劉文金二胡套曲《如來(lái)夢(mèng)》中的模擬音效

張茜菡 沈濤

【摘 要】在二胡作品和演奏中，作曲家和演奏家經(jīng)常會(huì)使用特殊的模擬音效來(lái)增加樂(lè)曲的音響效果，使樂(lè)曲更加生動(dòng)。模擬音效是通過(guò)二胡特殊的演奏技法，來(lái)完成對(duì)于想要模仿的對(duì)象聲音的模似。模擬音效能生動(dòng)地刻畫(huà)音樂(lè)形象，使聆聽(tīng)者身臨其境，更好地感受樂(lè)曲表達(dá)的內(nèi)容和情感。本文主要以劉文金二胡套曲《如來(lái)夢(mèng)》中的模擬音效為研究對(duì)象，通過(guò)劉文金二胡作品中的模擬音效、模擬音效運(yùn)用的特殊技法和模擬音效帶來(lái)的藝術(shù)價(jià)值三個(gè)方面的分析與研究，探究模擬音效在音樂(lè)作品中的作用，以期對(duì)欣賞者及演奏者有一定的幫助。

【關(guān)鍵詞】劉文金;如來(lái)夢(mèng);模擬音效;藝術(shù)價(jià)值

中圖分類(lèi)號(hào)：J648.21 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）14-0048-02

一、劉文金二胡作品中的模擬音效

（一）對(duì)自然界聲音的模擬

劉文金先生創(chuàng)作的二胡作品，其中有許多片段是對(duì)于自然界聲音的模擬。他所模擬的音效并非我們常聽(tīng)到的馬蹄、馬嘶、鳥(niǎo)鳴等動(dòng)物的聲響，而是生活中不易察覺(jué)、不易表達(dá)的細(xì)微聲音。如空氣波動(dòng)的聲音、不同的風(fēng)聲、水流聲、火的聲音等。這些聲響雖然與我們很近，但需要作曲家非常細(xì)膩地創(chuàng)作，以及演奏家生動(dòng)地表達(dá)。

在劉文金先生創(chuàng)作的《如來(lái)夢(mèng)》中，就有許多對(duì)于自然界聲音的模擬。《如來(lái)夢(mèng)》是劉文金先生根據(jù)文學(xué)家愚溪先生的文學(xué)巨著《袍修羅蘭》中的主要人物創(chuàng)作的二胡套曲。《如來(lái)夢(mèng)》也是第一部以佛教文化為題材的二胡作品，其中包含了劉文金先生對(duì)于佛教文化的思考。

在《如來(lái)夢(mèng)》第一節(jié)《地-醉客伏泥》的開(kāi)頭，運(yùn)用了特殊演奏技巧連續(xù)運(yùn)壓弓來(lái)模仿氣流波動(dòng)的聲音。讓聽(tīng)者感受到空氣中有一種波浪的形態(tài)和大地磅礴的氣勢(shì)，營(yíng)造一種跌宕起伏的感覺(jué)。

在《如來(lái)夢(mèng)》第二節(jié)《水-水玉姑娘》中，劉文金先生又用不同的手法模擬了兩種不同的水流聲音。在樂(lè)曲的開(kāi)始，劉文金先生使用兩個(gè)小節(jié)的十六分音符小快板之后，接帶打音的長(zhǎng)音來(lái)模仿水流動(dòng)的聲音。運(yùn)用十六分音符也是為了表達(dá)水流的輕快流動(dòng)性。

《水-水玉姑娘》的結(jié)束句運(yùn)用了左手撥弦和右手拉奏來(lái)模仿水滴的聲音。撥弦可以很好地模仿出水滴叮咚的聲音，撥弦時(shí)手法要干脆，拉弦也要干凈。

在《如來(lái)夢(mèng)》第三節(jié)《火-彩衣姑娘》的開(kāi)頭，運(yùn)用連續(xù)的打音從弱到強(qiáng)來(lái)模仿火勢(shì)由小變大，小小的火苗逐漸變成熊熊燃燒的火焰。演奏時(shí)需要注意強(qiáng)弱變化。

