《X圣治》的現代性批判主題探析

摘? 要：《X圣治》作為日本當代著名導演黑澤清的成名作，講述了一個關于催眠術連環殺人的故事。不同于一般的以連環殺人、懸疑推理為賣點的商業電影，《X圣治》中的每一次兇殺背后都蘊含著相應的社會倫理問題，而整部電影亦是一個關于現代性社會內部崩壞的寓言。黑澤清導演從人物設置、劇情走向到最終結局所體現出的復雜文本，對日本現代社會給予了強烈的批判與反思。

關鍵詞：X圣治;黑澤清; 現代性; 批判

黑澤清導演在1980年步入影壇，前十幾年只拍攝了一些不太成功的商業片，直到1997年，《X圣治》在東京國際電影節奪得大獎，才為其贏得了廣泛的聲譽。此后拍攝的《荒涼幻境》《光明的未來》等電影更使其成為當代日本藝術電影界的領軍人物之一。黑澤清的電影大多聚焦于現代都市生活的隱秘角落，兇殺犯罪、偵探推理乃至神怪故事、都市傳說都出現在他的鏡頭下，而詭譎的情節、荒誕的背景、虛無的氛圍成為了黑澤清電影的標簽。社會學系的出身又令他的電影呈現出復雜的深度，這在《X圣治》中有著很好的體現。在這部交織著連環殺人案、催眠術、神秘主義與邪教元素的電影中，導演故意模糊了現實與幻象的界限，也無意說清故事的來龍去脈，它既像是一場不明所以的催眠幻術，又似乎是一部引人深思的現代寓言。本文試圖通過細致的文本解讀，透過電影懸疑驚悚的表面，挖據出其現代性批判的主題。

一、電影背景

《X圣治》主要講述了一位叫作間宮的青年與刑警高部之間的角力。間宮被警方懷疑使用催眠術去誘導他人行兇，但由于他患有非常嚴重的精神疾病，他的失憶癥嚴重到說了后句忘了前句，無法與他人展開正常的交流，對他的刑訊變得極為困難。電影中的間宮蓬頭垢面、精神恍惚，像流浪漢般游蕩在城市的角角落落。高部則是一位熟練老道的警官，事業有成，然而他的妻子文江近期患了某種精神病。間宮的案件與妻子的病情令他愁眉不展。高部的朋友佐有間是一位精神病醫生，一直利用他的專業素養幫助高部辦案。

電影的故事發生于1990年代的日本現代都市，但黑澤清導演的取景多選擇城市中的陰暗角落，老舊的精神病院、廢棄的垃圾回收廠、荒涼蕭瑟的海邊沙灘、搖搖欲墜的郊外房屋，這一切的景觀設置無不透露出一種荒蕪破敗的末世般的氛圍。影片的第一個鏡頭就發生在精神病院中，文江在她的主治醫生面前讀著藍胡子的故事（“藍胡子”吉爾·德·萊斯本是英法百年戰爭期間的法國統帥，圣女貞德的追隨者，但因為貞德的死而陷入瘋癲，墮落為殺人狂魔），這似乎預示著電影的故事也將走向血腥、殘酷與瘋癲。

電影中最主要的四位角色中有兩位精神病患者、一位精神病醫生、剩下的高部隨著劇情的發展也幾乎陷入精神崩潰的狀態，四人皆與精神疾病相關，這是作為一部心理驚悚片特有的人物設置，又正是現代都市生活中精神狀態的放大寫照。精神分裂已經成為現代資本主義社會的一個普遍現象，成為現代性主體膨脹的直接后果，他們的精神病是現代性社會的產物。在進入電影的文本分析前，我們需要先對“現代性”這一概念做一番梳理與考察。

二、現代性的面孔

“現代性”（modernity）一詞在現代思想中的解釋與用法極為復雜多樣，在不同的視角下，甚至在每一位不同的理論家眼中，現代性有著不同的含義。但是，現代性作為一種觀念與事實，仍然能夠呈現出大致的面貌與特征。可以說，現代性無法被定義，而有待于被敘事，無法被窮盡，但可以大致厘清。

