體驗美學視域下沉浸式影像的類型與特征探析

■王 玨

（中國傳媒大學，北京，100024）

近年來，沉浸式藝術空間展成為文化消費的一個新熱點。這方面的專展中，日本“團隊實驗室”（Teamlab）的《油罐中的水粒子世界》、加拿大“時刻工廠”（Moment Factory）的《Aura》、荷蘭“蘭登國際”（Random International）的《雨屋》《萬物與虛無》、中國“黑弓”的《瑰麗——猶在境》等公司作品，以及今日美術館的《.zip 未來的狂想》、紅立方公共藝術館的《可觸摸的大師之作——數(shù)字烏菲茲展》等均有較強的代表性。影像、燈光、音響、裝置等“媒材”構成的藝術綜合體，幫參觀者開放感官、傳遞情感、體驗交互，為其提供了一個與日常“間離”的場所。通過空間、人群、產品、文化、心理的交織，在場的欣賞者能與互動范圍內的物體、圖像和“他者”發(fā)生美的碰撞。應該說，這類數(shù)字場景藝術創(chuàng)作的快速興起，以及虛擬現(xiàn)實、混合現(xiàn)實等環(huán)境模擬技術的廣泛應用，讓沉浸式媒體（尤其是沉浸式影像）快速走到了學術界的聚光燈下。關注這一領域的學者們已從視聽模式、設計方法、交互策略、體驗形式等多個角度對其展開探討，并稱之為未來影像、沉浸式新媒體藝術、沉浸式展覽、交互影像裝置等。但是，若論如何把握這一綜合性影像藝術形態(tài)的實質，對其概念、類型、特征及理論支撐予以系統(tǒng)梳理，則目前已發(fā)表的成果尚顯不足。筆者將嘗試對此做一補充。

一、沉浸式影像的界定、類型與空間性

沉浸式影像是沉浸式媒介的一種，是從審美形式的視角，對現(xiàn)有的各類側重于場環(huán)境、共情性和交互式的影像產品所做的概念歸納。從審美實踐來看，可以產生沉浸式媒介效果的，除了影像藝術，還有音樂藝術、裝置藝術、戲劇藝術、景觀藝術乃至建筑藝術等。本文將只分析作為沉浸式媒介主要類別之一的沉浸式影像。

沉浸式影像是指：借助虛擬現(xiàn)實、全息投影等多媒體技術，通過對視聽符號和觸覺、嗅覺等全息感知要素進行整體設計，讓影像與現(xiàn)實空間或虛擬空間之間形成立體關系，并在與主體互動的整體氛圍中呈現(xiàn)的一種藝術綜合體。從媒介形態(tài)上看，現(xiàn)階段的沉浸式影像主要通過數(shù)字藝術符號來形成虛擬景觀，并輔以一定的交互技術引導受眾參與，使其被包裹于特定的視聽場域中，獲得“通感”。從媒介效果上看，沉浸式影像能引發(fā)受眾知覺的集中投注，在媒介接觸過程中實現(xiàn)物我邊界的消弭和藝術“光暈”的直射。通過一個大圖像空間的創(chuàng)造或一個人工地形的建模，可以將實體空間與虛擬空間結合起來，對聲音、質感、觸感、溫度進行仿真——新媒體藝術家們意圖縮短觀眾與被展示物之間的審視距離，向觀眾傳達一種存在式幻覺，營造最強的沉浸感。①參見［美］奧利弗·格勞著《虛擬藝術》，陳玲主譯，清華大學出版社2007年版，第134 頁。

沉浸式影像隨著智能技術的迭代而演進，形態(tài)已日趨多樣。從實際場景的光影投射到虛擬情境的幻象再造，它在擬真方面日益令人虛實難辨。正如奧利佛·格勞指出的，沉浸是人類在圖像史中始終追求的一種效應。②參見李惠芳《技術語境變遷下的動畫影像藝術形式探究》，載《藝術科技》2017年第10 期。影像的表意自由，為受眾獲得高峰體驗提供了條件；由二維趨向全息的顯像技術則重新定義了影像與空間的關系，并為處于其中的受眾帶來了藝術對話的新形態(tài)。根據(jù)體驗主體與體驗客體的空間關系，結合現(xiàn)有的常見影像應用類型，我們不妨將沉浸式影像做一概略分類，即劇場式沉浸影像、具身式沉浸影像、混疊式沉浸影像等。