在第四節(jié)《風(fēng)-巡山少年》中，也同樣模擬了兩種不同的風(fēng)聲。一開(kāi)始運(yùn)用急板來(lái)表現(xiàn)風(fēng)的急促，連續(xù)十六分音符可以很好地表現(xiàn)風(fēng)聲的迅疾。演奏十六分音符時(shí)，換指要快速干凈，手指的靈敏度很高。

另一段同樣是模仿風(fēng)聲，但是和之前急促的風(fēng)聲不一樣，模仿的是舒緩的風(fēng)聲。運(yùn)用九八拍和六八拍交替，表達(dá)風(fēng)的寬廣，讓人感到風(fēng)的柔和。

（二）對(duì)樂(lè)器和戲曲的模似

劉文金二胡作品中的模擬音效不僅包括了對(duì)自然界聲音的模似，還包括了許多對(duì)其他樂(lè)器的模似，以及對(duì)戲曲唱腔的模似。

在《如來(lái)夢(mèng)》中也有兩處對(duì)樂(lè)器的模似。一處是對(duì)木魚(yú)的模擬;另一處是對(duì)西藏弦子的模擬。《如來(lái)夢(mèng)》第五節(jié)《空-天宇少年》中，運(yùn)用了兩個(gè)特殊的演奏技巧搖動(dòng)琴桿和彈琴筒皮面，模似敲擊木魚(yú)的聲音。對(duì)于西藏弦子的模擬在第六節(jié)《見(jiàn)-瓔珞姑娘》中。劉文金先生運(yùn)用彈琴筒皮面和左手撥弦來(lái)模仿西藏弦子。這首樂(lè)曲具有西藏色彩，運(yùn)用這兩種特殊演奏技法來(lái)表達(dá)瓔珞姑娘真摯和純真的人物性格。

二、模擬音效中的特殊演奏技法

（一） 左手演奏技法

二胡是兩手配合演奏的樂(lè)器。左手的作用是控制音高、節(jié)奏等。左手演奏在二胡整體演奏中非常重要。二胡演奏需要左手嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜刂埔魷?zhǔn)和節(jié)奏，左手換指要清晰流暢，要有獨(dú)立性。左手在按弦之外，還有其他特殊的演奏技法，二胡演奏模擬音效時(shí)大多使用特殊演奏技法。

1.顫音。二胡中顫音又稱(chēng)“打音”。將左手某一手指按在琴弦上，與之相鄰的另一手指在該弦上富有彈性地一起一落，同時(shí)右手自然運(yùn)弓，運(yùn)用這種方式演奏出來(lái)的效果是富有規(guī)律并且交替出現(xiàn)。顫音有快有慢，二胡曲譜中顫音用“tr”來(lái)表示，“tr～～～”表示顫音演奏時(shí)間稍長(zhǎng)。演奏顫音時(shí)需要注意手指的獨(dú)立性，手指起落要均勻富有彈性。

在《如來(lái)夢(mèng)》中模仿水流聲和水滴聲就用了顫音的手法。模擬水流聲運(yùn)用的是長(zhǎng)顫音，而模擬水滴聲運(yùn)用的是短顫音。

長(zhǎng)顫音的演奏一般分為兩種方式，一種為均勻的顫音;另一種為由慢漸快的顫音。水流聲是輕快靈動(dòng)的，所以手指起落要干凈，起落速度要均勻，這是顫音練習(xí)時(shí)必須要注意的。

短顫音需要注意的就是短時(shí)間內(nèi)手指要快速起落。演奏短顫音時(shí)很容易造成手指僵硬，所以在訓(xùn)練時(shí)要格外注意，手指要保持松弛，要有彈性。

2.撥弦。二胡撥弦是借用彈撥樂(lè)器的演奏方法，模擬彈撥樂(lè)器的聲響，與二胡原本正常拉弦演奏發(fā)出的聲響形成鮮明的音色對(duì)比，給人一種特殊并且新鮮的感覺(jué)。二胡撥弦演奏一般是用手指撥動(dòng)琴弦。

