20世紀80年代以來華語電影的異質空間建構

摘? 要：一直以來，華語電影在世界范圍內，尤其西方文化中心主義的審視下，多被解構為東方文化的異質符碼，寓言式的影像傳達成為第五代創作者的集體路徑，而異質性在他們作品中的孕造，很大程度依賴西方世界“域外”的敘事空間的繪制：古老的山村、鄉野、土地、荒原……第六代的出現令延囿十余年的敘事空間發生第一次偏移，青年創作者的激進求異將上一代權威劃定的轄域視作第二個中心，于是在作為“西方之異域”的“寓言世界”外，又另辟一空間——城市，這同樣具有與兩處地理中心對立的異質意味。再次開辟異質時空的浪潮似乎遲遲沒有到來，古老的寓言傷逝已久，城市成為形色單一的娛樂化影像場域，鄉村也因主體流行文化的離析與現代性的入滲逐漸失去原有的敘事價值……直到近些年，《路邊野餐》《塔洛》《清水里的刀子》《岡仁波齊》等作品，以及畢贛、張睿、萬瑪才旦、王學博等導演的出現，令華語電影空間延展的傳統有了回流之勢。他們將諸多不均勻的、多元分布的關系捏合起來，構建既不同于寓言故事穩固自洽的封閉空間，又有別于不設圍欄的開放式廢墟的“異托邦”，它既有意規避再現現實空間熟稔的物質景觀，又如鏡像折射出現實世界的倒影，讓我們得以從中洞悉那些映照存在與真理的瞬間。

關鍵詞：華語電影;異質空間;集體神話;個體神喻

一、概念書寫：異質空間的基本形態

“異質空間”（heterotopia） 一詞源自希臘文。福柯在《不同空間的正文與上下文》的講稿中對此定義為：“可能在每一文化、文明中，也存在著另一種真實空間——它們確實存在，并且形成社會的真正基礎——它們是那些對立基地（counter-sites），是一種有效制定的虛構地點，通過對立基地真實基地與所有可在文化中找到的不同的真實基地，被同時地再現、對立與倒轉。這類地點是在所有地點之外，縱然如此，卻仍然可以指出它們在現實中的位置。由于這些地點絕對異于它們所反映與討論的所有基地，更由于它們與虛擬地點的差別，我稱之為‘差異地點?！盵1]

在進一步闡釋“異質空間”時，福柯引入“鏡像”概念將其進一步具象化。鏡子作為沒有“真實場所”的“虛幻場所”，通過折射鏡外的現實存在創造一種“鏡像體驗”，它同時容納著真實與虛幻兩個（甚至多個）世界，多元的、差異的、對立的元素在虛實相間中交織并置乃至對抗，這些元素可以是政治的、文化的、社會的、心理的，也可以是去政治、去社會的、去制度的，糅合出集熟悉與陌生、通俗與神秘于一體的層疊感知。異質空間故而同時具備了真實和神話的雙重屬性。

另外，異質空間是一種有悖于主流社會秩序的具有對立性的場域。在福柯的結構主義語匯下，異質空間以“鏡像”為表征;在后現代語境視角下，異質空間擁有與權力中心及主流相背離的性質，參與現實秩序的解構與再塑。

因此，“異質空間”的闡發機制有二：虛構與還原。筆者認為，這一空間形態對應于影像表呈，主要包含以下幾種形態：

（一）打造視覺奇觀（虛構性大于還原性）。其表層文本通常繪制一個與現實社會背離、打破現存秩序及規約的想象之域，其角色、場景、道具等內置符碼有可能是反現實、超現實的，但仍在現實中有對應所指，暗含對現實社會的反思、批判或諷喻。這一類型的影像具備寓言化的特質，遵循“由言及意”“由表及里”的嚴謹程式，其典型代表為制造迥異于現實時空的“幻境”的科幻電影。而第五代《紅高粱》《黃土地》等早期作品為西方視域下的“東方幻境”。

（二）搭建現實疊層（還原性大于虛構性）。當影像中的“異質空間”由封閉走向開放，其穩定的內部結構便瀕于解體，此時替代根塊狀的寓言化敘事，是差異、偏移、對抗、斷裂的時空碎片的拼接，如共時時態下與主體文化、集體意識形態并存的邊緣（亞）文化、（少數）民族信仰等。此類影像更像是差異序列的拼貼畫，結構松散的文本材料在開放空間中實現流動與碰撞。如《蘇州河》中殘破的城市景觀、嘈雜喧鬧的沿河兩岸直接對抗觀眾對摩登上海的自覺想象。《小武》《任逍遙》等影片中的廢墟意象與象征經濟騰飛的高大建筑形成對立，訴說漂泊失根、流離失所的精神創傷。

（三）奇觀與疊層的并置。異質空間的封閉性與開放性同時表征于影像，形成一個與外界既相互隔離又相互滲透的動態系統。該系統同時具有寓言和拼貼畫的特征，閉合空間的宏大故事性被消解，碎片式的異質符碼也逐漸被完整的異質景觀取代。這一類型的代表作品在近些年的華語電影中頻頻出現，如《塔洛》《岡仁波齊》《清水里的刀子》等。

