神話學視角下的“玄幻”文藝

■朱學峰

（中國傳媒大學，北京，100024）

近年來，在國內影視界乃至文藝圈，甚至整個大眾文化領域，“玄幻”這個主題頻頻出現，相關作品層出不窮、熱度頗高，且橫跨新舊媒體、線上線下。早年的《仙劍奇俠傳》《軒轅劍》《古劍奇譚》等游戲，被改編成熱映熱播的影視作品；網絡小說《誅仙》受到歡迎后，也被改編成了影視劇、游戲、動漫，并出版了紙質圖書。另外，近年多部電視劇如《花千骨》《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》等均改編自網絡小說，其中《三生三世十里桃花》的電影版已經上映，并進行了周邊衍生品的商業開發和品牌形象塑造。①參見艾瑞咨詢《中國網絡文學IP 影響力研究報告》，載《艾瑞咨詢系列研究報告》2018年第1期，第25、28頁。此外，還有電影如《捉妖記》系列、《狄仁杰》系列、《奇門遁甲》等，不勝枚舉。這些“玄幻”作品不僅數量多，市場反應（如收視率、票房等）和獲獎也相當可觀：《仙劍奇俠傳》創下平均收視率11.3%的奇觀；②參見文衛華、曾一珺《IP 熱潮下國產玄幻劇敘事特色解析》，載《中國電視》2016年第12期，第18頁。《古劍奇譚》在“2014年國劇盛典”上獲頒“年度最受歡迎電視劇”獎項；《花千骨》2015年刷新收視率和網絡播放量等多項紀錄，其主演趙麗穎也在2016年“金鷹獎”評選中獲得“觀眾喜愛的女演員獎”；電視劇《三生三世十里桃花》網絡播放量超過295 億，①參見席志武《國產玄幻劇的審美困境及其出路探討》，載《文藝評論》2017年第6期，第62頁。帶動了其主題曲《涼涼》的流行、其拍攝取景地的旅游觀光量，周邊衍生商品的銷售額也超過3 億元；②參見黃小群《〈三生三世十里桃花〉衍生品賣了3 個億“三生三世”衍生品有哪些？》，載“海峽網”（截至2020年5月10日）。http://www.hxnews.com/news/yl/dyzx/201708/04/1275273.shtml《捉妖記》打破了當時的電影票房紀錄，其續集《捉妖記2》的票房也達22.37億元。

當“玄幻”一時間漫天飛舞，已然成為以IP（知識產權）為軸心的“ACGN③ACGN 指動畫、漫畫、游戲、網絡小說，是英文Animation、Comics、Game、Novel幾個單詞的聯合簡寫。+影視+出版+其他商業開發”全版權運營模式的關鍵節點，成為以資本驅動的、上下銜接并不斷延長的“文化產業鏈”的重要環節時，我們不禁要問：在科學理念早已廣為傳播的今天，為什么“玄幻”會熱？“玄幻”題材跨屏傳播、跨界火爆的背后有哪些深層的啟示？本文試圖以神話學視角解讀和詮釋這一熱潮，進而嘗試探究其原因和實質。

一、理論背景與文獻綜述

在神話學理論體系內，本文選擇了兩個主要的具體視角——文化神話觀、廣義神話論。這里先簡單介紹這兩個視角的主要含義，然后再對以神話學角度分析相關話題的文獻做一梳理。

（一）理論背景

鑒于玄幻熱潮幾乎出現在整個大眾文化圈，成了一種壯觀的文化景象，我們對其的分析也不應局限于文學文本，而應著眼于文化文本（況且有些文藝資源根本不存在文學文本，如《仙劍奇俠傳》《古劍奇譚》只有游戲和影視形式）。