二胡的撥弦技巧可分為三類(lèi)，即彈撥、單撥和拉撥。彈撥就是左手跟一般演奏時(shí)一樣按弦，右手由原來(lái)的拉弓改為食指撥動(dòng)琴弦。 單撥就是用左手手指勾動(dòng)琴弦，單撥可以撥內(nèi)弦，也可以撥外弦。撥內(nèi)弦用持琴的拇指較為方便，撥外弦一般多用食指，也有用中指或無(wú)名指的。“拉撥”，顧名思義就是一種又拉弦又撥弦的表現(xiàn)形式。在《如來(lái)夢(mèng)》中使用左手撥弦的同時(shí)右手敲擊琴筒，兩種特殊技法的結(jié)合，生動(dòng)形象地模擬出西藏弦子的音效，演奏出一種空曠、寬廣和深遠(yuǎn)的美。撥弦演奏在二胡曲譜中通常用“+”來(lái)表示。

（二） 右手演奏技法

1.浪弓。浪弓也叫波弓，即用右手拉弦制造出一種波浪式的聽(tīng)覺(jué)效果。浪弓也分為兩種，一種是使用一弓演奏出起伏和強(qiáng)弱的變化，一般演奏四分音符或者二分音符時(shí)值較長(zhǎng)的音。另一種是不限運(yùn)弓的來(lái)回，反復(fù)進(jìn)行起伏和強(qiáng)弱變化，但相比于第一種，其起伏和強(qiáng)弱變化的時(shí)間間隔較短。在《如來(lái)夢(mèng)》中就使用了浪弓來(lái)模擬大地上氣流涌動(dòng)的感覺(jué)。

2.快弓。快弓是用非常小的弓段快速地左右運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，一般演奏時(shí)在弓子的中后方運(yùn)功比較好，可以很好地控制弓子。快弓在二胡右手技法中是重點(diǎn)，快弓速度很快，很容易造成手臂僵硬，手臂越僵硬速度就越提升不了。因此在演奏快弓的時(shí)候一定要注意手臂放松。快弓最好的訓(xùn)練方法就是慢練。快弓的運(yùn)用非常廣泛，劉文金二胡曲《如來(lái)夢(mèng)》中就使用大量的十六分音符快弓來(lái)模擬風(fēng)聲。

3.拍琴筒皮面。右手拍打琴筒皮面的演奏方法是非常具有現(xiàn)代特色的特殊演奏技法，充分利用了二胡本身的特點(diǎn)。用右手敲擊琴筒皮面演奏出來(lái)的效果就像敲打鼓的聲音。敲打琴筒皮面時(shí)，需要右手放開(kāi)弓子，將弓子的中心支在右腿上。

在《如來(lái)夢(mèng)》中運(yùn)用左手撥弦、右手敲擊琴筒皮面的特殊技法來(lái)模擬西藏弦子。在右手敲擊皮面時(shí)，不可用指尖或指甲來(lái)敲打，而是用大拇指和食指配合一起擊打，這樣演奏出來(lái)的聲響更清脆，更能貼近西藏弦子的音響效果。因?yàn)榕那偻财っ婕挤ㄌ厥猓谇V中一般會(huì)用文字標(biāo)出。

三、模擬音效的藝術(shù)價(jià)值

（一）音樂(lè)形象塑造

模擬音效是一種特殊的音響效果，它主要是利用模仿來(lái)完成音樂(lè)的演奏，所以它對(duì)于人物形象的塑造有很大的幫助。二胡模擬音效對(duì)于所要模仿的對(duì)象，更加具有直觀性和針對(duì)性。如果聽(tīng)眾可以在腦海里還原模擬音效所模仿的音樂(lè)對(duì)象，那么這個(gè)模擬音效的存在是有意義的，它對(duì)于整首樂(lè)曲音樂(lè)形象的塑造也是成功的，整首樂(lè)曲也就更有渲染力和生命力，也會(huì)更加生動(dòng)，更能引起聽(tīng)眾的共鳴。正因?yàn)橐魳?lè)形象的塑造對(duì)于樂(lè)曲本身非常重要，因而模擬音效在樂(lè)曲中的作用也就變得不可或缺了。

