探究李安“父親三部曲”中的“俄狄浦斯情結”

摘? 要：父親作為生活中不可或缺的元素，一直是眾多電影敘述的對象。李安電影中的父親不僅僅是傳統意義上的父親形象，更是權力的代表和化身，承載著豐富的文化及符號意義。依據精神分析學對李安的“父親三部曲”進行深入解讀可以發現，這三部作品中存在的“俄狄浦斯情結”。

關鍵詞：李安;父親三部曲;俄狄浦斯情結;弒父

李安早期的代表作品“父親三部曲”，圍繞著父輩與下一代的家庭關系展開，為我們講述了三個看似迥異實則相通的家庭。大多數電影分析者在解讀這三部電影時，偏向于用純粹的理性去解讀，大多集中于中西方的文化沖突與碰撞，卻忽略了李安作為創作主體在創作這三部影片時，賦予了影片更深層的內涵。

“俄狄浦斯情結”源于古希臘作家索福克勒斯創作的劇本《俄狄浦斯王》，取材于古希臘傳說中關于俄狄浦斯王弒父娶母的故事。俄狄浦斯神話后被精神分析學創始人弗洛伊德所引用，形成了一個特定的概念——“俄狄浦斯情結”。后經過無意識學說的解釋，俄狄浦斯神話開始用于反映成長的世代更迭：逐漸成長的兒子開始與父親的意志發生沖突，與此同時，父親的衰老與兒子力量的成長也形成了鮮明對比，此后，兒子漸漸成為家庭的主心骨，并開始取代父親家長的位置。父親的家長身份被不斷消解乃至消除，這一點在李安的“父親三部曲”中體現得異常明顯，并與李安自小的成長經歷有著密切的關系。

一 、“俄狄浦斯情結”與現實的相互映照

“父親”這一形象在李安的作品中是貫穿始終的，他的許多電影都存在著父親的顯性或隱性形象。羅蘭·巴特認為，文學作品中如若喪失了父親的角色，那么所有的敘事都會復原成俄狄浦斯，也就沒什么故事可講了。這里所講述的父親并不單單指向生理學意義上的父親，主要是指影片中所呈現的具有社會文化意義性的父親。他們是家庭和社會中領導著精神、掌握著權利、維護著制度、決定著命運的化身，有著特殊的社會涵義。

李安出生在一個典型的中國家庭，父親為臺灣重點中學的校長，其從小對李安就有嚴格的要求和苛刻的家教，在家庭地位中占有絕對的權威與話語權。父親對李安的學業可謂是傾注了全部的心血，一心盼望他能夠學有所成，能在學業方面有一番作為，無奈李安心有余而力不足，成績一直不見起色。望子成龍的父親使盡了渾身解數，仍然逃脫不了兒子兩度落榜的凄涼現實。1978年之后，李安違背父親的意志，自費到美國學習戲劇，被父親怒斥為“不正經”，與父親開始了長達多年的“冷戰”。

李安也如大多數人一樣，一開始就被父親規劃好了人生道路。因此，他之后的成長過程，實則是個人意志與父親意志的對抗過程。在大多數家庭中，隨著時間的推移，父親走向衰老，兒子逐漸成長，此時，兒子自身意志也跟著覺醒，就與父母的期待發生了沖突。而這種沖突必定會形成一種“弒父”行為。這里所講述的“弒父”行為，并非是在現實生活中殺死父親，而是在個體自身的道路選擇及成長上，擺脫父親這一代人給予的期望而進行的個人選擇的行為，這也是個人成長為自身主體的一個必經之路。

符號學意義上的“父親”，所指代的含義不僅僅是對家庭的“保護”與“支撐”，同樣也指代“規訓”與“懲戒”。同理，在藝術形象中，父親也擁有“秩序”與“慈愛”兩種象征。子女成長與獨立的過程，實際上就是不斷脫離原有家庭秩序和構建新秩序的過程。從《推手》《喜宴》到《飲食男女》，李安創造了三個特點鮮明的父親形象。這一時期，他的作品中存在著一種或隱或顯的“弒父”價值取向。受自身成長經歷的影響，一種“反父”的傾向在影片中的兒女身上得到體現。

