“被壓抑”的世俗繪畫

摘? 要：高居翰指出，20世紀以來中國學者對世俗畫未給予廣泛的關注，其主要原因如下：第一，人們認為世俗畫不符合鑒藏繪畫的評價體系，這一評價體系深受帶有文人偏見的傳統鑒藏繪畫標準的影響，因與之相違背，世俗畫在流傳的過程中被隨意地忽視或淘汰;第二，人們所秉持的鑒藏繪畫的評價體系建立在帶有儒家因素的“文人畫理論”基礎之上，這一理論把繪畫作為傳達個人情緒的藝術手段，對繪畫的功能及其表達方式的論述隱藏著道德方面的內容。世俗畫因描繪人們的日常生活而沒有包含倫理道德方面的內容被排斥在文人士大夫所編纂的繪畫理論之外。除高居翰所詳細論述的以上兩點原因之外，處于20世紀20年代特殊歷史時期的知識分子對“文人畫”的廣泛提倡，也是世俗畫“被壓抑”的重要且不能被忽視的原因。對世俗畫“被壓抑”的原因探究，利于引起學者對世俗畫的關注，也是進一步研究世俗畫的基礎。

關鍵詞：高居翰;世俗畫;鑒藏繪畫;文人畫理論;文人畫

高居翰認為，20世紀以來有關中國繪畫的著述頗豐，但對世俗畫的研究卻很少。中國繪畫的研究主要集中在士人畫上，世俗畫還沒有引起人們的廣泛關注，這是眾所周知的。高居翰指出，明清時期曾呈繁榮之勢的世俗畫，在人們的日常生活中起到非常重要的作用，深受人們的喜愛。然而，在后來的流傳過程中，世俗畫被認為是內容低俗的繪畫作品而不受人們的重視，同時也被排除在繪畫史之外。高居翰在其著作《怡情與致用的繪畫——大清盛世時期的世俗繪畫》（Picture for Use and Pleasure——Vernacular Painting in High Qing China）中對這一問題尤為重視，剖析了世俗畫“被壓抑”的原因。

高居翰指出，20世紀以來世俗畫未得到廣泛關注，主要表現在以下三個方面：第一，有關著述方面。高居翰說，無論是中國研究者還是海外研究者，都對中國繪畫進行了大量的研究，且相關的著作頗豐。然而，被他稱之為世俗畫（vernacular painting）的領域卻尚未被開發[1]1。世俗畫是中國繪畫的重要組成部分，理應有相關的著作對其進行研究，但不論是中國研究者還是海外研究者都忽略了世俗畫這一繪畫領域。第二，有關收藏、流傳方面。高居翰認為，流傳至今的中國畫，實際上已經過精英階層的嚴格審查，即精英階層決定哪些繪畫應該被保存，什么時候需要重新裝裱和修復，還決定了哪些畫作需要被忽視和淘汰[1]2。中國繪畫在后世的收藏和流傳的過程中受到了嚴格的控制，而世俗畫在這一管控之下被認為是不值得收藏的，應該被丟棄、損毀，而以某種方式幸存下來的作品卻非常之少，最終屈居于“被遺忘”的角落。第三，有關美人畫類型方面。高居翰對一幅有著偽跋的描繪女子的畫作給予了充分的關注，指出至今尚未有人很認真地研究過這一類型的繪畫作品[1]2-3。明清時期婦女在中國社會中的角色已經發生了轉變，社會史以及其他領域對這一問題的研究為美人畫的研究提供了啟示，然而這一時期的美人畫卻還未有人很認真地看待，即研究者在對作品作者、偽跋還沒有深入了解的情況之下，就把美人畫列入低俗之作，將其邊緣化。作為世俗畫一種類型的美人畫，它的遭遇也反映出世俗畫不被重視的狀況。