文化神話觀認為神話的本質是文化，這種觀點把神話看作人類創造的最早的自成體系的文化綜合體，認為神話是后來所有文化萌芽的胚胎和起點，且對后來的文化發展有深刻、長遠的影響，很大程度上決定了文化的發展過程和走向；④參見魯剛著《文化神話學》，社會科學文獻出版社2009年版，第49、54頁。從神話入手，能夠找到人類思維和文化編碼的真正源頭。⑤參見葉舒憲著《中華文明探源的神話學研究》，社會科學文獻出版社2015年版，第2頁。我們說，文化是人存在的重要背景，它暗中支配著幾乎每個人的行為選擇。神話作為文化的原點，其影響也必然附著于文化之上，繼續影響當今人們的行為。文化神話觀的代表人物有葉舒憲、魯剛等。其中，葉舒憲認為，離開了神話就無法談中國文化，因為“中國文化傳統最大的特征就在于其完全的和彌漫性的神話特征”。⑥葉舒憲《神話：中國文化的原型編碼》，載葉舒憲、唐啟翠主編《儒家神話》，南方日報出版社2011年版，“總序”第2頁。由此看來，文化神話觀是一種能與當下的玄幻熱潮高度匹配的理論工具。

至于廣義神話論，它反對狹義神話論提出的“神話產生于原始社會并與之同始終”的觀點，認為神話的產生沒有歷史和時間界限，每個時代都可能有新的神話誕生。其主旨可歸納為：“不僅最初產生神話的原始社會有神話，就是進入階級社會以后的各個歷史時期也有神話。舊有的神話在發展，在演變；新的神話也隨著歷史的進展在不斷地產生。直到今天，舊的神話沒有消失，新的神話還在產生?！雹咴嬷吨袊裨捠贰?，上海文藝出版社1988年版，“序言”第1-2頁。魯迅、⑧參見魯迅著《魯迅書信集》，人民文學出版社1976年版，第667頁。陳建憲、⑨參見陳建憲《試論神話的定義和形態》，載《黃淮學刊》1995年第3期，第53-56頁。龔鵬程等人均有觀點與之不謀而合。⑩參見王增永著《神話學概論》，中國社會科學出版社2007年版，第4-5頁。廣義神話論以動態的而非靜態的、變化的而非停滯的眼光來看待神話，是一種發展的、運動的神話觀。

目前已有眾多研究①參見如：胡迪《中國傳統神話在網絡文學中的重生》，載《安徽文學》2017年第9期，第13-14頁；孫瑋、沈立《〈捉妖記2〉：東方神話原型與自然復魅》，載《當代電影》2018年第6 期，第31-33 頁；韓元《當代國產魔幻電影的神話學批評》，載《揚子江評論》2016年第1 期，第100-105頁；曹書樂、王玥《從〈山海經〉到玄幻劇》，載《全球傳媒學刊》2018年第9期，第102-120頁；虞吉、張鈺《新世紀國產奇幻大片的神話敘事呈現》，載《電影藝術》2017年第4 期，第21-26 頁；楊利慧《當代中國電子媒介中的神話主義》，載《云南師范大學學報》2014年第7期，第69-77頁；等等。表明，玄幻類題材的影視作品廣泛借鑒和吸收了傳統神話的重要內容，是舊有神話在當代流傳、演變的載體之一，屬于典型的“活在當下的神話”，完全可以納入廣義神話的范疇。因此，本文也把玄幻熱潮看作古典神話在當今發展轉化的一種具體表現，并由此展開分析。

（二）文獻綜述

目前，已有多家期刊設置專欄，從神話學的角度分析相關話題，如《長江大學學報》的“神話學與神話資源轉化研究”專欄、《云南師范大學學報》的“電子媒介中的神話主義”專欄等。當然，其他刊物也有不少相關文章。筆者梳理這些文獻后，發現它們的兩個突出特點。

第一，玄幻尚無得到普遍接受的準確定義。有人認為給玄幻下定義難免有“本質主義”之嫌，②參見管寧著《傳媒時代的文學書寫》，江蘇大學出版社2010年版，第172頁。也正因此，存在玄幻、魔幻、奇幻三種說法混合使用的狀況。對此，陳曉明等專門撰文對三者做了詳細辨析。③參見陳曉明、彭超《想象的變異與解放》，載《探索與爭鳴》2017年第3期，第29-36頁。

