論“十七年”時期電影的民族化與崇高美

摘? 要：“十七年”時期的中國電影在美學的探討與發展上曾做出深切的努力，并取得了矚目的成就。從“十七年”時期電影民族化發展的角度和戰爭電影中崇高審美的精神內核為出發點，學習并研究“十七年”電影美學的發展，為中國電影的整體建構起到了突出作用。

關鍵詞：“十七年”電影;民族化;崇高美

“在20世紀50—70年代的中國電影史中，‘十七年電影無疑是它核心的、也是最為輝煌的段落。如果我們的電影史敘事是建立在中國電影作為國別電影的前提之下，那么，這是唯一一個自我連續、完整的時段。”[1]而這一時期對于電影美學的探討與發展，也是一個高潮階段，其作用和歷史意義是不可替代的。尤其是民族化的精神氣質和崇高美的審美形態，更是這一時期突出的代表。

一、民族化的精神氣質

“中國電影的民族化有過三次討論高潮：一是抗戰時期;二是上世紀五六十年代;三是20世紀80年代。其實，中國電影的民族化進程從中國的第一部影片《定軍山》就開始了。”[2]由此可以看出，中國電影民族化的問題，一直是一代又一代電影工作者探索的方向，在“十七年”時期顯得尤為重要和迫切。它像是新政權、新國家在建立自信、凝聚人心和產生共情方面的旗幟。瞿白音在《有關電影創新問題的獨白》中指出：“我們的電影傳統有二：現實主義精神的執著和民族化、群眾化要求。”[3]給電影“民族化”予以充分的肯定和著重的評價，這就將“民族化”上升到了中國電影一直保留光榮傳統的高度，所以在其中汲取養分用以創作就順理成章地成為當時的重要任務。

對于電影民族化道路的探索，是對民族傳統藝術的學習、借鑒與傳承。電影工作者有意識且成功地引入傳統藝術，適用于視聽表達的精妙表現方式和傳統審美意趣，從而涌現了一批優秀的作品。其中，《林家鋪子》（1959年）堪稱“十七年”電影中的經典之作。在開拍之前水華導演就已將本片定位為：“風格細膩，深沉、含蓄、淡雅、詩情，質樸白描的手法，并具民族風格。”[4]并認為，影片要“追求的是一種意境，一種韻律”。要使影片產生純粹的中國式、被濃濃東方意蘊裹挾的審美效應。要使傳統民族文化留下深刻的印記，就要求既有來自民族內部社會生活的精確概括，又要具有生動靈活的現實主義描寫，還要有來自傳統美學精髓的凝練想象，從根本上達到美學價值、歷史意義和現實效果的和諧統一。因此，《林家鋪子》的藝術效果不可謂不高妙。影片的開篇段落，小船、江水、岸景等一系列蒙太奇畫面的組接將江南水鎮和時代背景一帶而過，言有盡而意無窮。傳統美學中含蓄凝練的表達就這樣被觀眾接收了，隨它一同進入故事。除《林家鋪子》之外，鄭君里導演的《林則徐》（1959年）也是一部具有民族風格的優秀影片。在影片中多用廣角鏡頭進行拍攝，深焦距的畫面處理讓更多的環境背景更為清晰地展現在觀眾面前，將“景”作為情節、情緒表達的一部分。尤其在處理林則徐送別鄧廷楨的段落上，林則徐站在江邊望著鄧廷楨的船漸漸遠去，導演極為出色地對中國古典詩歌中的“意境”加以巧妙運用。“借景抒情”“寓情于景”成為繼《小城之春》（1948年）后創造性借鑒中國古典審美意蘊的精品之作。

對于電影民族化的探索，還在于掌握民族審美心理和審美期待，從中國傳統文化的精華元素著手，塑造中國社會歷史環境中的典型的“中國人”的銀幕形象，在借鑒、化用國外成熟理論的基礎上，塑造出極具中國特色的人物形象。有了中國特色的人、中國特色的事、中國特色的天道人倫關系，必然可以將中國特色的倫理道德、思想情感等深入骨髓的精神氣血表達得更為準確。作為體現這一時期民族化成果的電影藝術，更是較多地將傳統文化中注重團結友善、昂揚蓬勃、自強不息等符合民族審美要求和期待的部分做出更加富有情懷的表達。《中華女兒》（1949年）中對愛國主義精神和不畏犧牲精神的歌頌，《林則徐》（1959年）中對“虎門銷煙”的責任擔當和民族氣節的贊揚等，都是中國自古以來文化傳統所認同的民族精神、價值觀念與審美傾向的典型體現。

