堅持拍攝真實的東西

[嘉賓]是枝裕和

[整理]劉夏璇 李昱霄

一、在創作中保持發現的意識

大學生電影節（以下簡稱大影節）：您在拍電影之前作為テレビマンユニオン（一家電視節目制作公司）的員工制作了很多電視節目、紀錄片，這些制作對您此后拍攝電影有怎樣的影響？

是枝裕和（以下簡稱是枝）：就那些年的經驗而言，一邊看已經拍攝到的素材，一邊有新的發現，重寫劇本，在無法預測的情況下拍攝，不知道結果會走向何處，在這過程中感受到，發現的過程也會成為融進作品中的樂趣。所以在拍攝電影的時候，雖然和演員所建立的這種空間關系與拍攝紀錄片有很大不同，但希望有新發現的這種意識直到今天還存在，這應該來自拍攝電視節目時期對我最大的影響。

大影節：舊有的拍攝方法是能看到終點的，和它相比，您用自己的拍攝方法是不是更順手一些？

是枝：小津導演、成瀨導演在拍攝前是不是已經看到了終點我不好說，但如果要列舉出某位導演的名字的話，溝口健二導演在拍攝現場聽說會準備一個黑板，在拍攝前的現場寫對白，我現在早上有時候也會跟大家說今天我們拍這場戲，然后現場發給大家手寫的臺詞，從這點來說大家的想法都差不多。清水宏導演是位非常專注于拍攝孩子的導演，我想他也不會完全按照對白拍攝。無論是之前還是現在，有很多采用不同手法的導演，我覺得自己的方法更開心一些，雖然很辛苦，但很有意思，所以一直在這樣做。

大影節：《下一站，天國》（是枝裕和，1998）、《距離》（是枝裕和，2001）中用到了很多手持攝影的拍攝方法，這是攝影師山崎裕的風格還是您想要追求的效果呢？同時在您近期作品中幾乎看不到手持攝影，這又是為什么呢？

是枝：那時候我還在尋找自己的拍攝手法，山崎同我一起做了很多嘗試，之后的《無人知曉》（是枝裕和，2004）就在有意控制手持攝影，雖然攝影師都是山崎，但到后來的《步履不停》（是枝裕和，2008）就幾乎使用固定機位拍攝，也是因為自己所追求的東西隨著作品的變化而變化。拍《下一站，天國》《距離》的時候為了發現有趣的拍攝效果，會覺得用手持攝影更有意思。而后來，可能是我對電影所期待的東西不一樣了，逐漸明白自己想要的并不是所謂的自由、自然，無論有沒有寫好的臺詞，我想要拍的是演員所散發出的東西，而不是已經寫好的、外部要賦予演員的臺詞和感情，為了達到這個目的，有時候需要提前寫出來，也有時候需要讓演員自由發揮，演員自由表演和作品的表達方式自由是兩回事。應該是這些思想上的變化讓我意識到手持攝影并非最好的方式，我還在摸索中，說不定哪天又回到了手持攝影。

大影節：您在書中提到過，在拍攝早期作品《但是……在福利削減的時代》（是枝裕和，1991）有過先入為主的觀念被現實情況推翻的經歷，您說甚至由此感覺到了快感。在做調研的階段，您都是怎樣做前期準備工作的呢？

是枝：我每次都在想是不是有新的發現，讀書得來的東西和實際采訪到的東西是不同的，書上的信息通常都比較舊，不能說書上的東西一定是錯的，但因為現實是不斷變化的，要努力獲取最新的信息，和人們實際接觸交流是必不可少的，然后用這些方法修正自己從書上得到的知識。這些工作即便在開始拍攝后，還是會繼續，演員在表演時所傳達出來的意思和按照自己的思路所寫的臺詞有不同的時候，我不會覺得自己最初寫的東西就是絕對正確的，我會考慮為什么會這樣來表現，他的表現是不是更有意思呢。