當前較有代表性的定義是文學研究中對玄幻小說的定義——“以玄想為基礎的小說”，這可能源自葉永烈關于玄幻小說是“建立在玄想之上”的小說的說法，④參見葉永烈《奇幻熱、玄幻熱與科幻文學》，載《中華讀書報》2005年7月27日，第14版。邵燕君、曹書樂、邱凌、杜曉杰、歐陽友權等⑤參見如：邵燕君編著《網絡文學經典解讀》，北京大學出版社2016年版，第94頁；曹書樂、王玥《從〈山海經〉到玄幻劇》（出處見前注）；邱凌、韓婕《網絡玄幻小說的文化雜糅及跨文化傳播解讀》，載《現代傳播》2017年第9期，第90-95頁；杜曉杰《文化視域中的中國當代玄幻敘事》，載《燕山大學學報》2016年第2 期，第47-52 頁；歐陽友權編《網絡文學詞典》，世界圖書出版公司2012年版，第215頁；等等。均持相同或類似觀點。玄幻影視作品與玄幻小說有很強的同構性和互文性，因此其定義也大多沿襲上述定義的思路。筆者認為，該定義并未指出玄幻的核心特征，有過于寬泛之嫌，幾乎可以把全部的幻想類文學和影視作品囊括其中，無法將玄幻與其他類型的幻想區分開來。玄幻既然已經成為熱門的影視題材，其背后就必然有某種可加以區分的因素，而定義玄幻的關鍵也就在于找出這種因素，從而不再簡單地稱之為“玄想”。

除了將“玄”理解為“玄想”外，還有一種觀點把“玄”理解為“玄學”，代表人物有黃易、⑥參見黃易著《月魔》，博益出版集團有限公司1988年版，封底。范伯群、⑦參見范伯群、孔慶東著《通俗文學十五講》，北京大學出版社2003年版，第274頁。韓云波⑧參見韓云波《論黃易及其武俠小說》，載《蘇州教育學院學報》2017年第4期，第22-43頁。等。在筆者看來，這種觀點準確了一些，但對“玄學”的具體內涵，黃、范也并未言明，只是韓云波認為，是指“‘科玄論戰’中與科學相對立的玄學。……就是涉及超物理的或超經驗的某些事物”。這個解釋只是為“玄學”劃定了一個宏大、抽象的范圍，想據此展開細致的學術探討恐怕也有難度。

第二，目前從神話學的角度分析玄幻作品的諸文獻，大多并未考慮媒介融合的大背景，仍以按媒介形態分類的做法為主，進行各自分述。具體來說，對單一媒介形態的玄幻類文學、⑨參見如：李如、王宗法《論明代神魔小說對當代網絡玄幻小說的影響》，載《明清小說研究》2014年第3期，第4-15頁；張玉《當代奇幻文學的神話學解析》，載《蘭州學刊》2015年第9 期，第37-41 頁；呂先瓊《論本土奇幻文學的歷史根基：〈山海經〉》，載《重慶三峽學院學報》2012年第1期，第35-40頁；陳俊榮《“新神話主義”奇幻文學視野下的“重述神話”》，載《重慶三峽學院學報》2009年第4期，第39-43頁；等等。電視劇、①參見楊璐《新神話主義浪潮下電視奇幻劇的興起與展望》，載《中國電視》2010年第11 期，第63-67 頁；曹書樂、王玥《從〈山海經〉到玄幻劇》，載《全球傳媒學刊》2018年第9期，第108-120頁。電影、②參見韓元《當代國產魔幻電影的神話學批評》，載《揚子江評論》2016年第1期，第100-105頁；譚苗、潘皓《魯迅神話思想與當代魔幻電影》，載《江蘇社會科學》2013年第2期，第198-203頁；虞吉、張鈺《新世紀國產奇幻大片的神話敘事呈現》，載《電影藝術》2017年第4期，第21-26頁。游戲③參見包媛媛《中國神話在電子游戲中的運用與表現》，載《云南師范大學學報》2014年第4 期，第86-91 頁；劉衛紅、陳明言《窮奇神話意象的當下游戲詮釋研究》，載《民族藝術研究》2017年第2期，第210-217頁。等進行分析的論文不在少數，而從神話學的角度跨越不同媒介形態來展開分析的僅有楊利慧④參見楊利慧《當代中國電子媒介中的神話主義》，載《云南師范大學學報》2014年第7期，第69-77頁。、張元歡⑤參見張元歡《游戲和電視劇的互動與共贏》，載《中國電視》2011年第2期，第68-71頁。等學者的幾篇文章。筆者認為，在媒介融合的背景下，相應的文化產業鏈條已然成型，而單一媒介形態的分析是無法觸及其邊界的，所以只有超越媒介形態并轉而從其共同內容——“玄幻”出發，才能更好地適應新的形勢對這類研究的要求。