在高居翰看來，世俗畫被長期忽視、貶低和邊緣化，其中的原因則是世俗畫與中國繪畫研究者所秉承的傳統鑒藏繪畫的評價體系相違背，而這種評價體系建立在文人所主導的帶有儒家因素的中國傳統繪畫理論基礎之上。換言之，高居翰認為，中國自宋代開始的文人編纂的繪畫理論，把繪畫作為一種表達情緒、提升道德修養的藝術方式，并且提倡士人畫貶低畫工畫，這種批判思想主導了我們對繪畫評價、研究的態度。另外，除了以上高居翰所詳細論述的兩點原因之外，20世紀對“文人畫”的大力提倡，也對后來的中國繪畫研究產生了深遠的影響，這是另一個導致世俗畫被忽視的原因。因此，本文從鑒藏繪畫的評價體系、“文人畫理論”中的儒家因素與20世紀對“文人畫”的提倡等三個方面，闡述世俗畫被壓抑的原因。

一、鑒藏繪畫的評價體系

高居翰指出，中國明清時期出現了大量的世俗畫，這些畫作是由居住在城市里的畫工按照客戶的要求創作而成的，它們所描繪的主題常常令欣賞者為之動容，滿足了顧客對繪畫作品的需求;顧客在得到這些世俗畫作之后，常常將其懸掛在房間里或作為禮物贈送他人，世俗畫的價值由此得以彰顯[1]6。可見，世俗畫在當時人們的日常生活中起到了非常重要的作用。然而，作為一種備受當時人們喜愛的繪畫類型，卻沒有受到現在研究者的高度重視，他們認為世俗畫是一種低俗的繪畫作品，沒有審美價值，不值得被廣泛關注。

高居翰認為，中國繪畫研究者所秉持的是一種傳統的鑒藏繪畫的評價體系。自古以來，收藏者所收藏的繪畫很大程度上都是追求名家真跡，他們認為只有名家真跡才具有較高的收藏價值。宋代以后，鑒藏家所鐘愛的是文人-業余畫家及其創作的作品，在鑒藏家們看來，文人-業余畫家創作的繪畫作品具有一種超然性，因為文人-業余畫家的“時間與精力主要放在文學研究和造福百姓上。理論上，他們只在業余時間以一種修身養性的形式，并非是為了獲取利益而創作繪畫作品”[1]3。可見，鑒藏家秉持的是一種審美無功利的鑒賞態度，他們鑒藏繪畫是為了愉悅消遣、陶冶情操。在他們看來，畫家在作畫時是否具有功利目的成為了區分文人-業余畫家與畫工的重要因素，其中不以利益為目的而作畫的文人-業余畫家及其創作的作品往往能夠得到鑒藏家的青睞。一方面，文人-業余畫家長期飽讀詩書，文化素養較高，畫家個人身份能夠得到鑒藏家的認可;另一方面，文人-業余畫家作畫只是為了表現自己的情緒、抒發自身的情感，這種繪畫的創作意識反映在畫作上也必然能夠滿足鑒藏家的鑒藏目的。