二 、《推手》：“弒”中有戀

《推手》是李安蟄伏六年、厚積薄發的處女作，也是他表達對父權反抗主題的第一部影片。影片為觀眾呈現出了兩個獨特的男性形象：一個是傳統嚴肅的中國父親，一個是夾雜在兩種文化、兩個身份之間猶疑不決的年輕兒子。

影片開場就將鏡頭對準了一位正在打太極的具有鮮明中國傳統特色的父親——老朱。此外，導演還設置了一個人物形象：喪偶之后前來美國投靠女兒的陳太太，他們兩人不僅共同表征父輩，還一同突顯出父輩在異質文化中的尷尬境遇。從表面上看，老朱的兒子朱曉生夾雜在自己的美國家庭與傳統的中國父親之間，他顯然是選擇了前者：來美國結婚并定居，將父親接來美國而不是舉家回國，想要將父親送至老年公寓，為了“擺脫”父親而特意撮合老朱與陳太太在一起，并且在經過一連串的吵鬧之后，與父親分居，為父親置辦了一間公寓供其獨立居住……這一系列的舉動完成了“弒父”的過程。

但深究其內，朱曉生對于父親也并非完全的反抗：雖然娶了外籍夫人，但他對父親的態度完全符合中國的父子之道：雖然他定居美國，對妻子和兒子采用完全西式的相處方式，但他對于自己父親的態度還是完全中式的，仍然踐行著“百善孝為先”的守則;為了能夠更好地孝順父親，他不僅將父親接到美國，還特意讓父親教授混血兒子書法以及中國話，努力調和妻子與父親之間的矛盾;他還想方設法讓父親遠離不適與孤單，不僅租各種中文影碟給父親看，還抽空陪父親下棋;為了迎合父親的生活習慣，為父親在房間里置辦了字畫、書法用具;在父親一氣之下離家出走時，焦急尋找，尋而未果，傷心之余只好用酒精麻痹自己;聽到妻子瑪莎對父親的抱怨時，怒不可遏，摔爛了廚房的桌椅碗碟……處于父親與妻子夾縫中生存的朱曉生，情緒爆發的最高點便是以自虐的方式撞墻，這也是整部影片中情感表達的高潮：父權的搖搖欲墜、弒父與戀父交織的矛盾都在這一情節中得到體現。

總而言之，《推手》中的朱曉生對于父親既愛又恨，“戀父”與“弒父”相糾纏。在并不徹底的“弒父”行為之下，實則是對父親深深的依戀。

三 、《喜宴》：“弒”父其中，戀父其外

李安導演的第二部作品《喜宴》，大膽涉足了無論在中國本土還是西方國家都較為敏感的同性戀領域。李安推陳出新，將故事主角設置為一個傳統中國家庭出身的中國人，講述他與一個美國人之間的情感糾葛，這樣一來，整個故事就建立在了中西文化的結合點上。影片著重刻畫了這段“不倫不類”的感情給中國家庭及父母帶來的一系列嚴重影響，生動地表現了當傳統中國所不可能接受的“不倫之戀”恰好發生在一個傳統的中國家庭時所掀起的軒然大波。

《喜宴》中的母親比《推手》中的陳太太角色性更加強烈，是父親角色的表征。影片開頭父親缺席，由母親代父從臺灣寄來敦促兒子擇偶意向的錄像帶，象征著父輩強行施加的意志，令兒子苦惱不已。

兒子為了不辜負一心想要望子成龍、延續香火的父母，以愛之名編造了一系列謊言，背負起了傳統文化所賦予的責任和義務。在自我愧疚和盡孝的心理機制下假冒并維系著與顧威威的婚姻，打著“戀父”的名號，實則是“戀父”其外，“弒父”其內。一連串的“弄巧成拙”都是兒子在用謊言對抗傳統，也是在對抗父輩的強硬意志。

盡管兒子是同性戀的事實早已被父親看破，但他面對妻兒依然裝瘋賣傻，假裝不知，在父親被傳統觀念禁錮的內心中，還是不愿承認兒子是同性戀的事實。影片之中，高母對于兒子及其同性戀人一直抱以不接受、不承認的態度，反而是高父，看似不近人情，卻在最后的離別時，握住兒子的同性戀人塞門的手，對他說：“謝謝你照顧偉同”。