同樣，電影工作者對民族化、中國化的努力探索還體現在電影表演方面，其中著名表演藝術家趙丹在《林則徐》的拍攝過程中提出了“向民族傳統學習”的看法。他認為，“學習傳統，要從生活出發，不在一招一式;要照顧到本身藝術的特性，因此，這里就必然有一個學習、吸收、溶化、推陳出新的過程。”[5]趙丹從傳統繪畫的關系中揣摩如何準確拿捏角色的內在精髓并使之外化，以突出人物的性格特征;又從戲曲表演中“真真假假”的藝術表現原則和技法中汲取了養分，成功地塑造了林則徐這一重要的歷史人物形象。

二、崇高美的審美形態

“十七年”時期的中國電影還有一個重要的美學原則——崇高美。在無產階級革命戰爭中電影工作者通過對英雄形象的塑造來表達崇高、贊美崇高，成功地塑造了許多革命英雄形象，引起了觀眾的強烈共鳴。

“悲劇是崇高中最高，最深刻的一種”，所以悲劇帶給人的影響無疑是最有力的。“十七年”時期的文藝是遵循社會主義國家意識形態的文藝，深受馬克思主義辯證唯物史觀的影響。在辯證唯物史觀中高度揭示了悲劇的必然性規律，那些進步的革命力量在初生之時，往往是不夠強大的。在這種暫時的情況下被原本穩固的邪惡力量所壓制是必然的，但進步的革命力量在這種情況下被扼殺并不是完全的滅亡，它預示著未來和希望、真理和正義，最后它必將勝利緊握手中。所以它是崇高的，自然也就取得了人類的信任并呼喚崇高。所以，“十七年”時期的電影力圖呈現的、不斷向觀眾重復輸出的就是馬克思主義文藝美學觀悲劇式的崇高美。

崇高美需要實踐主體在動態過程中予以展現。作為新中國歷史語境下的崇高主體——“十七年”戰爭電影中的英雄形象，不僅是這一實踐主體最有力的代言者，也賦予了崇高美“新英雄主義”的詮釋。陳荒煤在《創造偉大的人民解放軍的英雄典型》一文中，首次明確提出“新英雄主義”概念，即“一系列的政治工作制度、自覺的紀律，無產階級思想的教育，結合著智慧與技術的頑強的英勇戰斗作風，官兵團結一致，軍民團結一致，全心全意為人民服務，為崇高的革命理想奮不顧身的革命精神”[6]。在“十七年”的歷史背景和藝術文本中，這些作為崇高主體的革命英雄既是歷史主體，又是自覺主動的鮮活個體。無論是以真實人物為藍本進行二次創作的歷史人物，還是電影藝術中的虛構人物，他們以個體身份在場，同時擁有著代表社會進步力量的英雄身份。有這兩重身份的加持，成為承載觀眾銀幕記憶的崇高主體;而這些英雄作為訴諸崇高理想的主體，同時又是真實歷史的締造者。這樣，崇高主體、個體身份與歷史主體實現了三者融合，共同奠定了新中國“十七年”戰爭電影中的崇高審美基調，并創造了“十七年”時期新中國歷史主體的崇高形象。在“十七年”戰爭電影中，崇高、個體與歷史主體的身份重合，是“冷戰”時期宣傳我黨意識形態的有效策略，極大增強了廣大人民群眾對于新中國正確身份的認同和“當家作主”捍衛主權的自我價值的認可。

阿爾都塞提出“意識形態的首要功能意義就是能夠將個體詢喚為主體”。群眾在觀看影片的同時，完成了集體認同與自我認同的心理機制建設：他們將自身體驗代入作為歷史主體的英雄，從而喚起對崇高感的內心呼應，以至對歷史主體的認同，即在中國共產黨領導下的無產階級意識形態的認同。觀眾迷惑于銀幕上鏡像世界里自我與他者、真實與虛幻之中，從這一鏡像中照映到了自身，發現并確認了主體意識，完成了某種自我價值和意義在社會關系中的確認。在“十七年”戰爭電影中誕生了嶄新的革命英雄譜系，由他們塑造的崇高英雄形象，在銀幕和人民的集體記憶中永遠年輕著。