由此可以看出，鑒藏繪畫的評價體系帶有嚴重的文人偏見，在這一偏見之下，民間畫工及其繪制的世俗畫被排除在外。高居翰指出，明清時期中國繪畫的品鑒標準為如下的公式：“文人-業余畫家=筆墨=書法=自我表現=鄙視再現=高風亮節=佳作”[1]5。這是一個不受質疑的方程等式，我們對中國繪畫的研究深受其影響，“雖然沒有人對此問題進行研究，但這仍然是中國乃至他國思考和寫作的基礎”[1]5。因此，在這一帶有偏見的鑒藏繪畫的評價體系之下，形成了如下鑒藏世俗畫的不利因素：第一，鑒藏者品鑒繪畫的標準之一為文人-業余畫家身份。世俗畫的創作者為民間畫工，他們與飽讀詩書的文人士大夫相比文學素養較低;民間畫工一般處于社會的底層，只有少數畫家能夠在地方作畫獲得名氣之后進入宮廷，為皇帝服務或成為官員的幕僚，因此，民間畫工與文人-業余畫家（文人士大夫）相比，一般名氣較小或者沒有名氣。另外，一些世俗畫的畫家身份不易確定，這是因為有的畫家不擅長書法故不在畫上署款，有的是畫作內容含有情色信息畫家不方便在畫中署款，還有的是畫家只是按顧客要求作畫故不被允許在畫上署款。畫家身份不確定，給世俗畫的鑒藏活動帶來消極的影響。第二，鑒藏者品鑒繪畫的目的是怡情養性、陶冶情操，以求達到賞心悅目的審美感受，因此，他們主張畫家作畫要排除功利目的，畫家創作的作品也要排除實用性。然而，世俗畫是民間畫工按照客戶要求創作的作品，這種畫作除了具有“怡情性”之外還具有“致用性”。“新的社會階層極為渴望士紳階層和上層官員所特有的優雅的生活方式，由此為畫家、工匠、作家、藝人提供了空前的工作條件與服務場所。”[1]6也就是說，民間畫工把繪畫作為一種謀生手段，顯然他們作畫是為了一定的利益。另外，擁有了世俗畫的顧客，有的是將世俗畫作為禮物贈送他人，有的是將畫作懸掛在房間中以營造某種氣氛，由此世俗畫的價值得以體現。但是，在中國傳統的品鑒繪畫的文化環境中功能主義往往被鄙視，于是，不論是世俗畫的產生基礎還是其自身的價值呈現，都令鑒藏家嗤之以鼻。第三，高居翰指出，鑒藏繪畫的評價體系認為，文人-業余畫家的個性化筆法是形成佳作的基礎，而注重世俗畫的繪畫技法不對文人的繪畫路數，也沒有凸顯藝術家的個人繪畫才華[1]4。世俗畫借鑒的是“院體”的繪畫風格，即“以一種嫻熟且被設色的方式描繪人物與建筑的細節外表與精美顏色，以一種近距離細致觀看的方式描寫植物和動物，其筆墨描繪出了樹木與巖石的結構與體積，并結合了被要求的繪畫主題中的元素”[1]13產生出了復雜但清晰可讀的繪畫作品。在清代，世俗畫又融合了西方的繪畫技巧，“以一種新的自然主義來呈現其主題的場景，表現出來的人物更具有人性化，人物和周圍的物體在清晰可讀的空間內具有一種真實存在感”[1]88。世俗畫借鑒“院體”的繪畫風格是為了增強畫面的真實感，而對西方透視法的學習是為了將觀者的目光完全吸引到畫家所想要表現的人物身上，促使觀者參與其中。顯然，世俗畫不是為了表達畫家的創作個性，而是注重繪畫技巧、追求“形似”，以強調畫面的真實感，由此導致了模式化的創作方法，忽略了畫家的個性。第四，繪畫的題材及其主題。世俗畫的創作是為了滿足顧客的特定需求，即作為禮物贈送他人或者懸掛房間營造某種氣氛，這種創作目的決定了世俗畫特定的題材及主題。“在中國，畫家生涯的一個重要部分就是創作特定主題的圖畫，屬于某種類型或者風格，以滿足某些社交場合的需要。”[2]世俗畫的創作目的決定了民間畫工以日常生活中的人物及其活動為畫作的表現對象，形成了祝壽、美人、家慶等繪畫題材。高居翰認為，世俗畫“描繪可以想象的如同正在發生的情節一樣的場景，不是儒家典范或歷史人物仕途中的決定性時刻，也不是世外桃源中的隱士的理想生活，而是構成人際關系的真實人物日常生活中的小事件及其感悟。”[1]20然而，因有些世俗畫略帶或者純粹帶有情色意味，對嚴肅畫家來說世俗畫已步入了令人不齒的禁區。于是，在鑒藏繪畫的評價體系中，世俗畫就被認為是低俗之作，飽受歧視。

總之，高居翰認為，帶有文人偏見的傳統的鑒藏繪畫評價體系，對后世的中國繪畫研究的態度產生了深遠的影響。這一評價體系把接受定制的滿足顧客需要的世俗畫排斥在優秀的佳作之外，認為其收藏與鑒賞的價值較低，為世俗畫的收藏與流傳設置了屏障。然而這種評價體系，背后有著深厚的繪畫理論基礎，即它是在文人士大夫主導下的中國傳統繪畫理論基礎之上形成的，而這種繪畫理論實際上是一種帶有儒家因素的“文人畫理論”。因此，剖析世俗畫“被壓抑”的原因，文人所主導的中國傳統繪畫理論是其中深層次的原因。

