劇本的創(chuàng)作，哪個(gè)對(duì)您來(lái)說(shuō)難度更高一些呢？

萬(wàn)瑪：我覺得各有難度。小說(shuō)可能更需要靈感，當(dāng)想法或靈感產(chǎn)生時(shí)，可能需要立刻記錄下來(lái)，在記錄的過(guò)程中需要很多技巧與情感的注入。相對(duì)來(lái)說(shuō)劇本創(chuàng)作的時(shí)間較長(zhǎng)，它需要不斷地打磨。建立人物關(guān)系、劇情發(fā)展都有一些可以遵循的規(guī)律。但兩者是完全不同的創(chuàng)作方法。所以可能我在寫小說(shuō)的時(shí)候，不會(huì)想到電影的創(chuàng)作，僅僅按照文學(xué)的思維去建立人物、展開敘事。而電影可能要考慮到很多層面，需要進(jìn)行電影思維的處理。

觀眾：從小說(shuō)改編到電影的案例也非常多。對(duì)于您來(lái)說(shuō)，兩者之間如何取舍？

萬(wàn)瑪：首先要看一部小說(shuō)是否適合改編成一部電影。有些小說(shuō)它天然具有改編的基礎(chǔ)。另一方面可能就要看篇幅，一般電影劇本可能三四萬(wàn)字，所以我自己比較喜歡從短篇和中篇小說(shuō)中去改編。當(dāng)然，很多長(zhǎng)篇小說(shuō)也都改編成了電影，比如說(shuō)紅樓夢(mèng)等經(jīng)典作品，但成功的很少。尤其可能某一類小說(shuō)，像馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，有很多導(dǎo)演都想把它改編成電影，但現(xiàn)在也沒有改編成功，所以可能某一類小說(shuō)不太適合用電影的方式呈現(xiàn)，因?yàn)殡娪昂茈y達(dá)到小說(shuō)本身的藝術(shù)高度。所以第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是它適不適合改編，第二標(biāo)準(zhǔn)是它的篇幅是否適合改編成電影。

觀眾：有了這樣的標(biāo)準(zhǔn)后，在實(shí)際操作當(dāng)中，您有沒有遇到一些問(wèn)題，怎樣去克服它？

萬(wàn)瑪：也很難說(shuō)有程式化的標(biāo)準(zhǔn)，有些電影劇本可能就取自小說(shuō)的某一段落，就像《白鹿原》這樣一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，它有幾十萬(wàn)字，但是要把它改編成電影的話，只能取某一個(gè)情節(jié)線，根據(jù)情節(jié)線再做電影化的處理。由于小說(shuō)本身是文學(xué)作品，它具有一些文學(xué)化的描寫，我覺得需要做的工作就是把一些文學(xué)化的描寫轉(zhuǎn)化成影像化的東西。我自己也改編過(guò)自己的小說(shuō)，在改編《塔洛》的時(shí)候，基本上就把《塔洛》這部原著小說(shuō)中文學(xué)化的東西舍棄或者轉(zhuǎn)化，有些地方強(qiáng)化影像化內(nèi)容，比如說(shuō)塔洛遇見楊措之后，塔洛上山然后過(guò)了一個(gè)月帶著錢回來(lái)了。在小說(shuō)中這一過(guò)程是一筆帶過(guò)的，但在電影里面我覺得需要具體的呈現(xiàn)，所以在電影中有塔洛在山上的這部分內(nèi)容的擴(kuò)展，完全沒有臺(tái)詞，僅僅展現(xiàn)塔洛坐在山上生活的孤獨(dú)的狀態(tài)，我認(rèn)為這可能是將文學(xué)作品改編成電影作品的時(shí)候，需要強(qiáng)化或者突出的地方。

觀眾：您怎么看待文學(xué)和電影之間的這樣的一個(gè)關(guān)系？

萬(wàn)瑪：20世紀(jì)80年代之后，可能電影借助文學(xué)改編的作品相對(duì)比較多。尤其是第5代導(dǎo)演，像張藝謀的《紅高粱》（1987），我覺得確實(shí)就是那樣一批文學(xué)作品，給導(dǎo)演們的創(chuàng)作提供了非常好的改編基礎(chǔ)，這些導(dǎo)演的作品成功有一部分因素來(lái)自于文學(xué)原著。發(fā)展到今天，這種情況可能發(fā)生了一些變化，原創(chuàng)的電影作品越來(lái)越多，文學(xué)跟電影的距離在慢慢地拉大。從總體上講，我自己覺得文學(xué)和電影是兩種不一樣的表達(dá)方式。他們之間確實(shí)有關(guān)聯(lián)，但是從表達(dá)方式上講，還是很不一樣的。

【嘉賓】萬(wàn)瑪才旦，藏族，電影導(dǎo)演，編劇，作家。意大利威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)、美國(guó)布魯克林國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)、日本東京FILMeX國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)、臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)等。主要電影作品《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等。

【對(duì)話嘉賓】李道新，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、教育部“長(zhǎng)江學(xué)者”特聘教授，澳門科技大學(xué)博士生導(dǎo)師，

曾任日本東京大學(xué)特任教授，在韓國(guó)、美國(guó)、俄羅斯、意大利、巴西、英國(guó)等國(guó)家20多所大學(xué)訪問(wèn)講學(xué)。著作有《中國(guó)電影史（1937-1945）》《影視批評(píng)學(xué)》《中國(guó)電影批評(píng)史（1897-2000）》《中國(guó)電影文化史（1905-2004）》等。

【整理】溫斐然，女，山西太原人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)廣播電視與新媒體方向碩士生;

辛垠錫，女，遼寧大連人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)廣播電視與新媒體方向碩士生。