要始終反思自己的決斷是否正確，這是很有必要的，前期調查也是出于這樣的考慮進行的。當然也不是說調研的結果就一定是絕對正確的，所以拍電影的時候只要照著來寫就更有說服力，這又是兩回事了，因為在構思時最需要注意的就是，不要為了作品的現實性而過于拘泥于實際的情況。

二、從生活各處汲取素材

大影節：像《步履不停》（2008）、《海街日記》（2015）、《小偷家族》（2018）等等偏家庭題材的影片，您是如何獲取靈感來創作這些細膩感人的故事呢？

是枝：每一部都是不一樣的。比如像《海街日記》是有原著漫畫的，我特別喜歡吉田秋生的漫畫，都讀過，最喜歡的就是《海街日記》，一出單行本后，我馬上就想把它拍成影像。首先要精讀原著，從中獲得靈感是非常重要的，但并不能只靠原著中的情節來拍攝，先定下來四姐妹的特點，然后在頭腦中不斷調整并思考電影和漫畫分別所要表達的主旨究竟是什么，這種不斷探索的過程非常有意思，也很艱難。電影的名字之所以不叫《鐮倉四姐妹的故事》而是《海街日記》，也是出于自己的一個重大發現，我覺得主人公并不是人物而是城市與時間，在理解了這點之后才開始創作劇本，是很重要的一個體驗。

大影節：聽說您會像《比海更深》（是枝裕和，2016）里的良多一樣，記錄下生活中覺得精彩的話語，寫進劇本里，這是真的嗎？您最近有寫什么話在本子里嗎？

是枝：是真的，這是寫劇本搞創作的人一定會做的事情。最近打車的時候，看見一個司機打著“回送”的牌子行駛（即不再載客的意思），雖然打著“回送”但我招手后他還是停車了。我上車后提醒他打的牌子是“回送”，他說自己明天就不做這行了，已經沒有什么工作的心情，也不想載客了，所以才打著“回送”。我就問他為什么辭職，他說自己沒有固定工資全靠載客收入，疫情期間沒有生意，沒法養活一家三口，打算另找工作，他說我是他的最后一個乘客。這段對話我回家后就寫了下來，但他說今天再掙錢也沒什么意義了，會有些傷感，又覺得他打著“回送”行駛很有意思。

大影節：謝謝您給我們講了這段有意思的故事。在您的很多作品中，包括《海街日記》，都可以感受到傳統的日式生活空間和家庭氛圍，您對這些是不是有什么特別的感情？

是枝：其實傳統的建筑現在并不多了，即使走很久也很難見到。坦率地講，像鐮倉那樣的生活也是我們正在失去的東西，比如用每個季節特有的食材做食物，像小沙丁魚，腌制院子里采摘的梅子等，這對在東京出生長大的我而言是兒時做過的事，印象非常模糊，把這些細節非常認真地還原出來，對四姐妹而言是非常重要的，所以我們做得很細致。《步履不?！防锩?，為了表現不同世代間的不同價值觀，就把工作場所和生活空間一體化，都集中在醫院里，觀念陳舊的老夫婦、兒子、孫子，三代人一起生活，這是電影里很關鍵的一個地方?！度绺溉缱印防?，福山所飾演的角色討厭這樣的生活，他們過著新東京人的生活，為了表現這點，選擇了在公寓里拍攝。

我在老式的日本建筑里生活過，但沒有《海街日記》那么漂亮的房子，更像是《小偷家族》里的房子，我比較喜歡“緣側”，有特別的感情，喜歡看也喜歡拍，從電影角度來講，作為房子連接內部和外部的一個地方，拍攝起來很有意思。

大影節：您和美術組是如何工作的？

是枝：其實都不一樣，比如具體拍《小偷家族》時，先是請制作部門去東京的東邊找一棟被中高層樓房包圍著的、日照不是很好的、一種叫做平屋的日式房屋，然后就找到了那座房子。那接下來要怎么布景呢，肯定是不能直接拍攝的，于是和美術組一起商量，比如里面的房間要怎么布置，在哪個地方搭浴室等等，先一起討論了這些問題，然后聊到老太太在這里生活了50年，50年時間的積累要如何表現，美術組要把過去、現在、未來這三個時間軸重合在一起設計，比如有哪些50年前在老太太的丈夫還在世時用過的東西，還有老太太一個人后新買的哪些東西，后來女孩子來以后又添置的東西，等等。總之是透過美術布置來制造這些重疊感，來表現時間的經過。這是我們一直在做的，每一部都是如此，根據每一部的情節來設置。