二、“文人畫理論”中的儒家因素

在蘇軾到董其昌五百年間的繪畫發展過程中，中國文人士大夫建立的繪畫理論體系及其批判思想，被后世研究者認為是一種“文人畫理論”，這一理論及其批判思想帶有嚴重的文人偏見，他們偏愛文人畫家及其繪畫作品，認為士人畫勝于畫工畫，并且對畫工持貶低態度。在高居翰看來，“文人畫理論”的偏見是有一定的原因的，即這一理論是由文人士大夫建立的，他們把繪畫作為表現作者內心情感的藝術方式，而不是作為獲取經濟利益的途徑，這一理論帶有儒家因素。世俗畫被認為與之相違背，流傳至今的世俗畫沒有呈現出實際的發展狀況。

首先，高居翰指出，“文人畫理論”的創作者為文人士大夫，即儒家學者，同時他們也是創作文人畫的作者[1]2。文人士大夫為業余畫家，他們主要的時間與精力放置在了儒家學說和造福百姓上，而把繪畫作為一種業余愛好。“在中國，詩和書法是上流藝術，是文人仕途生涯的資本，也是向朋友們展示才華的手段。像詩一樣，文人們也開始通過畫作在社交聚會中互相唱酬。”[3]14文人士大夫在朋友們的聚會上創作繪畫，并且利用繪畫顯露個性與才華，因此，這種文雅的藝術也需要特別的品評與鑒賞。卜壽姍指出：“在社交聚會中，當一位友人創作出一幅畫，會被其他人看作是他人格和時代環境的反映。每當名士作畫，他的朋友又題跋其上。后人把這看作歷史的遺珍，并感慨藝術家的離去。對中國文人來說，鑒賞作品不僅是理解畫家的風格，更是要見畫如見其人。”[3]24可見，畫家的個人品格是鑒賞家評判繪畫作品高低的因素，文人士大夫將繪畫作為宣泄自身情緒或表達審美趣味的藝術方式，作為一種提升自身修養品味的手段，對于文人士大夫來說，畫中的“士氣”遠比其他東西更為重要。因此，文人畫理論也是以畫家的個人品格作為繪畫批評的主要衡量標準的，他們認為畫家的個人品格直接決定了畫作的好壞或優劣。于是，高居翰指出，11世紀的文人-業余畫家認為自己的畫作優勝于職業畫家的作品，到了14世紀，“關于繪畫的這種思維方式以及文人士大夫所崇尚的士人畫的風格被廣泛接受，以至于危機到其他繪畫類型的已被接受的評價，特別是對職業畫家的畫作持貶低態度。”[1]2

其次，高居翰認為，“文人畫理論”把繪畫作為一種傳達個人情緒或情感的藝術手段，而不是為了其他的利益[4]46。文人-業余畫家稱，他們作畫不同于職業畫家作畫，即文人作畫是“作為學術研究間歇時的一項消遣，發泄過剩的精力;或是作為讓其他人理解自己的性情、情感和思想的一種手段”[4]58，而職業畫家作畫是把繪畫作為謀生的一種手段，即是為了經濟利益而作畫。高居翰指出，“文人畫理論”的基本論點是“一幅畫（或起碼應該是）畫這張畫的畫家的性情之揭示，是表明畫家在作畫時的心緒和感情。因此，繪畫所表現的內容就更多地取決于畫家個人的品質和他變幻無常的情感，而不大取決于他所描繪的主題的性質。”[4]46文人采取作畫這種方式，如同運用詩歌或書法的方式一樣，都是為了表達自身的情感或情緒，即繪畫作為一種宣泄個人情感的方式;畫家在繪畫作品中所要表現的內容也取決于畫家個人的品質及其情感，而不是畫中的主題。“文人畫理論”告訴我們，在欣賞或閱讀一幅畫時，不僅僅要看到畫中呈現的內容，而且還要體察到作者在畫中所傳達的個人情感，如此，才能更好地完成作品的價值。可以看出，文人-業余畫家是把繪畫作為一種表達情感或情緒的途徑或方式的，這種對待繪畫的方式深受“書不盡言，言不盡意”觀念的影響，即文人士大夫認為文字中暗含的東西要比文字直接表達出來的東西要更為深奧，作為表達作者情感的一種方式的繪畫也理應如此。