劇場式沉浸影像這是指藝術家在一定場域內投放影像內容，并配合燈光、雕塑、氣味，乃至通過建筑的整體空間和局部空間的設計，使公眾置身于一個沉浸式的、類似于劇場的環(huán)境，感受異彩紛呈的意象演繹。如日本Teamlab 公司的《花舞森林與未來游樂場》、法國Nonotak工作室的《白日夢》、日本藝術家草間彌生的個人展《我有一個夢》、美國藝術家克里斯·薩爾特的個人展《體感場》等沉浸式體驗展，都是通過光影和其他物料的有機設計，輔以動作追蹤、體感交互等技術，將公眾帶入一個純粹的藝術空間的。當代實驗影像發(fā)展到后期，已逐步走出二維屏幕，走向多維空間，通過多重顯示器播映、多種投影形象在空間中按特定結構分布、聲音置入以及現(xiàn)成品空間擺放等方式，構成全新的立體形式，使作品更有意義指向性，更有特定的現(xiàn)場感和場景感，觀眾也只有進入其中切身體會，才能全方位領略作品的獨特之處。在這里，原有的“觀看”方式被挑戰(zhàn)了，感官體驗上升到了新的層次。③參見金妹、羅旭君《從視覺靜觀至身體沉浸——當代實驗影像觀眾的視覺審美嬗變》，載《當代電影》2015年第8期。

具身式沉浸影像“具身”（embodied）一詞的前綴“em-”有“進入……之中”的含義，因此該詞的字面意思就是某物融入人的身體。梅洛·龐蒂認為人類的所有心智能力（感覺、知覺、注意、記憶、思維、想象和情感等）都只能通過“被某物融入了的身體”（embodiment）才能與世界互動，而且這個embodiment 同時也為人類的認知設定了邊界。在他看來，精神只能是“身體”的精神，是“屬于具身的精神”（embodied mind），而非“虛無縹緲”（ethereal）的存在。①參見馮曉虎《論萊柯夫術語“Embodiment”譯名》，載《同濟大學學報（社會科學版）》2010年第2期。由此，具身式沉浸影像就是指讓提供影像的媒介盡可能與人體貼合，產生零距離感。公眾在體驗此類影像時，工具的存在會被最大限度地淡化，從而進入一種近乎自然而然的認知狀態(tài)。這里尤為典型的例子就是虛擬現(xiàn)實（VR）影像，如意大利“跨媒體”（Cross Media）團隊的《致敬達·芬奇》、“Jaunt 中國”的《Fantasy Land》體驗展、藝術家克里詹姆斯·馬歇爾的《Mastry》畫展等。體驗者一旦戴上頭戴器，虛擬世界就撲面而來，眼睛也就開始帶動身體，心無旁騖地接收其中的信息，現(xiàn)實世界則暫時退隱于外——這是一種由感官被包裹所引發(fā)的思維的全沉浸。

混疊式沉浸影像顧名思義，這是指現(xiàn)實環(huán)境與擬象環(huán)境結合后產生一個全新的可視化環(huán)境。對體驗者來說，這種沉浸影像是物理對象與數(shù)字對象共存、真實性與假定性共存、現(xiàn)實存在感與虛擬沉浸感共存的。與具身式沉浸影像相比，物理實感的持續(xù)存在能使公眾獲得更接近日常狀態(tài)的逼真感受。這里的典型是混合現(xiàn)實（MR）影像，比如虛擬旅游應用《Holo Tour》、宇航體驗應用《Hello Mars》、場景游戲應用《Rock&Rails》等，均是在真實空間的基礎上增添更具藝術性的虛擬元素，使真實空間擁有了更為多樣的信息維度和更加深厚的文化維度。不只如此，混合現(xiàn)實還通過強化交互設計（如加入游戲化程序等實時互動）讓參與者得以衍生新的話題或情節(jié)，進一步強化感官認知。此外，“3D Mapping”等技術的應用則通過在實物表面覆蓋數(shù)字動畫來重塑實物的結構，或對其進行敘事填充，從而改變物理空間的本來樣態(tài)，吸引更多的審美關注并激發(fā)群體共鳴。而讓受眾共享空間并積極地轉化和塑造藝術意義，也會使其看待自己的方式、行為舉止甚至棲息環(huán)境發(fā)生變化。②參見張懿丹《全息體驗情境下新媒體藝術交互邏輯研究》，合肥工業(yè)大學碩士學位論文，2017年。