本文將把玄幻當作跨越媒介形態存在的文化文本，從文化的角度對它進行定義，并以文化神話觀和廣義神話論為主要理論基礎，分析玄幻流行的原因，再從歷史的角度考察其淵源，嘗試揭示其實質。本文所追求的最大的創新之處當在于跨越媒介形態，以大眾文化的整體為背景，從文化的角度來定義玄幻。

二、“玄幻”與“玄幻文藝”的界定

由前文可知，對“玄幻”的定義，分歧主要在于“玄”的意義為何，而難點主要在于“玄”的內涵為何。既然“玄”不是指玄想，而更像是指玄學，則可以說，將玄幻等同于“玄想”的做法，以及把“玄”理解為“不可思議、超越常規、匪夷所思”的想法，⑥陶東風《中國文學已經進入裝神弄鬼時代》，載《當代文壇》2006年第5期，第8-11頁。都忽略了文化作為每個社會成員的背景所起的決定性作用。玄學本身就是中華文化的一部分，它也是上千年來中國士人對傳統文化經典不斷追尋并努力復歸之的結果。既然任何幻想都離不開特定的文化背景，那么中國人的幻想也必然離不開中華文化，它會自然而然地與中華文化發生聯系。

而要想厘清玄學的內涵，最好先簡要回顧玄學的發展歷程。玄學最初主要是魏晉時期儒、道合流的產物。⑦參見《中國思想史》編寫組編《中國思想史》，高等教育出版社2018年版，第149頁。當時政權更迭頻繁，戰爭連綿不斷，社會秩序混亂，因此不少士人深刻反思現實，試圖從思想上探索一條解決之道。道家思想因其清靜無為、遠離名利束縛等主張，很大程度上契合了那個時代的要求，于是自然成為一時之選，儒士們紛紛轉而修習《老子》《莊子》，弘揚道家學說也成了士人群體的風氣。這些學說很快與占據正統地位的儒家思想融合，催生了魏晉玄學。其中的“玄”字，取自《老子》中的“玄之又玄，眾妙之門”。所以說，魏晉玄學的誕生，本身就可以視作當時的士人對自漢武帝以來一直主導思想界的儒家思想進行改造的一種嘗試。道家思想在當時已經屬于傳統文化經典了，因此這種改造很像是一種“回頭看”。不過，也正如湯用彤和任繼愈先生指出的，“魏晉玄學雖以老莊思想的面貌出現，但不能因此而簡單地把它看作是先秦老莊思想的再現。實際上，它是在不背棄儒家封建倫理的基本觀念的條件下，吸收了漢以來的名家、法家的學說，以老莊思想為標志的哲學思想”。⑧湯用彤、任繼愈《魏晉玄學中的社會政治思想和它的政治背景》，載《歷史研究》1954年第3期，第63-94頁。