最后，在高居翰看來，“文人畫理論”對繪畫的功能及其表達方式的論述隱藏著道德方面的內容[4]56。文人畫理論不再把“形似”和“再現”作為繪畫的第一要義，而是將繪畫作為一種“非再現”的藝術，以求畫作的內容得到更加普遍的認可，從而達到表現作者氣質與趣味的目的，為繪畫找到了描繪事物本身之外的意義。“文人畫理論”認為，繪畫所表現的內容取決于畫家——文人-業余畫家的內心，繪畫的鑒賞標準是畫家的個人品格，那么繪畫的作者在繪畫鑒藏的過程中顯得尤為重要。高居翰指出，文人畫的創作者為文人士大夫，文人士大夫是儒家思想的踐行者，而不是禪宗或道教的代言人[4]28-30，他們將繪畫作為如詩歌、書法一樣的表現自己內心的藝術，那么其創作的繪畫作品也隱含了儒家的思想內涵。文人畫家除在繪畫中表現其自身情緒、情感之外，還將繪畫作為提升自己個人修養品味的手段。文人士大夫在朋友圈中創作，而欣賞者把畫家個人品格作為繪畫的評價標準，也把畫中所反映的令人敬佩的品質看作是繪畫作者個人品質的反映，因此，在欣賞者欣賞、品評繪畫的過程中，自身的修養品味也同樣得到了改善與提升。在高居翰看來，君子與普通人發泄情感所起的作用有所不同：“普通人表達情感的唯一作用是精神發泄（catharsis）、情感釋放，因為一旦情感受到抑制，心靈就會受到遮蔽。然而當一位君子發泄他的情感時，就會起到另一種作用，即在儒家系統中賦予藝術一種道德價值的作用。如果這位君子能把心靈的許許多多方面，性格以及懲戒的性質在一個藝術作品中傳達出來，這些性質就會被別人察覺，并且牢固地樹立于他們心中。”[4]40石守謙指出，文人畫家們“一再重新反省繪畫藝術的最終本質”，其中一方面原因是出于“文人基本性格中的‘反俗傾向”，“另一方面則顯示了一個在創作上前衛精神的傳遞傳統之存在。”[5]顯然，文人畫理論正是利用文人-業余畫家創作文人畫發泄個人情感，而試圖達到引起欣賞者情感共鳴的藝術效果的，即“君子的藝術創造”具有“在文人的傳統中培養一種精神的共同性和一種基本價值的連續性”的目的性。于是，高居翰認為，“繪畫與文學和書法一道，幫助儒家文人學者在一個宏大的人文主義傳統中保持著一種合乎儒家需要的連續性，使情感和認識長期持續下去，否則它們便會與感受它們的人一起消逝。”[4]48

在高居翰看來，這種帶有儒家因素的文人畫理論“調節了繪畫的創造也調節了欣賞。”[4]53文人-業余畫家作畫是為了表達自己的內心世界，并通過繪畫這一藝術形式提升個人的修養品味，因此，文人-業余畫家及其創作的繪畫作品便格外受到文人士大夫的青睞，由此形成的“文人畫理論”包括繪畫的思維方式及士大夫所欣賞的繪畫風格被廣泛接受之后，會嚴重威脅到其他繪畫類型的評價。世俗畫與文人畫在表現內容上有著巨大的差異性，“文人畫理論”以此判定世俗畫為下品，認為世俗畫是任何畫家學習畫作的反例與警戒。除此，“文人畫理論”對把繪畫作為自己謀生手段的畫工也給予較低的評價，認為他們只是求得一技之長（畫畫），而沒有展現自己完整的個性，同時也有著反對商業性的感情傾向。因此，高居翰認為，世俗畫在帶有儒家因素的“文人畫理論”的排斥之下，一直處于“被壓抑”的狀態，后世研究者深受“文人畫理論”的影響，也把世俗畫當作是不符合鑒藏評價標準的畫作，不對世俗畫給予重視。