“按照姚斯的考證，‘現代（modernus）一詞在公元5世紀就出現了，這個詞旨在將剛剛確定地位的基督教同舊的異教的羅馬社會區別開來。正是在這個意義上，‘現代一詞就意味著現在和過去的割裂。它在歐洲的反復使用，就是為了表現出一種新的時間意識，就是要同過去拉開距離而面向未來。”[1]1現代即一個急于告別過去而擁抱未來的新時代，這樣歷史上會有很多大大小小的現代，而我們現在通常所說的現代則特指16世紀以來與中世紀全面決裂的時代。現代性即在同中世紀這一“舊時代”的強烈對照中得以凸顯。

“到了工業革命和法國革命之后的19世紀，也就是說，到了現代性的成熟時刻，它逐漸累積起來的形象就是疆域固定的民族國家、自由民主政治、機器化的工業主義、市場化的資本主義、主體—中心的理性哲學、權力和理性巧妙配置的社會組織，以及所有這些之間的功能聯系，等等。”[1]6而在這些復雜交錯的現代性面孔之中，貫穿其中的內在邏輯，就是理性。現代性的歷程，用韋伯的話說，就是一個祛魅的過程，一個理性化的過程，一個用理性祛除舊時代的神秘的過程。笛卡爾的主體性哲學可以被看作現代理性的哲學發端。在笛卡爾看來，世間萬物都如爐火一樣飄忽不定，都應當被懷疑，而唯有一物不可懷疑：即我在懷疑這一事實本身無法被懷疑，其實也就是我的理性不可懷疑。在此，人的理性已經可以為自己立法，對自己負責，無需借助神的力量。笛卡爾著名的哲學宣言“我思故我在”（Cogito，ergo sum）應當放在整個西方形而上學史的脈絡中考察。相較于柏拉圖以“理念”（eidos）作為世間萬物的根據與本體、猶太-基督神學以上帝作為終極本體，笛卡爾將存在的根據定位到“思”上，人之存在的根據不在造物主上帝，而在于作為理性主體的人本身。

如果說笛卡爾回答了“人是誰”的問題，那么康德關心的問題則是“作為理性主體的人如何可能”。康德的先驗哲學發起了哲學史上“哥白尼式”的革命，使理性在前進的道路上更進一步。而馬丁·路德的宗教改革雖然致力于基督教內部的革新，但也極大地促進了現代性主體的生成，“因信稱義”意味著對外拋開教會神圣的權威，面向自身，自己對自己的信仰負責。可以說，這一系列的思想與觀念變化使人終于在上帝面前不再唯唯諾諾，而是具有了平起平坐的地位，但同時也帶來了它的問題，即現代理性無限膨脹導致的問題。

以理性為內在邏輯的現代社會必然將效率與功用作為至高的追求，理性本應作為一種增效手段被利用，但最終演變成目的，反過來宰制人自身。這樣的現代社會就是韋伯所言的“鐵籠”。“國家生活的整個生存，它的政治、技術和經濟狀況絕對地、完全地依賴于一個經過特殊訓練的組織系統。”[2]如果說在韋伯那里，現代性依然是一個充滿著悖論的系統，法蘭克福學派則將其中的消極因素大大地挖掘出來并加以批判。霍克海默與阿多諾發現了啟蒙理性的秘密，它內在的同一性原則將一切事物納入并同化于其中，“不同的事物被同化了。這就是最終通過批判所確定的可能經驗的界限。萬物同一性的代價就是萬物不能與自身認同。啟蒙消除了舊的不平等與不公正——即絕對的君王統治，但同時又在普遍的中介中，在所有存在與其他存在的關聯中，使這種不平等長駐永存”[3]。這個以理性為脈絡的鐵籠瘋狂地吞噬一切，將被裹挾其中的現代人塑造成一個個單向度的人。膨脹的理性終于走向它的反面——非理性，啟蒙最終倒退成了帶有極權主義性質的神話。福柯對現代社會的態度更加悲觀，在他那里現代社會已然演變成一個充滿權力機制、遍布規訓技術的“監獄群島”，人們在其中再也不能獲得任何自由。