玄學不斷在兼收并蓄中發展：到了東晉，魏晉玄學在思想上又有佛教成分滲入，⑨參見同上。佛、玄開始合流；到唐初，又形成了所謂的“重玄學”，在一定程度上體現了儒、道、釋三者之會通，吸收了佛教的般若學和涅槃佛性學，以及新的道家（道教）學說；⑩參見湯一介著《魏晉玄學講義》，鷺江出版社2006年版，第321頁。等等。在包容中演進，一直都是玄學的重要特點。其實，早在魏晉之前，魏晉玄學的重要組成部分、直接理論來源之一“三玄”（即《易》《老》《莊》）就已經歷了各種融合和演化。成于西周初年的《周易》在春秋時期因有孔子作注而被儒家奉為“群經之首”；戰國時期，《周易》的核心思想又與陰陽學說、五行學說合流。而成于春秋戰國時期的《老子》《莊子》及其道家思想，也在東漢時期直接衍生出了道教。

總體來說，歷經千年的玄學包容性很強，與很多經典傳統文化都有直接的內在聯系。玄學本身就是各個時期的中國人在各自的歷史背景下，出于各種社會現實需求，不斷追尋自己心目中的傳統文化精要，并努力復歸之的結果，是一種“向經典致敬”的產物。通過前文的歷史回顧大致可見，被玄學努力追尋、復歸和致敬的傳統文化內容主要包括陰陽五行思想、儒家思想、道家與道教思想等。

厘清了玄學的內涵，就可以把玄幻界定為“以玄學為基礎的幻想”。在此基礎上，考慮到媒介融合的大背景，不妨進一步把屬于該類型的小說、動漫、影視、游戲、圖書等多種形式的文學藝術作品統稱為“玄幻文藝”，并將其定義為“以玄學為對象和線索進行幻想并構成重要內容的文學、藝術作品”。①該定義仿照了范伯群將科幻小說定義為“以科學為對象和線索進行幻想并構成重要內容的一種小說”的說法。參見范伯群、孔慶東著《通俗文學十五講》，北京大學出版社2003年版，第260頁。該定義簡明扼要地概括了玄幻文藝的核心特點——以玄學為幻想的對象和線索，指明了玄學是此類作品中的幻想背后的共同因素。

三、“玄幻”文藝熱的原因、淵源及實質

在“以玄學為基礎的幻想”的界定下，玄幻有兩大要素，一是“玄學”，二是“幻想”。相應地，要分析玄幻文藝熱潮的出現原因，也可以在兩個有機聯系著的層面上提出問題：一是為什么會出現幻想熱，二是為什么這種幻想熱的內容是玄學而非其他。在思考這兩個問題的基礎上，進一步從歷史的角度分析淵源，就有望從根本上說清這個論題。

（一）原因：呼應當下對神話的新需求

從神話學的觀點來看，玄幻熱潮作為一種幻想熱潮，其出現的原因首先在于人類需要神話及其帶來的幻想。學者阿姆斯特朗甚至這樣強調人類對神話的需求：“我們需要神話，……這一點生死攸關，除非我們能發動一場可以比肩科技進步的精神革命，否則我們最終會毀滅掉這顆萬物生長的星球?！雹冢塾ⅲ輨P倫·阿姆斯特朗（Karen Armstrong）著《神話簡史》，胡亞豳譯，重慶出版社2005年版，第148頁。玄幻作為“當代的新神話形態”③明江《中國神話學的文化意義》，載《長江大學學報（社會科學版）》2014年第7期，第1-3頁。之一，以熱潮的形式來臨，折射出當代不少人在一度失去神話后普遍出現了焦慮和迷失感，他們希望通過神話和幻想來解困、“治愈”、尋求內心的寧靜。既然影視等大眾文化是最為他們喜聞樂見的精神消費方式，玄幻文藝勃興也就順理成章了。

神話最初“是人類與自然斗爭的原始性的幻想故事”，④魯剛著《文化神話學》，社會科學文獻出版社2009年版，第49、54頁。它幫助遠古先民對抗自然，克服心理恐懼，調和內心沖突。人類靠著神話的庇佑，在“神”帶來的“光明”中度過了本來是一片混沌與黑暗的原始階段。