二、異質空間的影像及話語流變：

從寓言到碎片，從集體神話到個體神諭

華語電影被貼上“異質”的標簽，是在第五代星群驚艷世界影壇的20世紀80年代末。后殖民主義理論為學界開辟了電影批評的全新路徑，西方視域下的價值重估導致張藝謀等人被認為是建構西方世界中“東方想象”的“罪魁禍首”。對此，筆者認為，“異質空間”概念的厘定，既可以以西方資本主義世界為中心，又可以以電影創作年代（20世紀80年代）的社會主體景觀為參照——它們講述的是已逝時代的話語，準確地說，是通過還原并終結父輩的神話來完成權力的對接。也就是說，第五代的早期影像，不論在共時還是歷時維度，都呈現出一種“異質”氣息，從而與取景于現實空間的作品形成分野?！饵S土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《孩子王》等作品皆改編自寓言意味濃厚的文學作品，其“異質空間”的建構主要基于對歷史場景的擬構式還原。本雅明這樣闡釋寓言與歷史的關系，“寓言……從一個文體范疇逐漸轉化為一種藝術表達范疇或一種藝術存在方式，它用反諷和隱喻表現抽象概念，指向歷史固有的真實，憂郁地表現世界的黑暗，自然的頹敗與人性的墮落”[2]。60、70年代的時間片段以文本化的方式重現于閉合的影像空間，大量承載民族意象的象征及隱喻遍布其間：《黃土地》中的陜北高原上有高昂的嗩吶、腰鼓和奔流的黃河;《紅高粱》中的中原鄉野里有蓬勃的高粱地、火紅的花轎、蒼茫的塵煙……密集的符號綴連起儀式化的正統敘事，完成影片對民族、歷史、文化、人性的沉厚省思?？傊谖宕缙谧髌分挟愘|空間的書寫，得益于古老寓言自予的神秘色彩與歷時坐標上“過去”的位置;陌生、古樸、神秘而恢弘磅礴的民族史卷在一個個寓言故事中徐徐展開。

80年代末，以賈樟柯、婁燁等導演為代表的青年創作群的出現，使第五代建構的寓言圖景實現了第一次空間偏移。從美學風格來看，新一代導演對邊緣及弱勢群體的關照使影像的紀實性特征得以凸顯，視覺奇觀與民族神話的書寫亦隨主題與敘事視角的全面轉移而逐漸淡出歷史舞臺。神奇的是，這些紀實筆觸的電影并未將自己拘囿于傳統現實主義的疆域，而是以反叛、激進的先鋒模式松動了影像與現實世界的緊密環扣，使這段時期的影像也呈現出偏離正統權威與主流文化的異質形態。筆者在前文“概念書寫”部分將該時期的異質化策略稱為“搭建現實疊層”?！隘B層”既作為能指，又對應所指，粘連文本的表層與潛層。就其能指，即影像層面而言，異質空間主要由邊緣群體碎片化的生活場景拼接而成，往往遠離城市中心，顯露出落后于時代步調的破敗面貌，是為主流文化隔絕在外、為時代理想遺忘在后的“看不見的風景”，始終與象征發達與進步的高樓林立、車水馬龍的都市景觀格格不入。如《北京雜種》中樂手蝸居的地下室、排練的車庫與廠房，《小武》《任逍遙》中滿處堆砌的廢墟瓦礫、荒涼的街道、破舊的棚戶區、喧鬧又空虛的娛樂場所，《蘇州河》中老舊斑駁的建筑群、廢棄的尾樓、骯臟潮濕的河岸與街角、艷俗逼仄的酒吧……鏡頭擠入新舊時代的夾層，四處探視城市的廢墟，尋找被“廢墟化”的游蕩者。這樣一來，由廢墟意象拼接而成的影像空間，一方面以獨特的視覺材料展現了都市圖景被忽略的角落，發揮“補償”（?？庐愘|空間理論指出，異質空間對于其他空間所具有的一個主要功能有兩個重要表現：幻覺性的和補償性的[3]）功能;另一方面憑材料的特殊與差異與象征權力、主體、中心的發達圖式形成對照，諸多差異重復堆疊，在異質空間中相互映照、糾纏并指涉，新的價值和意義由此生成。