三、顛倒的正邪對抗

在大致梳理了現代性的面貌與后果之后，讓我們回到電影文本上來。不同于通常正邪角力題材的作品中警探打破迷局、正義戰勝邪惡的公式化劇情，《X圣治》中作為正義一方的高部在面對間宮時總是一籌莫展，反倒一直處于間宮的誘導和控制之中，甚至在審問過程中因為間宮的反問情緒失控。在外面臨著極大精神壓力的高部回到家中，還要面對焦慮緊張神經兮兮的妻子文江。電影中對文江并沒有過多的刻畫，但通過幾個細節就將這個溫柔的家庭婦女形象勾勒了出來。高部因為間宮的案件不能過多地照顧患病的文江，于是答應在案件結束后二人去沖繩旅游，文江雖然患病，但仍精心布置這次旅游。她在一個夜晚出門去買旅游用的洗刷用品時，忘記了回家的路，高部勞累地在街道上四處奔跑，才找到文江。而當高部后來說不去旅游了之后，文江也只是笑著說“好”。電影中大部分時候，高部與文江的關系都看起來恩愛而緊密，但這背后實則有著很大的裂隙。

不難注意到，電影中從未提及兩人的孩子。羅素認為，在個人主義觀念、國家社會保障體系、工業革命帶來的工作制變化等多重影響下，現代家庭逐漸衰落了。在現代社會，家庭之所以依然重要，“主要是因為它能使父母獲得情感”[4]，現代家庭關系維系的紐帶很大程度上在于子女。另一方面，日本作為一個高度現代化的國家在思想上卻有著非常保守的一面。在諸多領域，傳統東方觀念仍然盤踞在人們的思想深處，婚姻家庭方面更是如此。對于已經步入中年的二人來說，沒有子女很可能是一個潛在的危機。而文江的患病讓兩人關系中的裂痕不斷變大。高部三次深夜回家的場景都顯得極其壓抑，沒有放入衣服的滾筒洗衣機兀自轉著，回聲布滿整個畫面;三次進門時鏡頭機位逐漸傾斜的變化，代表著高部內心的動搖。而文江給高部準備的晚餐——一塊忘記煮熟的鮮紅帶血的牛排，更是象征著兩人之間關系的走向。當高部有一次中午回到家中，產生了文江在家上吊的幻覺，他的精神已處于崩潰的邊緣，他在潛意識中已經種下了妻子是累贅、不如死去的種子。

導演對作為邪惡一方的間宮的刻畫則更加值得注意。在抓獲間宮之后，面對這個謎一樣的嫌疑人，高部首先要探尋他的過去，于是找到間宮曾經租住的出租屋。在那間陰暗逼仄的小屋中，擺滿了精神分析與心理學的專業書籍。隨著導演的特寫鏡頭，還可以發現其中有一本關于邪教的書。可以得知，間宮作為醫科大學的學生，苦讀精神分析療法與催眠療法，但他后來接觸了某種邪教，催眠術在他手上變成了殺人的工具。電影并沒有交代這其中的緣由，沒有交代間宮人生軌跡變化的原因，也沒有說明他為何患上失憶癥，為何流浪街頭。但如果僅僅把其歸因于接觸邪教，就似乎太過流于表面而偏離了電影現代性批判的主題。從警察口中可以得知間宮在住所附近的垃圾回收廠打工，而在監獄里脫掉上衣的間宮，背部露出一塊大面積燒傷的痕跡，將他背部的傷痕與垃圾回收廠的大渦輪機，蒙太奇地剪輯在一起，清晰地透露了導演的用意：他被這種機械工具所傷。這里的傷害并非僅僅指肉體的傷害，更多地是導演關于現代性社會的隱喻：一個現代人為他身邊的工具所傷，一個學習現代科學的人被現代科學造就的工業社會所傷。工業技術作為現代理性的造物卻反過來壓迫并傷害人們自身。間宮憎恨這個為工具理性所宰制的社會，不再相信救死扶傷的現代技術，開始尋找社會面具下隱藏著的真實自我。

而另一方面，間宮注定無法尋找到真實的自我，幾乎無法保持記憶的間宮就像一具空殼，他無法將自己建構為真正的主體。被剝奪了記憶的生命，無法在時間中組織起生活的序列，只能在渾渾噩噩的世界里四處游蕩。間宮像一個無處安放的幽靈，在城市中尋找著他的獵物，用他曾經掌握的精神分析與催眠療法制造出巨大的災厄。