而啟蒙運動以來的現代化進程，既是一個以科學推動生產發展、以理性開啟民智的過程，也是一個以理性思維壓抑神話思維的過程。這導致現代人的生活與神話日益隔絕，容易變得獨尊理性、唯科學是從，習慣性地驅逐神話，把科學驗證不了的超現實故事情節一概視為愚昧的產物。但是，僅靠純粹的理性又“無法解釋人們心中無法祛除的、根深蒂固的恐懼、欲望和神經質”，⑤《神話簡史》，第146-147頁。所以這個路向最終讓人自己陷入窘境：現代化在帶來物質富裕的同時，也能讓人蒙受前所未有的精神危機。

歷史表明，人類很難完全離開神話并生活在純粹的理性之中。浸潤在由神話發展而來的各種文化之中的人類，一旦離開神話、停止幻想，就很容易陷入精神困頓，乃至遭遇心理危機。20世紀中葉，以坎貝爾為代表的學者們提出的“重新回歸神話”的立場，以返璞歸真的色彩，給了我們一些啟發。①參見葉舒憲《后現代的神話觀》，載《中國比較文學》2007年第1期，第46-57頁。被現代性壓抑和遮蔽的神話所蘊含的文化價值可以重新闡發，并作為對現代性提出意見的一種文學資源、文化資源，在一定程度上協助人類守護精神家園、克服恐懼，乃至擁抱心靈自由。20 世紀發生的引人注目的“神話復興”或“新神話主義”潮流便是例子。無論是西方的科幻、奇幻，還是中國本土的玄幻，都是當代人在文化層面嘗試“自救”、在特定領域重返神話世界的一種方式。

就中國而言，玄幻在廣義神話論的意義上，是中國神話在當下發展出的一種新形態，而其中的玄學成分，有時“具有護衛人性自由和改變個體生命的力量”，部分履行著“神話的精神生態和文化治療功能”。②同上。玄幻熱潮反映了部分受眾通過神話和幻想來補充精神力量、追求內心平衡、重拾自我的愿望。也就是說，玄幻文藝作品中的優秀者，能以“新神話”的姿態回應不少人的心理需求，其流行也自不待言。從這種意義上來說，玄幻熱潮的實質，是當代人以其中優秀作品所含的玄學成分為手段，去沖抵由現代性帶來的壓力，以應對精神疲憊和困頓。

（二）淵源：遠古神話的影響力

當下的玄幻熱潮能以“玄學”為內容，究其根本，當在于玄學本身與中華遠古神話有著直接而密切的聯系。筆者認為，中華遠古神話對受其影響的社會成員來說，是一種“具有終極價值”③［美］斯特倫（Fredreick J.Streng）著《人與神：宗教生活的理解》，金澤、何其敏譯，上海人民出版社1991年版，第66頁。的存在，其發揮作用往往使人渾然不覺卻又無遠弗屆。遠古神話所建構的各種觀念和思想，是潛藏在中華文化表層之下的一種深層結構，對當代的文化符號生產也可能起到重要作用。因此，以玄學為主要內容的本土幻想熱潮，也是遠古神話的巨大影響力在當代的一種直接體現。