三、20世紀“文人畫”的提倡

高居翰把世俗畫不受重視的深層原因歸結到了文人士大夫提倡的“文人畫理論”上，認為帶有儒家因素的“文人畫理論”是文人-業余畫家輕視、奚落世俗畫及其畫家的原因。現在研究中國畫的學者在受到了“文人畫理論”的影響之后很少關注世俗畫。然而，世俗畫不受學者們的重視還有其他原因，即20世紀“文人畫”概念的提出、全國美展活動的舉辦以及美術史的書寫所產生的深遠影響等等都對世俗畫形成“遮蔽”的影響。“文人畫”作為芬諾洛薩提出的一個飽含貶義的外部概念，經過陳師曾的反轉之后，成為20世紀20年代的提高國民素質的新理想;又經過1929年全國美展活動的開展，“文人畫”躋身為國畫的新格;而20世紀30年代逐漸成熟的中國美術史的書寫也堅持把“文人畫”作為一個重要的繪畫史概念，這些對“文人畫”的提倡包含著提高國民修養與素質的人文關懷，認為描繪人們日常生活的世俗畫是粗俗、低俗的作品，世俗畫不會對提高人們的素養有益處，甚至會形成阻礙因素。這是世俗畫不受重視的另一個重要的但高居翰在其書中沒有詳細論述的原因。

首先，陳師曾等人重新闡釋的“文人畫”的含義與蔡元培提出的“美育”觀念相一致，即認為繪畫具有提高國民道德素質與修養的作用，而表現人們日常生活及其情感的世俗畫成為了批評的對象。20世紀中國社會處于混亂之中，知識分子們深感國家的強大必須從提高人們的道德修養開始。陳師曾等人認為繪畫可以作為提高國民素質與修養的途徑，因此他在“文人畫”的重新闡釋過程中，提出了“文人畫”的四要素——“人品”“學問”“才情”“思想”，并把畫家的“人品”放置到最重要的位置，反轉了芬諾洛薩提出的并且被康有為、梁啟超、陳獨秀、魯迅等人用來“反儒家”“反傳統”“反文言”的包含貶義的“文人畫”概念。陳師曾在《文人畫之價值》中云：“何謂文人畫，即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”[6]5陳師曾定義的“文人畫”是由文人所畫的帶有文人性質、文人趣味的畫作，他認為文人“個性優美”“思想高尚”，修養品格“迥出于庸眾之上”，其藝術作品“自然引人入勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念”[6]5。在陳師曾看來，“文人畫”區別于其他類型的畫作主要是因為“文人畫”中含有文人的精神與品味，觀賞者在欣賞這種畫作的時候能夠“感情移人”，即如文人一般生出“澹遠幽微之思”，進而“脫離塵垢之念”。陳師曾此種觀點與蔡元培提出的“以美育代宗教”說的文化政策是一致的。蔡元培在《以美育代宗教說》中認為：“純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消沮者也。”[7]4早在1913年魯迅在《擬播布美術意見書》中也提出了“美術可以輔翼道德”之說——“美術之目的，雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚，亦可輔道德以為治。物質文明，日益曼衍，人情因亦日趣于膚淺。今以此優美而崇大之，則高潔之情獨存，邪穢之念不作，不待懲勸，而國又安。”[7]8-9于是，陳師曾認為，普及“文人畫”能夠提高整個國民的品德修養，然“文人畫”的普及不是使學習者學習文人的趣味，而是使其受到文人思想品格方面的陶冶，“不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而文人畫之特質掃地矣。若以適俗應用而言，則別有工匠之畫，又何必以文人而降格越俎耶？”[6]14在陳師曾看來，世人如果只是學習文人的趣味，而沒有學習文人的思想品格，那么“文人畫”就如“工匠畫”一樣，也就是說，陳師曾尤其重視文人的思想品格，他認為正是因為畫作中含有文人的思想品格，文人畫才區別于工匠畫，而工匠之畫只是一種迎合世俗趣味的畫作，在畫品上低于文人之畫。盧輔圣指出“陳師曾對文人畫四要素‘人品‘學問‘才情‘思想的強調，潘天壽‘畫格即人格之投影的信念，蔡元培‘美育代宗教說所揭橥和發揚的傳統人文美學原則，都是將藝術的價值基點建筑在功能坐標之上的。”[8]陳師曾重新闡釋的“文人畫”概念適應了時代的要求，是知識分子尋找到的富國強民的一種“美育”途徑，描述人們日常生活的世俗畫被認為不具有此種功能，成為批駁的對象。