21世紀進入第二個十年后，隨著電影產業的日趨成熟與市場化進程的不斷推進，沉悶多年的華語電影顯現出多元化的發展態勢，逐漸走出題材陳舊、類型單一、套路雷同、重娛樂輕美學的怪圈。筆者認為，新世紀早期華語電影的同質化，部分原因可歸結為敘事時空的局限：古裝商業大片多在高度擬真的影棚拍攝，都市愛情片在辦公室、家、餐廳等有限幾個場景中來回切換，青春片復現校園景觀……銀幕上、畫框中的影像時空，似乎再無法如《紅高粱》抑或《小武》一樣為觀者帶來震撼驚奇的異質體驗。少數傾注社會批判、傳遞人文關懷的現實主義題材依然將視點落向農村、偏遠山區、破落城區等主體文化鮮少指涉、波及的地區，依循常規化的語言及敘事實現意義表達，就此層面來說，盡管此類影片擷取了與主流消費群體心理距離較遠的殊異時空，卻因其常態化、標準化的現實主義風格致使異質性的弱化。直到《路邊野餐》《塔洛》等影片的出現，長期霸據銀幕的千篇一律的空間才得以延展。這類影片雖在華語電影中數量寥寥，卻早在人類電影史上印下了轍痕：塔可夫斯基的老屋、貝拉塔爾的末世、阿彼察邦的叢林……他們的電影將敘事的想象視角指向一個虛構的、極富詩意的理想世界——既不倒映寓言式的現實鏡像，也不堆疊差異化的現實碎片——它獨自生成一個攜帶個體私語的“烏托邦”。它們或通過某一理想化的空間完成對異化世界的精神補償與重構（《塔洛》《岡仁波齊》）;或索性驅散現世格言、世俗神話，抽空現實場域內的集體價值和意識形態，傳遞形而上的深刻哲思（《路邊野餐》《清水里的刀子》）。如《岡仁波齊》以半紀實的手法展現一家藏族人的朝圣過程，遠離國家權力中心的地理位置決定了敘事語境的異域特質，其民族文化因與占據大眾視野的主流文化的區隔而呈現異色。然而，電影在能夠傳達藏族異質文化的民風民俗上僅幾個鏡頭一筆帶過，反倒將大半篇幅留給了朝圣之“路”，“路”被導演建構為儀式發生的異質空間，同時負責意義——信仰之永固、真理之崇高、精神之不敗——的生成。《路邊野餐》的時空是流動的，基本景觀為遠離都市的亞熱帶鄉野，神秘潮濕的黔東南邊城有如異界，觀眾理解熟稔現實的俗常慣習在進入異質空間后被切斷，僅通過影像捕捉來建立模糊感知;凱里、蕩麥、鎮遠，綿延的差異時空中同時散落著過去、現在和未來，鏡頭穿梭其中，絮絮叨叨地呢喃著時間、記憶與夢，傳遞著導演獨一無二的哲意思考和詩意體驗。

三、結語

當代華語電影雖因新生力量的流入而彰顯出百花齊放的蓬勃活力，總體卻難脫急功近利的積弊與泥沙俱下的困局。旨在滿足消費欲求的商業主流大片和娛樂電影依然占有壓迫性的市場份額，甚至參與凝塑主流價值觀及意識形態、擬構主體文化與生活形態。它們創造的影像空間不是異質而是異化、偽現實的，其多數場景取自現實生存空間，制造以假亂真的錯覺;而其內容以及內涵的書寫，則無可避免地沾染與現實話語脫節的輕松、詼諧、反嚴肅、去思考等消費時代的文化癥候，全無異質空間對現象世界之絕對真實的倒映與揭示作用，反以光鮮亮麗的影像涂層覆蓋現實的本真面目，故其唯一功用為提供單一指涉的想象性體驗，制造短暫暢快的視像幻覺。

三十年前，寓言的出現標志著第五代與父系權威的決裂，向后回望的追思與尋根作為恒常敘事的主題，便已隱隱顯露出對自我存在的懷疑和焦慮，于是只能搗毀象征壓迫與威懾的宗廟，再為民族與歷史立碑，從而扎穩此在的根系。而時至今日的中國社會，尚在彌漫階段的現代性體驗已被迫遭遇后現代思維的挑戰。90年代時興的破壞與叛逆已失去振聾發聵的力度，且愈發隔靴搔癢于事無益;因厚重形態而無法訴諸現代及后現代碎片化表達的恢弘史話也逐漸被擠出主流化的影像范疇。當“人與自然、精神與物質之間的和諧關系早已蕩然無存，目力所及的一切似乎都變得支離破碎、殘缺不全”時，當歷史塌陷、破壞脫力時，電影創作者們該如何以影像尋救？

《路邊野餐》《岡仁波齊》《清水里的刀子》等片，似乎為影像的未來指明了一條道路：既不依附于民族、集體與歷史，也不就勢于中心、主流與權威，而是向內與向上尋望信仰與真理——由個體直抵神諭——這也與后現代的精神核心不謀而合。只是回到電影本身，這一路徑首先意味著驅逐、清掃與凈化：集體價值、中心話語與主流意識形態的抽離，必然伴隨著“烏托邦”的生成——拾取記憶、觀念與私語，虛構一個異質的所在，抵達精神還鄉式的詩意棲息。

參考文獻：

[1]包亞明.后現代性與地理學的政治[M].上海：上海教育出版社，2001：21-22.

[2]辛娣.本雅明寓言理論研究[D].濟南：山東師范大學，2005.

[3]施慶利.?？隆翱臻g理論”淵源與影響研究[D].濟南：山東大學，2010.

作者簡介：王曉，上海大學上海電影學院碩士研究生。