列寧曾指出，“當群眾掌握了電影時，并且當它掌握在真正的社會主義文化工作者手中時，他就是教育群眾的最強有力的工具之一”[7]。特別是“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的”這句名言更是在“十七年”時期被奉為圭臬。電影的敘事情節帶給觀眾以最大的情感吸引和感官控制。通過敘事主體與外部力量的對抗產生矛盾，在沖突過程中價值觀逐步體現。觀眾在同情敘事主體的同時產生更加強烈的共情體驗。在主、客體激烈的矛盾沖突下，敘事主體經過不斷的抗爭，突破重重困難，建立起新的價值觀念和行為導向。在這種斗爭過程中，先進社會力量的蓬勃生命力和崇高精神得以顯現。崇高美的價值產生于這個動態博弈的過程中，敘事主體最終獲得崇高主體的身份。因此，“十七年”戰爭電影成功塑造了不朽英雄人物的崇高形象，從而完成對觀眾個體的意識形態詢喚。例如在《狼牙山五壯士》（1958年）中，面對不可能戰勝的敵人，這些英勇的革命戰士們依然進行殊死的抵抗，流盡最后一滴血也不愿給敵人留下一顆子彈。這些我黨的革命英雄的慷慨就義，將悲劇式的崇高美體現得淋漓盡致。在這一對抗過程中，我方在各個方面均處于劣勢狀態，這便在客觀上構成了崇高主體與敵人之間力量懸殊的對比。同時，敵人殘暴的行徑是超乎想象的，要戰勝內心的恐懼、拯救民族于危亡之際，作為敘事主體的革命英雄更要充斥著英雄氣魄。明知千難萬阻，甚至為之犧牲，依然選擇以拋頭顱灑熱血之勢為革命事業奮斗終身。在英雄完成事業之時，也即完成崇高美對于觀眾的召喚。

崇高在“十七年”時期作為一種美學策略，在絕大部分的影視作品中貫穿始終。基于當時的社會歷史語境，這是十分必要且刻不容緩的。它不僅關乎新生政權的穩固，還有關人民對其的承認和依附。對于經歷近一個世紀血淚史的舊中國來說，新中國之“新”，“新”在制度體制下意識形態的規約和引導，“新”在人民群眾對于自我價值的認可與實現。而“崇高”這一審美形態，將不可磨滅的革命抗爭過程在人民的記憶中打上深深的烙印，與此同時建立起廣大人民對于國家意識形態、民族身份地位的心理認同。所以，通過影像方式展現的革命英雄崇高美，不僅能激發人民群眾建設新中國的高昂斗志，還能召喚起人們對于無產階級大家庭的無限認同與歸屬感。

三、結語

“十七年”時期中國電影民族化的探討，在相當程度上形成并展示了影片的民族特色，而且還展示了大量獨特的、鮮活的、民族的生活內容、人格特點、精神氣質，讓中國傳統民族文化在電影藝術的框架下帶有其獨特的韻味和思索。戰爭電影中關于崇高審美的美學表述，也依次建立了體現崇高美影片的經典樣式和主題。在當前“新主流”軍事電影突起的時期，具有一定的追溯和啟示意義。正所謂，現實發展的“興奮劑”，往往是歷史研究的“催化劑”。

參考文獻：

[1]李鎮，主編.中國“十七年”電影研究[M].北京：中國文史出版社，2016.

[2]劉書亮.中國電影意境論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2008.

[3]瞿白音.關于電影創新問題的獨白[J].電影藝術，1962（3）：50-57.

[4]于藍，等編選.中國電影導演的藝術世界叢書：水華集[M].北京：中國電影出版社，1997.

[5]趙丹.銀幕形象創造[M].北京：中國電影出版社，1980.

[6]金丹元，徐文明.“十七年”中國電影中的基本美學形態與國家意志[J].上海大學學報（社會科學版），2008（5）：81-87.

[7]洪宏.蘇聯影響與中國“十七年”電影[M].北京：中國電影出版社，2008.

作者簡介：崔芳菲，上海大學上海電影學院碩士研究生。