四、三宗罪：全面的崩壞

如果說間宮、文江已經是真正的精神病患者，那么電影中出現的其他角色或多或少都帶有精神病的潛在因子，他們是現代社會中有“缺陷的人”。正如弗洛姆所說：“文化為大多數人提供了行為模式，使他們能夠既帶著缺陷生活又不致患病。”[5]在現代社會中，他們的缺陷被默認為“正常”而不會引起他人的關心（因為他人亦與他們有著一樣的缺陷）。然而這種缺陷在間宮面前暴露無遺，任何潛在的裂隙在間宮的催眠術下都會隨時演變為徹底的崩壞。電影在前半段細致地描繪了三起由間宮引起的命案，詳盡地刻畫了從間宮與當事人相遇，到間宮對當事人進行催眠，再到當事人行兇殺人的全過程。下面，我們再具體分析這三起案件的個中緣由以及其展現日本現代社會的倫理困境，從而更加理解《X圣治》的批判主題。

首先是青年小學教員花岡。花岡在空無一人的海灘邊遇見間宮，并好心地將暈倒的間宮帶回家。花岡與太太二人居住在海灘附近的郊區住宅里，當晚間宮在與花岡聊天時反復說道“談談你的太太吧”，而當花岡說到他的太太是家庭主婦的時候，間宮應道：“哦，就是那個穿黃色睡衣的女人。”此時花岡一臉的詫異與驚愕，間宮在此時突然打開打火機，花岡眼睛死死地盯住黑暗中的這束火光。深夜，花岡殺死了自己的太太，并在他的頸部刻上了大大的“X”符號。間宮催眠術的展開需要言語上的暗示與外物的輔助，我們注意到當間宮提及“睡衣”的時候，就是花崗開始被催眠的時候。“睡衣”這一物件帶有私人與親密的屬性，不宜為外人看到，當花岡以為間宮已經看到（實際并沒有看到，只是心理暗示），他的心理便產生了波動。電影中花岡的妻子只出現了一個鏡頭，但我們已可以看個大致，花岡在潛意識里對自己平日獨自在家的年輕貌美的妻子并不信任，他們表面和諧的夫妻生活背后隱藏著崩壞的因子，這在間宮面前，以不可挽回的方式徹底爆發出來。

第二起案件的主人公是當地巡警大井田。大井田在夜間巡邏時，將行為詭異的間宮帶回派出所登記，并試圖幫助間宮。在當晚留宿間宮后，大井田第二天槍殺了派出所的同事，并在他的胸口用刀刻下了“X”符號。間宮是從工作的角度對大井田進行催眠的，他對深夜未睡的大井田反復說道“工作很辛苦吧”，而在高部等人對大井田的審訊中，大井田說到他難以忍耐與自己朝夕相處的同事。大井田與高部類似，都是盡忠職守的警察。日本社會的職場原則與工作機制導致工作壓力普遍偏大。警察的工作更是如此，尤其考慮到90年代日本因泡沫經濟破產，經濟全面崩盤，犯罪率飆升的社會現實。在大井田槍殺同事的那個固定機位長鏡頭中，大井田一臉的平靜，而派出所旁邊的公告牌上寫著近日的交通死亡人數，整個鏡頭充斥著一股悄無聲息而壓抑至極的氛圍。

在第三起案件中，導演展現了催眠的全過程。間宮被大井田送至醫院，而在醫院他遇見了醫生明子。在明子為間宮診治時，兩人展開了一長串的對話。明子為了試探間宮的精神狀況而問他是否感到不安，間宮則回答道應該感到不安的是你，并在此時打翻了一只玻璃杯。明子盯著杯里溢出的水，初步陷入被催眠狀態，間宮在此時趁虛而入。此后間宮說道：“你只是一個女人，為什么當醫生？”“你只是一個女人，人們經常這樣說吧？”后來，明子在一間公廁的男衛生間中，殺死了一個陌生的男子，她用外科手術般精妙的刀法將男子的頭皮整個剝下來。性別平等本應是現代社會相較前現代的一大進步，但在日本當代社會中，對于女性的性別歧視依然嚴重。明子心高氣傲，但她顯然在工作中受到種種限制，無法去到更好的工作環境（她所在的醫院小而陳舊）。她潛意識中有著向男性報復的傾向，因此她在殺死陌生男子后，要將他的頭皮剝下來以至于接近骷髏的形狀，這一方面說明她在潛意識中對男性的憎恨深入骨髓，另一方面也表明她對兩性平等的渴望（這種情況下無法分辨男女），她用這樣極端的方式表達著自己的反抗。