圖1 《.zip 未來的狂想》沉浸式影像體驗展（圖片來源：“Hi 藝術”，www.hiart.cn）

圖2 《砂之盒》沉浸影像展（圖片來源：“騰訊新聞”，new.qq.com）

沉浸式影像的上述三個類別，盡管在技術手段上有一定差異，但在知覺營造上是同質的，即都通過對空間的框定將公眾與現(xiàn)實分隔開來，從而聚合審美注意。海德格爾將“空間”分為物質實體的空間和認知經驗的空間，后者就是指觀念的形象存在于物質之外的意識流中，被歸納為一種經驗式的認知。可以說，沉浸式影像創(chuàng)新也是空間創(chuàng)新：劇場式沉浸影像制造了一個“盒子”，并用數(shù)字化的影像內容將“盒子”填滿，讓體驗者游走其中，并將自己變?yōu)榍楣?jié)內容的構成部分；具身式沉浸影像營建了一個“幻境”，藝術地描繪出一隅虛擬景象，通過俘獲視、聽這兩種最關鍵的感官，將數(shù)字擬象直接投擲進體驗者的思維空間；混疊式沉浸影像則設計了一個“情境”，將虛擬空間與現(xiàn)實空間通過藝術的規(guī)定邏輯進行疊加，既讓虛擬空間保有一定的現(xiàn)實邊界，也使現(xiàn)實空間保有一定的虛擬情節(jié)，實現(xiàn)了多維空間的套嵌，以豐富感知層次。

圖3 《數(shù)字深淵》（Digital Abysses）沉浸式藝術裝置展（圖片來源：“中國城市館”，www.chengshiguan.com）

二、體驗美學理論的發(fā)展及其“關鍵詞”

理論界對“體驗”的考察由來已久。從柏拉圖“迷狂論”將體驗視為生成理性人的中介，到叔本華與尼采把體驗的意義納入相反的兩條意志道路，再到馬爾庫茲認為體驗能夠改變個體意識和內驅力從而影響社會……單是西方的“體驗美學”就產生了不少頗有影響的觀點。縱觀一些有代表性的“體驗美學”學者的核心思想不難發(fā)現(xiàn)，他們對體驗的認知一直在理性與感性的天平上搖擺，不過好在也有一些共通的主線貫穿其中。我們不妨將該主線總結成下列幾個“關鍵詞”。

“中介”這是指體驗是人接近某種境界的中介，比如：席勒將體驗作為感性與理性統(tǒng)一的中介，認為唯有兩者聯(lián)結起來方能形成完整的人；狄爾泰的生命解釋學認為生命是神秘難測的謎，解謎的絕對中介就是深入生命之流去體驗，體驗的表達能夠產生深層次的心理關聯(lián)，能促成各時代、各文化與各群體之間的人的關聯(lián)與理解；馬爾庫茲則指出體驗通過審美升華使人形成新感性，而新感性是抵達倫理王國的中介。另外，從認知發(fā)生的角度來說，認知存在于大腦，大腦存在于身體，身體存在于環(huán)境，所以身體的體驗對大腦認知的形成具有重要的乃至決定性的作用。而從認知結果的角度來說，經由全感官參與的認知結果，要大于純抽象思辨的認識結果，那個只可意會、不可言說的模糊部分則是體驗帶來的美感外溢。

“瞬間”這是指體驗過程中的頓悟來自瞬間的覺察，比如：叔本華認為，體驗作為瞬間直覺，能將人從欲望與意志中抽離，從而實現(xiàn)無利害的靜觀；狄爾泰指出，體驗將生命從未被照亮的深淵中提升，從而實現(xiàn)意義的瞬間生成；柏格森認為，體驗能夠令自由的自我從封閉轉向開放，從而生成永恒的存在；而馬爾庫茲的觀點是，“瞬間”在體驗過程中體現(xiàn)為那個深埋在表層意識之下和深層心理之中的超然自我的剎那覺醒。這種體驗，既可能是瞬間產生的、壓倒一切的敬畏情緒，也可能是稍縱即逝的、極為強烈的幸福感，甚或是欣喜若狂、如醉如癡、銷魂落魄的感覺。①參見［美］尼爾森·古德、亞伯·阿可夫編《心理學與成長》，田文慧譯，世界圖書出版公司2009年版，第277頁。體驗美學對過程性認知的強調基于對認知的過程性的覺察；量變引發(fā)質變的累積效應，同樣適用于美對人的投射。