作為兒子的高偉同，對于自己是同性戀的秘密也對父母隱瞞了二三十年。在此期間，對于父母提出的有關擇偶的一切要求，他都盡力“滿足”。作為兒子的偉同依然是孝順父親的，通過各式各樣善意的謊言和隱瞞來維系父權，但同時也在消解著父權：始終堅持著自己同性戀的立場，內心所承認的另一半始終是塞門。而最后，連父親也不得不低頭，雖未言明但也接受了這一事實。影片最后高父在安檢時高舉的雙手實則是一種隱喻，象征著父權的逐漸消解與妥協。

因此，《喜宴》是戀父其外，弒父其中。子輩對父輩雖“戀”，但也始終騷動著“弒”父的霍霍刀聲。

四、《飲食男女》：“弒”父其表，戀父其內

《飲食男女》以國廚大師朱師傅與三個女兒的家庭為中心場景，通過朱師傅與三個女兒之間微妙的關系，巧妙地表現了“戀父情節”與中國傳統父權秩序的交錯融合。一般而言，僭越父權的多為兒子，并且多為長子，但在《飲食男女》之中，子輩并非兒子，而是家中的三個女兒，其中以次女家倩最為典型——既想要擺脫父親，又想要成為和父親一樣的人。同樣是“戀父”與“弒父”并置，但相較于《喜宴》，在《飲食男女》之中，“弒父”很透明，“戀父”卻較為隱晦。

影片中，老朱早年喪妻，三個女兒表面上都想要代替母親在家中的位置，既實現孝道又維持家中秩序，但私底下三位女兒都想要走出暗喻中國傳統父權秩序的舊宅。先是小女兒借著懷孕離開舊宅，接著大女兒也突然宣布結婚，與丈夫一騎絕塵，三個女兒中最具有現代思想的二女兒則是準備出國工作。隨著三個女兒的各自獨立，老朱自身的“家長”身份開始不斷被消解。三個女兒在精心策劃下，悄無聲息地完成了“弒父”的舉動。但，“弒父”其表，“戀父”其內。當父親宣布準備另立新家，也要搬出舊宅的時候，受到的卻是所有女兒的反對，以及二女兒家倩的回歸。

二女兒看似最為淡漠，但她卻是影片中“戀父”的典型代表。在外貌上，她酷似母親，使父親對她的感情最為特殊;性格上，她繼承了父母各自的性格，正是像父親的那一部分使得他們之間的關系很僵，她喜歡做菜卻遭到父親的阻撓，反而和父親的好友溫伯伯更為親近，這其實是披在“戀父”之上的一層遮罩，讓觀眾不易發現。此外，影片中許多細節設置都體現了家倩的“戀父”：在醫院看到父親去心臟科檢查，望著他離去的背影掩面而泣;為了父親放棄了去阿姆斯特丹;在得知父親要娶錦榮時，第一個站出來反對，搬回了老宅，延續家里的飲食傳統……這些處處都體現著“戀父”的意味。直至影片最后，只有兩個人的飯桌上，父親重拾味覺，二人執手相看，隔閡消弭，此情此景，并不意味著戀父的終結，而是戀父的爆發。

五、結語

細細品味這三部影片，可以發現“父親三部曲”共同表達了一個主題：看似牢不可破的以父親為主導的傳統家庭，在經歷了各式各樣的危機之后，從一個假象的平衡狀態，到達另一個真正的平衡。在影片的結尾，無論是東方與西方、父輩與子輩還是傳統與現代之間，都由對立和沖突走向了和解。而這三個家庭中看似完整的“弒父”舉動，都或內或外、或多或少地與“戀父”密不可分。

“父親三部曲”所表露出的“弒父”行為，在某種程度上代表著主體在成長過程中與以父母為代表的一代人之間的對抗，在這種對抗之間，完成了主體自我意識的覺醒。廣義上來說，“弒父”不僅存在于李安自身及其作品當中，更根植于人類集體無意識之中。“弒父”行為無非兩種結果，要么成功——個人意識覺醒，成為自己，要么失敗——繼續被上一代人所控制，成為父母。無論何種結果，“弒父”都是人類成長過程中的一種深層次復現。

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作者簡介：許世靜，上海大學上海電影學院碩士研究生。研究方向：電影史與電影理論方向。