劉文金創(chuàng)作的《如來(lái)夢(mèng)》套曲，包含了八首二胡作品，這八首二胡作品塑造了文學(xué)家愚溪先生的文學(xué)巨著《袍修羅蘭》中的主要人物形象。劉文金先生通過(guò)自己細(xì)膩的表達(dá)加上模擬音效的熟練運(yùn)用，讓聽(tīng)眾一下就能體會(huì)到每首二胡作品中人物的性格，也會(huì)讓聽(tīng)眾在腦海中浮現(xiàn)音樂(lè)形象。比如第四首作品的模擬音效讓聽(tīng)眾眼前浮現(xiàn)出一位淳樸、純真的西藏姑娘瓔珞的形象。

（二）環(huán)境和地域風(fēng)格的展現(xiàn)

模擬音效對(duì)于環(huán)境的刻畫(huà)和場(chǎng)景的還原也起到非常重要的作用。在《長(zhǎng)城隨想》“忠魂祭”的開(kāi)頭，運(yùn)用泛音模擬鐘聲的余音，使聽(tīng)眾的腦海中仿佛出現(xiàn)這么一個(gè)畫(huà)面：在戰(zhàn)火紛飛的年代，沉重的鐘聲祭奠死去的戰(zhàn)士……對(duì)于悲涼肅穆氛圍的刻畫(huà)，用簡(jiǎn)單的泛音模擬鐘聲就可以形象表達(dá)出來(lái)。

（三）促進(jìn)二胡技法和作品創(chuàng)新

模擬音效大多需要特殊的演奏技法，特殊演奏技法通常是利用二胡本身的構(gòu)造或者改變左右手演奏方式來(lái)達(dá)到模擬的效果。二胡中的模擬音效很多都是對(duì)于樂(lè)器的模擬，也可以說(shuō)是對(duì)于其他樂(lè)器技法的借鑒，從而大大促進(jìn)二胡技法的創(chuàng)新。借鑒相對(duì)會(huì)比較容易一些，也可以使二胡演奏具有更大的發(fā)揮空間。不同演奏者對(duì)于同一個(gè)模擬音效的處理也是不一樣的，所以我們不應(yīng)該拘泥于以往的演奏技法，可以大膽嘗試創(chuàng)新。模擬音效的創(chuàng)新也不能脫離音樂(lè)本身，如果一味追求新的技法，那么模擬音效也失去了它原本的意義。所以對(duì)于模擬音效中演奏技法的創(chuàng)新，要運(yùn)用得當(dāng)，要服務(wù)于音樂(lè)表達(dá)和音樂(lè)形象塑造，為聽(tīng)眾傳遞音樂(lè)所要表達(dá)的情感。

四、結(jié)語(yǔ)

模擬音效在二胡中的運(yùn)用已經(jīng)有近百年的歷史。二胡模擬音效對(duì)樂(lè)曲音樂(lè)形象塑造、環(huán)境和地域風(fēng)格的展現(xiàn)有著重要的作用，對(duì)二胡技法和作品的創(chuàng)新也有一定的推動(dòng)作用。但是模擬音效的使用應(yīng)該以音樂(lè)的表達(dá)為出發(fā)點(diǎn)，如果過(guò)度追求華麗的特殊演奏技巧，非但不能準(zhǔn)確地表現(xiàn)音樂(lè)，反而給人嘩眾取寵之感。

劉文金是我國(guó)當(dāng)代二胡音樂(lè)創(chuàng)作里程碑式的人物，他的二胡作品中所運(yùn)用的模擬音效，對(duì)于場(chǎng)景的刻畫(huà)、人物形象的塑造發(fā)揮了重要作用，對(duì)二胡演奏技法創(chuàng)新和二胡音樂(lè)創(chuàng)作起到了引領(lǐng)和推動(dòng)作用。

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