“同一”這是指內在與外在會在體驗過程中產生一致性，比如：馬斯洛將高峰體驗描述為“劇烈的同一性體驗”，人的終極價值在此瞬間生成，與世界的同一性關系也在此瞬間生成；馬爾庫茲認為體驗可使人驟然超越現(xiàn)實并與美同一，與自然、物、人同一，與本真地敞開來的感性同一；伽達默爾說體驗既是原因又是結果，既是出發(fā)點又是終極點，既是認識論又是本體論；胡塞爾把“體驗”納入“意象體”這樣一個東西，其中只有意識和對象，且意識就在對象中、對象就在意識中，因此，美既不在心也不在物，而只存在于主客體的意向性關系中。②參見邱秉常《數(shù)字動畫藝術與體驗美學》，載《山東社會科學》2010年第4期。盡管“同一”在各家理論中的對象并不完全相同，但連接、閉環(huán)、歸一等判斷都指向了體驗的融合價值。實際上，它與東方美學所追求的那種“物我兩忘”（渾然為一而兼忘）的境界并無二致。

“超越”這是指體驗的意義在于超越，比如：柏拉圖認為只有體驗（迷狂）才能使人瞬間超越感性“此在”的束縛，洞見理性的光輝；狄爾泰強調具有體驗功能的詩可以解放生命，使生命從“既定生活秩序”之域超越到想象的、理想的、可能性的生活之域；柏格森指出體驗能夠揭開表象之我與生命之本之間的“帷幕”，從而釋放出自由的自我；馬斯洛則試圖引導個體超越常規(guī)體驗，進入體驗的終極之境，即成為“審美人”、“高峰人”。在體驗的瞬間，人經歷了超越：超越了此在的“煩”的境遇，超越了技術理性、形而上學的藩籬，升騰或沉浸于直覺之境，并與遙遠的原始體驗豁然貫通。③參見王一川《體驗與生成——西方體驗美學論體驗的意義》，載《文藝研究》1988年第6期。實際上，從審美心理動機的發(fā)生與發(fā)展角度來看，體驗的動機即見所未見，體驗的預期即不同凡響，體驗的目的即忘卻凡俗，體驗的結果即獲得升華——它是對“超越”這一人類本能的驗證，也是對“超越”這一藝術本質的認可。

通過梳理這些體驗美學理論可以發(fā)現(xiàn)，相關的研究始終圍繞著人的主體性作用、身與心的互動結構、理性與感性的平衡關系等幾個核心問題展開，且在兩條脈絡上演進：走向人本復歸、重視過程價值。

其一，走向人本復歸。正如麥克盧漢的經典提法“媒介即人的延伸”所示，媒介的發(fā)展始于人的感知訴求，并受到技術加速的推動，但媒介工具的泛濫也在一定程度上反客為主地湮滅了人的感知本能。工具理性一方面給人以較多的物質享受，一方面卻無情地壓抑著人的某些自然需求，使人“作為一種文化上和體力上的工具而存在”，作為“物”或說“材料”而存在，其“本能遭受壓抑和歪曲”，處于“麻木狀態(tài)”。④參見同上。而媒介的具身化趨勢，反映了人作為主體的再度覺醒：以人為最終媒介的技術與藝術發(fā)展，給恢復近乎自然的體驗形式提供了可能。

其二，重視過程價值。柏格森認為，在直覺體驗過程中，意識過程與生命過程是完整統(tǒng)一的；狄爾泰認為，體驗一種生命歷程、過程、動作，貫通了此在與彼在的鴻溝；馬爾庫茲則強調形式的力量，主張藝術的特質在于內容（生活）正在變?yōu)樾问剑溃麑Α罢谧優(yōu)椤钡膹娬{即是對審美升華過程的強調、對體驗過程本身的強調。⑤參見同上。可見，過程生成了一條由身體到意識的認知走廊，體驗者經歷其中時從全然懵懂到恍然頓悟，憑借的正是生命力的自發(fā)作用。這種感性作用超越了理性結論，更能給人以“主體駕馭的愉悅”。