在這三起案件中，第一起象征著以夫妻兩性為代表的家庭生活的崩壞;第二起象征著以社會工作為代表的公共生活的崩壞;而第三起案件通過對公共生活中兩性問題的揭露，糅合了前兩者。一方面，導演通過對這三次犯罪的描繪，對日本現代社會進行了全面的批判;另一方面，間宮三次催眠的對象分別為老師、警察與醫生，三者皆是公認的對社會“有用”之人，導演特意選取這三個角色也表達了對社會倫理秩序日漸崩潰的反思。

五、結語

除去這三起案件，電影中充斥著更多的死亡：佐有間因為與間宮的接觸被催眠，最終憑借自己身為心理學家的強大心理素質做出自殺的決定，不致危害社會;間宮被高部槍擊，滿足地死去;而高部雖然殺死了間宮，看似取得了勝利，但歷經這場較量之后，他實則變成了下一個間宮;他患病的妻子文江被殺死在精神病院里，在高部的潛意識中一直被視為累贅的文江成為了他的第一個犧牲品。

在影片臨近結尾處，間宮在郊外廢棄的邪教聚會場所與高部相遇，對高部說道：“想見到真實自我的人，有朝一日一定會來到這里。”隨后連中數槍，笑著死去，臨死之時用手在半空中比劃出“X”的符號。間宮是帶來災禍的惡魔，但在另一種層面上，他又仿佛是一個天使，或者如同佐有間在神志模糊的情況下對他的評價：“一個傳教士，把某種儀式帶來人間”。在這個布滿罪惡的世界面前，面對著一個個被現代性社會異化的人，他讓他們發現面具底下真正的自我，以極端的方式治愈著他人的缺陷。正是在這個意義上，我們可以理解為何這樣一部布滿犯罪與死亡的電影會叫《Cure》（治愈）。

間宮的人生看似詭異而離奇，其實代表著現代性社會里普遍性的人類精神困境。他的所作所為正是一種試圖擺脫現代性規訓的極端嘗試。他起初堅信著理性的力量，卻被工業社會與工具理性所傷。隨后訴諸古老的神秘主義，毀滅（治愈）他人直到自我毀滅。波德里亞指明了這一點：“結束時間的線性，語言的線性，權力的線性的形式是惟一的大形式：死亡與毀滅的形式。”[6]

該部電影的最后一個鏡頭，在一家酒店里，剛剛為高部端上晚餐的酒店服務員拿起了刀，朝畫面外的某人走去，讓人不寒而栗。黑澤清導演是悲觀的，他一點一點地展現著現代社會的分崩離析，把觀眾推向絕望的深淵，不留下任何救贖的余地。在這部布滿陰霾的電影中，殺人狂魔間宮臨死時的笑，幾乎變成了電影中唯一的亮色，這正是黑澤清導演對現代社會最大的批判性所在。

參考文獻：

[1]汪民安.現代性[M].南京：南京大學出版社，2012.

[2]韋伯.新教倫理與資本主義精神[M].于曉，陳維剛，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987：7.

[3]霍克海默，阿道爾諾.啟蒙辯證法——哲學斷片[M].渠敬東，曹衛東，譯.上海：上海人民出版社，2006：9.

[4]羅素.婚姻革命[M].靳建國，譯.北京：東方出版社，1988：121.

[5]弗洛姆.健全的社會[M].孫愷祥，譯.上海：上海譯文出版社，2011：12.

[6]波德里亞.象征交換與死亡[M].車槿山，譯.南京：譯林出版社，2009：前言2-3.

作者簡介：吳昊，南昌大學人文學院碩士研究生。研究方向：文藝理論與批評。