三、在時代變化中做到銘記與反思

大影節：近些年來包括大衛·芬奇、樸贊郁都開始投身電視劇制作，您之前也拍過《回我的家》（2012）等電視劇，您是如何看待電影和電視這兩者間的關系的呢？您覺得有沒有什么挑戰是只能在電視劇中實現的呢？比如因為是電視劇才可能嘗試的實驗。

是枝：坦誠地說，我喜歡的電視劇不是那些發生了什么殺人事件的類型，那些沒有什么大事發生，但卻從甚至都不值得拍攝的小事件中表現了有意思的主題的電視劇，才是我所喜愛的?！痘匚业募摇肪褪浅鲇谶@樣的想法而拍攝的，《步履不停》是類似題材的電影，我拍攝電影也是抱有同樣的想法來拍攝的，雖然我不知道人們會不會喜歡看，但似乎現在電視劇沒有一些驚人的東西大家是不會愿意看的。我自己想拍的，無論是電影還是電視劇，都是一致的，沒有因為是電視所以不做什么，因為是電影所以做什么的想法，這些都一概不會考慮的，在現場做的事情都是一樣的。

拍電視劇體會到的就是，拍電影是長跑的話，拍電視劇就是馬拉松了，電視劇要自己寫劇本，自己導演，體力上感覺特別吃力。拍過電視劇后，覺得自己的承受力都增強了，再拍電影也不會有要跑42.195公里那種很辛苦的感覺了。但其實和我相比，周圍的工作人員更是辛苦。

大影節：現在像Netflix（網飛）這些網絡平臺非常有人氣，現今的電影制作體制也不得不隨之發生變化，您是怎么看待？是好事情嗎？

是枝：無論我覺得好還是不好，并不能阻止要發生變化的事情發生變化。就像當年電影是標準尺寸、黑白的、無聲的，隨著時代的變化，有了聲音、顏色，尺寸也變寬了，當然現在也許還有人在拍黑白的、無聲的、過去尺寸的電影，但更多電影作品已經不再如此。在我們接受這些事實的同時，作為制作人的我們不能忘記的是，電影的起源是怎樣的，我覺得銘記這些進行創作是非常重要的，雖然很難做到，但在制作的時候要一直銘記于心。

大影節：新媒體對日本的電視業產生了很大的打擊，中國也是對網絡依賴程度很高的國家，您認為電視行業的前景如何？

是枝：電視剛剛誕生的時候，因為電視包含了很多東西，而剛才談到的電影、報紙成為舊媒體，它們在當時是怕電視的，但是從結果來看，現在這些還都存在著，因為有需要。當出現新媒體的時候，報紙的作用是什么，我認為做報紙相關行業的人應該認真思考，重新找回自身的認同和歸屬感，現在就是因為不做這些，處境才變得危險起來。當然，電影也需要這樣做，電視作為新媒體的時代持續了幾十年，現在成了舊媒體，這不是一種機會嗎？正因為是危機?！半娨暤氖姑⑸鐣饔煤途W絡有什么不同”，我個人認為電視工作者應該認真思考這個問題，如果不反思的話，長此下去便會被吞沒。

四、不用為了追求國際性放棄自我表達

觀眾：您的新片《凱瑟琳的真相》（2019）繼續聚焦家庭與親情這一主題，和您之前的作品有什么不同呢？

是枝：我自己也在不停地摸索所拍攝的電影中，旁觀者視角下日本人所特有的東西究竟是什么呢？我自己的作家屬性是什么？如果除去日本的風土、空間、語言等因素后，是會留存下來，還是會消失？如果會消失，那消失本身是好事還是壞事？在法國拍攝的，由法國人演的法語電影中，我的風格是如何留下或消失的？我在制作的過程中不停地找尋答案。所以，什么相同或不同，或許觀眾更能感覺到。