三、體驗美學視域下沉浸式影像的媒介藝術特征

受眾對沉浸式影像的審美要經歷幾個體驗階段。首先是行為體驗——受眾通過將身體或意識置于影像空間，進入一種自在游走狀態(tài)，并出于好奇的天性，通過行為的交互，與虛擬環(huán)境建立深層次的邏輯關系。其次是心理體驗——受眾通過作品與人的互動、影像時空與現(xiàn)實時空的互動、主體間審美心理的互動等多維度綜合感受，在沉浸影像空間內獲得一種內心覺察。這種覺察既可能是關于情緒、觀點、自我、他者的，也可能是關于理想、形式、詩歌、節(jié)奏的，并且會凝聚為一種感性狀態(tài)。再次是意象體驗——受眾會在視、聽、觸、嗅等感官體驗中，在關于深層自我意識的心理覺察中最終收獲情緒，甚至加強某些意念。這是一種與“自我”的美感互動，是“美的自我”與“美的環(huán)境”的自然映照。

由此，能讓多個體驗階段疊加起來的沉浸式影像，會呈現(xiàn)出如下幾個媒介藝術特征。

解放的意象馬爾庫茲認為“美是一種解放的意象”。以視聽為主的沉浸式影像，無疑追求著媒介擬象表征能力的最大化。它不再拘泥于實拍和傳統(tǒng)敘事藝術的呈現(xiàn)方法，而是以意象化的圖景生成高濃度的美的氛圍，擴大了作品的藝術“光暈”，并激發(fā)處于視覺沉浸中的受眾萌發(fā)本雅明所說的“非意愿回憶中自然地圍繞起感知對象的聯(lián)想”。符號鮮明、工具自由的藝術優(yōu)勢，使沉浸式影像從傳統(tǒng)影像敘事學的模式中解放出來，以直觀性、親和化、短路徑的介質特點，直接將受眾投進一種整體氛圍，使其那種本應在意間離效果的思維定式扭轉為無須保持物我距離的自主體驗。對人與藝術作品的對立關系的這種打破，也進一步強化了意象的感染力。同時，超出審美預期所帶來的“心理溢價”，也會借助情緒場的營造、潛意識的植入、互動性的延伸等方式，讓沉浸式影像通過提供“震驚經驗”來增強吸引力，使受眾與藝術無限地貼近。

哲學的語言在沉浸式影像中，圖像化的藝術表象是為形成感覺印象而服務的，其藝術語言往往比過去更為模糊、抽象、多義、無序，更鮮明地指向了哲學的幾個形式特征。首先，高度的概括性和抽象性。沉浸式影像幾乎最大化地發(fā)揮了符號隱喻對潛意識的影響，其體驗者無須隨著時間的線性邏輯逐字逐句或逐幀逐鏡地讀取文本，而是被呈非線性結構的符號文本所包裹，浸潤在多維的信息場中。其次，遠離物質基礎而趨近意識層面。沉浸式影像竭力擺脫沉重的物質束縛和常見的形式框定，有機式的結構、意象間的空白以及語法關系的錯位，使其成為類似于超現(xiàn)實主義的一種精神實踐。再次，為反思預留了時間與空間。沉浸式影像是多維、立體的，公眾無須借助具體敘事意義的填充來領悟之，只要在一個受藝術鏡照的“強化場”內獲得感性人的自觀與升華即可。這種“留白”給主體思考預留了時間，也為促發(fā)這種思考準備了空間。

先驗的失靈傳統(tǒng)藝術傳情達意的程度，與個體的讀解能力息息相關，其基礎是康德哲學中由先于經驗的知識構成的“先天形式”，即先驗。所感之物的具象無論是怎樣的，其取材、取形、取意均與現(xiàn)實世界密切關聯(lián)，因此審美主體總是能夠從自身累積的邏輯結構和文化范式中找到一種可用的視角去衡量審美對象，將其納入自己的認知原型。而體驗美學把“審美”看作一個古典的概念并超越了它，這在本體論意義上導致了美學的革命：美學被演繹為一種對體驗的冥思。體驗已經超出了經驗的層面，昭示了一種深刻、熱烈、神秘、活躍的生命歷程，是一種深邃的、高強度的、活生生的、難以言說的瞬間感性領悟。①參見葉世祥《在美學的極限處：體驗美學的終極意義管窺》，載《溫州師范學院學報（哲學社會科學版）》1991年第1期。沉浸式影像把聯(lián)想移情發(fā)展為瞬間移情，觀眾不用保持理性的審美距離來獲得反觀，只要沉浸于數(shù)字幻象中，跟隨視覺引導去完成交互。經驗的消失，意味著主體與客體之間、理性與感性之間的阻隔消失，為打破原有經驗的邊界、接受新鮮思想的滋養(yǎng)提供了更多的可能。