玄學的產生和發展與遠古神話中的伏羲、黃帝等都有直接聯系。“三皇之首”伏羲據《史記》載是《易》的作者（“伏羲至純厚，作《易》八卦”），《易》經過演變形成了“三易之法”，有了《連山易》《歸藏易》《周易》三種版本。據考證，《老子》繼承和發展了《歸藏易》的思想，④參見呂大吉、牟鐘鑒編《中國宗教與中國文化（卷一）》，中國社會科學出版社2005年版，第146頁。而莊子又與老子一脈相承，因此可以說老莊亦源自伏羲。后來孔子為《周易》作注，《周易》又被列為儒家群經之首，因此還可以說儒家在繼承和發展《周易》的思想。至于黃帝，《歸藏易》被認為是他循伏羲之卦而作，⑤參見張連良、崔鵬《〈歸藏〉與老子思想關聯性探究》，載《長白學刊》2018年第1期，第42-46頁。而老子又承其衣缽，所以古有道家本于黃、老之說，并認為道教的清靜無為、虛明應物、慈儉不爭也都是踐行黃帝之道的結果。⑥參見張澤洪《道教信仰視野中的黃帝》，載《四川大學學報（哲學社會科學版）》2018年第1期，第104-113頁。南懷瑾認為“黃老”是一個原始文化系統，其核心就是“道”，而儒家的孔孟之道是從中分衍出來的，“仁義”是“道德”的支流”。⑦參見南懷瑾《道與中國文化》，載《中國道教》2007年第4期，第33-34頁。

據《管子·五行》，黃帝也是五行學說的創始人（“作立五行以正天時”）。后來大禹繼承了五行學說——據《尚書·洪范》載，在大禹治水后，“天乃錫禹洪范九疇”，這“九疇”之首便是“五行”。戰國末期，五行與陰陽學說合流，出現了陰陽五行學說的集大成者鄒衍。而漢代董仲舒在吸收鄒衍的陰陽五行思想的基礎上，改造了儒家思想，確立了該思想在政治上的正統地位。

佛教在兩漢時期由印度傳入，因此與中國遠古神話的直接關系不大，它主要是通過與儒、道的深度融合來主動中國化，并接受中國遠古神話的影響的。如魏晉時期玄學思想盛行，中國佛教也因此有附會玄學的傾向，當時許多高僧也精通老莊之學，還用玄學來理解和闡釋佛教教義，讓佛教很大程度上被玄學化了。六祖慧能的《壇經》就吸收了老莊思想，被稱為“莊老化的佛教哲學”。①麻天祥、姚彬彬、沈庭著《中國宗教史》，武漢大學出版社2012年版，第237頁。玄學、老莊都受遠古神話澤被，因此有時也不妨認為中國佛教是遠古神話間接影響下的產物。

此外，據葉舒憲考證，中國遠古的“玉教”神話也對儒、道、佛家有重要影響。他認為，作為“史前文化大傳統”的玉教神話，對儒家的“君子佩玉制”和“君子比德于玉說”，以及道教的“三清宇宙觀”和“主神玉皇大帝”有衍生作用，至于《老子》有關圣人“懷玉”的說法、②參見葉舒憲《從玉教到儒教和道教》，載《社會科學家》2017年第1期，第137-142頁。《莊子》中“以日月為連璧”的比喻，③參見葉舒憲、公維軍《從玉教到佛教》，載《民族藝術》2015年第4期，第35-42頁。也均與玉教相關。他還認為，玉教神話的“玉石崇拜”信仰也有利于以“偶像崇拜”為突出特征的佛教東傳。④同上。

由此不難理解，眼前的玄幻熱潮也是遠古神話在當代的感召力的一種反映。遠古神話借其嫡系后裔“玄學”之手，以“幻想”的方式，通過優秀的玄幻文藝作品，在網絡傳播時代、媒介融合時代繼續產生影響。中華的遠古神話是中華民族歷史上第一個自成體系的文化綜合體，也是中國傳統文化的源頭；當下的玄幻熱潮作為一種“文化熱潮”，或許也一如魏晉玄學誕生時那樣，是追求復歸傳統文化的一種結果，是國人文化尋根之旅的一個面向。

（三）實質：古已有之的傳統及其當代傳承

回望歷史，玄幻熱潮其實早有先例。在中國悠久的文學史中，至少有過三次類似的熱潮，分別是魏晉南北朝的志怪小說、唐代的傳奇小說和明清的神魔小說。下頁以表格形式列舉三者的時代背景、與玄學的聯系及例子。