觀眾：您的新作品聚焦的是法國家庭，您在籌備和創作過程中是如何了解熟悉法國家庭的特點呢？

是枝：我們需要進行大量的討論。首先請大家朗讀已寫好的故事情節，從中找出違和的地方，比如法國人不會這樣說，也不會這樣做，這樣一直請大家對我寫的東西提出意見，再去修改，這個工作在進入拍攝現場的時候也還在做。不過關于大家的意見，我不是全盤接受，更多的是在思考怎么做更有意思，不能一味接受。比如父母帶著獨生女回到故鄉，我原來寫的是他們睡在一張床上，但有人告訴我，在法國7歲的女孩絕對不會跟父母一起睡，這跟日本不一樣，在日本一家人并排睡在一起是幸福的象征，而法國都是分房睡的，于是我就加入了晚上拿著繪本走過來的情景，在接受不一起睡這個習慣的同時思考鏡頭。關于法國人會不會做一件事情的討論，工作人員有時會觀點不一，甚至會完全相反，整個討論過程都是這樣累積疊加，雖然不容易，但很有趣。

觀眾：藝術是不分國界的，電影是怎樣成為不同文化之間溝通的橋梁呢？

是枝：我很幸運，從第一部電影開始就收到國際電影節的邀請，每拍一部電影都能把它送到其他國家的觀眾面前，但也有苦惱的時候，拍攝《步履不停》基本上是根據我對母親的記憶而創作的，是用我從小到大看家庭劇所積累的世界觀寫了一個小故事，那時候連第一次看這個故事的制作人都認為這是在講東方家庭，也有人明確跟我說歐洲人無法理解這樣的故事。但從結果來看，不管在哪個國家，都有人認為樹木希林扮演的母親就是自己的母親，所以我意識到不用因為追求國際性，而放棄某一種表現方法，把真實的素材，按照本地化的方式深入挖掘，是可以傳遞到地球另一面的。這是我通過拍攝《步履不?！芬庾R到的，現在我也覺得這樣就足夠了，這樣是可以傳遞想要表達的內容的，堅持拍攝真實的東西，才是最重要的。

大影節：北京大學生電影節專門為年輕人舉辦了這次的大師班，特別是那些有志于成為電影工作者的年輕人，對中國和日本立志進入這個行業的人，您有什么建議或要說的嗎？同時也為他們送出一些祝福和期待。

是枝：至于要對年輕人說什么，我還差兩年就60歲了，已經是年近花甲的大叔，原本不想教育年輕人怎樣做，但又到了不說不行的年紀了，像現在這樣和年輕人一起工作的時候，與其說希望有人繼承自己的什么東西，倒不如說希望和他們共享這樣的工作環境，在一起切磋琢磨的時候，想要從他們身上學習更多的東西。真正專注于自己想拍的東西，并投入時間讓它發酵成熟這是很有必要的。特別是具有創新性的想法，是不容易通過的，如果不是有意識去做的話，很容易做不下去，所以才要不打折扣地去努力，大家都是帶著這樣的意識來到這里，我也是這樣做的。

電影是深邃的，就連自己作品里所涉及、包含、隱藏著的內容，也有十年后才模模糊糊領悟的時候，電影中的許多東西，只有投入了時間才能發現，看別人的作品是這樣，更不用說自己創作的時候會直面這些問題，希望大家帶著這樣的意識去看電影、制作電影。

【嘉賓】是枝裕和，日本導演、編劇、制作人。第71屆戛納國際電影節金棕櫚獎，主要作品《幻之光》《無

人知曉》《空氣人偶》《如父如子》《海街日記》《小偷家族》等。

【整理】劉夏璇，女，河南鄭州人，北京師范大學藝術與傳媒學院廣播電視碩士生;

李昱霄，女，云南昆明人，北京師范大學藝術與傳媒學院戲劇與影視學碩士生。