詩意的場域尼克·庫爾德里考察了媒介是如何作為儀式性空間與社會觀念系統(tǒng)互動的：人們從非媒介的“世界”進入媒介“世界”，媒介通過儀式來建構并維系觀念和思維體系，令人認為“媒介內”的世界高于“媒介外”的日常世界。①參見李沁《沉浸媒介：重新定義媒介概念的內涵和外延》，載《國際新聞界》2017年第8期。而為了實現(xiàn)主體精神的超越，藝術媒介也要提供體驗形式方面的超越。日常化的環(huán)境很難令人從瑣碎的生活問題中抬起頭來遙望星空，而一個能快速激發(fā)陌生感、藝術感、獨立感的封閉性空間，對改變狀態(tài)、凝聚注意、激發(fā)情懷尤為重要。簡言之，形成一個儀式化場域，是“超越”的前提條件。沉浸式影像的最終藝術指向是形成一種意識共在，在那里，藝術家作為一個儀式構建者和感官引導者，是與體驗者共在的。而不同的體驗者作為社會現(xiàn)實中的不同個體，在特定空間內以全新的藝術個體狀態(tài)共在，有利于發(fā)生精神的或情緒的共振，并作為具有創(chuàng)新力的共同體，一起感受詩意乃至營造詩意。

超然的自然藝術的最高目的就是把自然顯示給我們，就是除去那些實際的（或說功利性的）象征符號、那些被社會約定俗成的一般概念。總之，是除去掩蓋現(xiàn)實的一切東西，使我們面對現(xiàn)實本身。②參見［法］昂利·柏格森著《笑：論滑稽的意義》，徐繼曾譯，中國戲劇出版社1980年版，第96頁。沉浸式影像借助可穿戴設備、體感交互等媒介工具實現(xiàn)的具身化，也在一定程度上讓審美過程自然化了。應當指出，這種自然不同于日常生活的自然，它是一種藝術凝聚的自然。它在受眾身上引起的審美關注不再是“選擇性關注”：受眾無須基于審美興趣或符號識別，也無須在日常場景中努力讀取價值信號以偶然地獲得體驗，而是進入“限定性關注”之中，與審美對象直接、全然地照面，自發(fā)地乃至無意識地開展互動。正因如此，沉浸式影像才可能在美學效應上實現(xiàn)超然，引領人獲得超乎日常、超乎凡身、超乎局限、超乎我執(zhí)、超乎經驗、超乎功利的升華，從而可能更快地取得關于人生的更為真實的體認。

結 語

體驗美學為沉浸式影像的研究揭開了生命本體價值的一角。盡管沉浸式影像作品綜合了技術、藝術、文化、社會等多方面要素，單一維度的理論分析難以窮其要義，但探索過程中秉持以下視野當是有益的：第一，體驗美學理論發(fā)展的視野——它為美學思考打破體系藩籬提供了一種可能；第二，當代媒介理論發(fā)展的視野——它關注沉浸式影像反映出的媒介發(fā)展趨勢與深層規(guī)律；第三，“人類發(fā)展理論”發(fā)展的視野——它時常將研究的初衷和視域拉回到人的本來需求上，嘗試以主體性原則思考其發(fā)展動力和運行機制。

筆者認為，沉浸式影像以“美是無目的的合目的”的形態(tài)，以空間化媒介、過程性媒介、具身性媒介和人本性媒介的特征，實現(xiàn)了“藝術擬自然態(tài)”的超自然態(tài)。未來其發(fā)展或許會進一步凸顯幾個特征：一是去工具化，即逐步減輕媒介工具對人的束縛，以更貼近原始感知的形式，深入啟發(fā)人的自主性；二是去界化，即堅持削弱人與人的邊界、藝術與藝術的邊界、藝術與技術的邊界等，追求介質全融合中的全息沉浸；三是“失語化”，即減弱敘事性言語的干擾，豐富訴說性語言的形式。總之，沉浸式影像有可能為自然且全然的體驗提供最終的服務，為公眾的詩意棲息開辟一方空間。