其次，1929年開展了全國美展活動，“文人畫”是一個被高度關注且評價較高的繪畫類型，并且躋身為國畫的新格。一方面，評論家對送展的作品進行了分門別類，認為“文人畫”是其中的優秀作品，稱之為“逸品畫”。黃賓虹在《畫家品格之區異》一文中指出：“國畫正宗。約有三類。一曰文人畫。有詞章家有金石家。二曰名家畫。有南宗法有北宗法。三曰大家畫。學取眾長不分門戶。”[9]并且認為創作“文人畫”的畫家因時常誦讀古人詩文著作，祛除了心中的囂俗之氣，因而創作畫作成為居于神品、妙品、能品之上的逸品畫。陳小蝶在《從美展作品感覺到現代國畫畫派》中把國畫分為“復古派”“折衷派”“新進派”“美專派”“南畫派”“文人派”六個類別，并指出“文人派自古逸品，每在神品之上。”[10]馬孟容在《現代國畫之派別及其趨勢》中分為“文人畫”“匠人畫”“新派畫”等類型[11]。可見，評論家在劃分繪畫類別時，盡管分類方法不一致，但是都把“文人畫”作為一個重要的且位于其他繪畫之上的繪畫類別，凸顯了“文人畫”在中國繪畫史中絕對重要的地位。另一方面，全國美展的展評將“文人畫”作為國畫的新格，“文人畫”被提高到了國畫的高度，這種觀念在當時得到了普及并影響了后來人們對待繪畫的態度及評價。俞劍華在《怎樣才可以完成一個國畫家》中認為畫家需具備“一寫字、二詩詞、三文章、四圖章、五讀萬卷書、六行萬里路、七人品高尚、八遺世獨立”[12]這些條件才能成為一位國畫家。書法、詩詞、文章、人品等等是文人-業余畫家所擁有的特點，俞劍華以此要求國畫畫家，可以看出“文人畫”在當時被提高到了國畫的高度。頌堯在《文人畫與國畫新格》一文中說：“堇獨新進派，則凡青年之畫家，無不有此傾向，于會中出品，觸目皆是此種畫派，其見地與文人畫出于一軌，文人畫風之，將勇進彌已矣。”[13]這里所說的“新進派”其實是延續“文人畫”繪畫風格的繪畫類別，不是陳獨秀等人批判的保守含義的“文人畫”，而是與陳師曾等人重新闡釋的含義一致的繪畫，并且頌堯在文中預言“文人畫”是今后畫壇的新方向，他的預言在以后幾屆的全國美展中得到了驗證。“文人畫”被廣泛提倡以致后來被提高到國畫的高度，主要是因為它屬于可以被用來提高國民修養與素質的一種畫作類型，而作為表現人們世俗生活及其情感的世俗畫因被認為是“恬熟俗賴之品。是有害于國人者也。宜有制抑之。”[14]被拒之美展門外，也不被當時人們認可。