可見，“以玄學為基礎的幻想”或者說“玄幻”，在印刷傳播時代有過其輝煌，留下了濃墨重彩的篇章。玄學作為一種文化資源，其“基因”對后世文學藝術的影響是深遠的。在網絡傳播時代，玄幻文藝也和六朝志怪、唐傳奇、明清神魔小說一脈相承。早在20 世紀80年代，隨著電視的普及，《濟公》《西游記》《聊齋》等一系列古典名著改編的神話題材電視劇就引得萬人空巷，可謂當下玄幻熱的一個先聲。到了世紀之交，隨著網絡媒介興起，《誅仙》《斗羅大陸》等玄幻小說和《軒轅劍》《仙劍奇俠傳》等玄幻游戲應運而生，風靡一時。而隨著電腦特效等技術的進步，這些頗具人氣的玄幻類作品又被改編成電影、劇集，獲得了更多主流觀眾的認可。本文開頭提到的多種文化產品形式之間的熱絡互動和跨界商業開發也由此出現，形成了新的產業鏈模式和新的文化生態系統。這樣，玄幻熱在大眾文化領域走上了一個或許是前所未有的新高峰，“粉絲”群體甚至蔓延到了國外。近年來，中國網絡文學發展迅速，相關作品登陸亞歐美多國，征服數千萬外國讀者，大有與好萊塢電影、日本動漫、韓國電視劇比肩的勢頭，客觀上成了“文化走出去”的一個案例。在這蔚為大觀的“網文出?！本跋笾?，玄幻小說扮演了十分重要的角色。2017年，中文網絡小說的英文海外傳播平臺WuxiaWorld（“武俠世界”）共發布作品39 部，其中玄幻類的有29部，且是最受海外讀者青睞的類型。⑤參見歐陽友權、鄧禎《2017年網絡小說回眸》，載《南方文壇》2018年第3期，第27-31頁。截至2018年11月，閱文集團推出的“起點中文網”海外版“起點國際”單日最高點擊量超500萬，累計訪問用戶超2000 萬，用戶遍布歐美、日韓、東南亞，而在其“外國讀者最喜歡看”“外國作者最喜歡寫”的內容中，“東方幻想”均榜上有名。①參見欣聞《閱文集團發布〈2018 網絡文學發展報告〉新生代用戶帶來行業新趨勢》，載“中國作家網”（截至2020年5月10日）。http://www.chinawriter.com.cn/n1/2019/0218/c404023-30761268.html另據媒體報道，國內熱播的《花千骨》《三生三世十里桃花》等玄幻劇，在泰國、越南、新加坡、韓國等亞洲國家播出時也頗受追捧，在越南甚至有人將其改編后翻拍出了越南版。這些事實都體現了玄幻題材跨越國界的吸引力，暗示其可以成為中外文化交流的新亮點之一。它能夠使用國外觀眾更樂于接受的影像語言，把特定的一部分“中國故事”講給全世界聽，也有利于中國文化“走出去”在具體形式上的多元化。

表格 中國古代文學史中的三次“玄幻熱”

小 結

“玄幻”的熱潮涌動在科學影響力強大的當代，自有其因由。首先，從廣義神話論的角度看，玄幻是當下的一種新的神話形態，其優秀作品中的玄幻成分某種程度上可以回應人們的心理需求，是其履行神話“守護精神家園”功能的表現。其次，從文化神話觀的角度來看，玄學直接來源于中華遠古神話，玄幻文藝熱潮中的優秀作品，是遠古神話的影響力在當今延續的重要渠道之一。而從歷史的角度來看，玄幻熱潮與六朝志怪小說、唐傳奇、明清神魔小說一脈相承，是古已有之的文化傳統在現代的延續。

相應地，玄幻熱潮的實質也分為三個層面：首先，它是現代人適度對抗現代性的一種方式；第二，它是一種“文化熱潮”，是追思遠古神話、復歸傳統文化的一種努力，也是國人文化尋根之旅的一部分；第三，它是對古代同類文學傳統的一種傳承。