最后，20世紀20年代逐漸成熟的中國繪畫史，把“文人畫”作為一個重要的繪畫史概念，有意忽視與“文人畫”繪畫風格不相符的民間畫工及其繪畫作品。滕固《唐宋繪畫史》、陳師曾《中國繪畫史》都對“文人畫”概念進行了代表性的論述，對后來的研究者產生了深遠的影響，這是眾所周知的。被俞劍華譽為“中國繪畫通史之開山祖師”的鄭午昌《中國畫學全史》，把中國繪畫劃分為實用化、禮教化、宗教化、文學化四個時期，他在闡發文學化時期說：“唐代繪畫，已講用筆墨，尚氣韻;王維畫中有詩。藝林播為美談。自是而五代、而宋、而元，亦加講研，寫生寫意，主神主妙，逸筆草草，名曰文人畫，爭相傳摹;澹墨楚楚，謂有書卷氣，皆致贊美;甚至謂不讀萬卷書，不能作畫，不入篆籀法，不為擅畫;論畫法者，亦每引詩文書法相證印。蓋全為文學化矣。明清之際，此風尤盛。是為第四時期。”[15]因宋至清的繪畫與書法、詩文緊密結合，鄭午昌稱此時期的繪畫為“文人畫”，體現了繪畫文學化的特征。潘天壽在《中國繪畫史》中也延續了“文人畫”的觀念，他雖把中國繪畫分為古代史、上世史、中世史、近世史四個時期，實則一一對應了鄭午昌所劃分的實用化、禮教化、宗教化、文學化四個時期。潘天壽認為文學化中國繪畫區別于西方繪畫的獨特概念，他對這一概念的闡發“散見于緒論及宋元明清各章共十余處，這些論述共同定義了中國繪畫的‘文學化。概括而言，潘天壽述及的繪畫‘文學化包含了以下要素：（1）與詩文為緣;（2）非實用;（3）士大夫所畫;（4）文人之余事;（5）重禪理;（6）尚筆墨;（7）不重形似，不講物理;（8）以書法為畫法。”[16]這些要素其實都是“文人畫”所具備的要素，潘天壽將其作為中國繪畫的“文學化”因素，可見他對中國繪畫內在邏輯的析理，是建立在“文人畫”觀念的影響之上的。滕固、陳師曾、鄭午昌、潘天壽等人較為關注“文人畫”，他們在具體論述過程中對文人畫及其創作者給予了充分的重視，有意無意地忽略了與“文人畫”特征不相符甚至與之相違背的其他類型繪畫及其創作者——世俗畫及民間畫工。稍后出版的俞劍華《中國繪畫史》中也沒有提及民間畫工及其繪制的繪畫作品。繪畫史的著作未曾論及民間畫工及其繪畫作品，也就意味著人們不把世俗畫納入到繪畫史之中，由此致使人們在閱讀中國繪畫史時誤以為世俗畫是不入史的低俗作品，由此完成了對世俗畫的誤讀。

四、結語

綜上，高居翰認為，作為中國繪畫重要組成部分的世俗畫，在20世紀以來沒有引起人們的廣泛關注是有一定的原因的。在他看來，人們在鑒藏之時秉持的是傳統的鑒藏繪畫的評價體系，而這種評價體系是建立在“文人畫理論”基礎之上的，又由于中國繪畫理論中帶有儒家因素，因此，世俗畫被人們認為是一種不符合甚至與鑒藏繪畫評價體系相違背的繪畫類型，從而被認為是低俗的繪畫作品。除高居翰所詳細論述的原因之外，20世紀20年代知識分子對“文人畫”的廣泛提倡，也是世俗畫“被壓抑”的重要原因。當時的知識分子提倡“文人畫”有著特殊的時代背景，他們把繪畫作為提升人們道德修養水平的一種方式，世俗畫因不具有此種作用便被淘汰在20年代中國繪畫史的編寫之中。然而，這些原因都易使人對世俗畫產生誤讀，認為世俗畫為低俗之作不應被載于繪畫史之中。因此，探究世俗畫“被壓抑”的原因，利于對世俗畫作進一步的研究，也利于豐富中國繪畫史的內容。

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[11]馬孟容.現代國畫之派別及其趨勢[J].美展，1929（3）.

[12]俞劍華.怎樣才可以完成一個國畫家[J].美展，1929（3）.

[13]頌堯.文人畫與國畫新格[J].婦女雜志，1929第15卷（7）.

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[15]鄭午昌.中國畫學全史[M].北京：中國社會科學出版社，2009：4.

[16]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：商務印書館，2019：300.

作者簡介：申麗媛，江蘇師范大學文學院文藝學專業碩士研究生。