豐子愷漫畫中的感傷美

摘? 要：豐子愷是我國文人抒情漫畫的先驅，他的漫畫筆墨簡潔、意境深邃、禪意濃厚，充分表現了古詩相、自然相、兒童相以及社會相的內涵。他以超功利的藝術視野觀照自然，詩情畫意地描繪山水草木，用孩童般的思維看待周圍的世界，生活的瑣碎點滴也別有趣味。這種自然和童真的心理狀態，使他對生命充滿深切的人文關懷，飽含著悲憫與憐愛。他的這種傷感在漫畫中不經意間流露，沒有刻意的雕琢，卻又恰到好處，余味綿長，隱含著他對人生現世傷痕的反思和懺悔。

關鍵詞：豐子愷;漫畫;自然;童年;生命

豐子愷認為，但凡含有一點“人生”意味的漫畫，都有其存在的意義和價值。他的漫畫以線條和文字為表現工具，寥寥數筆，意境悠遠，余趣無窮。他在《漫畫創作二十年》中自敘漫畫創作的歷程，認為自己的漫畫約略分為四個歷史時期，從而相應地含有四種相的表現：第一是描寫古詩相的時代，第二是描寫兒童相的時代，第三是描寫社會相的時代，第四是描寫自然相的時代[1]169。如果從他的生平及漫畫作品來考究，將會發現他自己所界定的四種相，始終流露著沉郁哀婉的基調，營造了一種饒有趣味的感傷美。

一、對遠離自然的傷懷

自然是人賴以生存的客觀環境，與人息息相關、休戚與共。彼特拉克曾寫信給他的朋友說：“我多么希望你能知道我單獨自由自在地漫游于山中、林間、溪畔所得到的無比快樂！”[2]當人面對高山大海和日月星辰，彼時既往歲月的傷痛以及一切妄想都不復存在，在怡情忘我中，精神和靈魂都得到了完全的放松。

孔子曾經談到對自然美的欣賞，如子曰：“知者樂水，仁者樂山;知者動，仁者靜;知者樂，仁者壽。”[3]69朱熹注為：“知者達于事理而周流無滯，有似于水，故樂水;仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山。”[4]似乎可以這樣理解，審美主體在欣賞自然美時具有主動選擇性，對不同自然景物的喜愛，映射了審美主體的意識觀念。孔子一生都在為恢復西周的禮樂制度而奔波，但是當曾皙談到自己的志向：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰：“吾與點也！”[3]135可見，孔子的內心深處對自然多么向往。莊子說：“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂與？樂未畢也，哀又繼之。”[5]這是說人在自然中感到一種短暫的自由和愉快，以及隨之而來的傷感。黑格爾認為人對自然的喜愛，基于自然感發、契合和喚醒人的一種心情[6]。這意味著自然是人精神世界的某種寄托，人與自然之間的關系反映了其生存狀態和思想意識。

豐子愷對自然充滿著向往，他曾在《山水間的生活》一文中，探討山水生活與都市生活的優劣利弊，最終覺得山水間的生活不便，人煙寂寥，因而菜根更香、豆腐更肥、鄰人更親切[7]。豐子愷對自然的描繪似乎可以印證他的心跡。在《幸有我來山未孤》中，青山綠水，草木蒼翠，那人策杖拾級而上，時走時停，環顧周圍的山水，相看不厭，那人的到來使山不那么孤單，而那人也在自然山水間感到一種熨帖。但是隨著工業化和城市化的推進，人的浪漫主義自然觀衰落了，增添了人對自然審美闡釋的迷惑，造成人對自然的漠視和隔離。這種現實生活的不自然、不自在和別扭，更容易引起人對自然的向往和傷感。豐子愷的《都市之春》，恰好是他內心的真實寫照。有人在高樓大廈間放風箏，那人站在自己的陽臺觀望，好像在替放風箏者擔心風箏掉下來該怎么辦！都市里很不適合放風箏，整個畫面是格格不入的尷尬，讓站在狹窄陽臺里的人回想起鄉下放風箏的自由，以及鄉下的靜謐安祥和人情味，不禁對身處喧囂浮躁的都市生活感到乏味沉悶。

豐子愷向往人與自然之間的和諧，渴望人能夠詩意地棲居。在《春草》中，有一個居士慵懶地盤坐在幾案上品茗，愉快耐心地聽一個小孩子述說，那孩子發現居士的座下居然長有青草，居士透過身后的窗戶，可以看見垂柳、歸雁、綠草。而他的《好鳥枝頭亦朋友》（如圖1），垂柳上停歇著一只鳥，一人兀自端坐在石頭上，身旁放著茶壺和茶杯，似乎要舉杯相邀小鳥。在《新竹成蔭無彈射，不妨同享北窗風》中，主人舒適地躺在臥榻上，悠閑地搖著蒲扇，窗外的竹子隨風擺動，一只小鳥大膽放肆地飛到窗沿上，主人臉上微有愜意，毫無捕捉之念，可謂良辰美景，賞心樂事。

豐子愷非常反對人與自然的割裂，以及人打著熱愛自然的幌子對自然進行占有和破壞。在題為《春的占有欲》中，賞花的人從樹上折了一枝，把它插在一個精美的花瓶里，放在桌子上，花蕾還正在開放，有些卻已經蔫了，而欣賞者卻眉開眼笑，他似乎認為自己擁有了整個春天。整個畫面充滿了強烈的諷刺意味，人們采摘摧殘花朵，把花插在花瓶里與自然剝離，為了滿足自己的私欲和愉悅，甚至不惜花的迅速枯萎與凋零，控訴了人們對自然扭曲變態的嗜愛，可見他對這種戀尸癖的審美習俗的譴責和鄙夷。在豐子愷的意識里，喜愛并不是占有，對自然的審美是超乎功利、目的和欲念的。

席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》中認為人對自然風景的喜愛并不是出于對象本身，而是由于自然所表現的一種觀念。我們在自然中會發現生命成長過程中的寂靜，感受到自然律內在的必然性和永恒性[8]459。當人正視歲月的更替和世事的紛擾時，察覺到這是對其內心的背離，不禁會生出濃烈的傷感情緒。豐子愷的古詩相以及自然相漫畫，如《翠拂行人首》《月上柳梢頭》《舊時王謝堂前燕》《游春人在畫中行》等，多次描寫柔美的垂柳和叢草，畫面寧靜祥和，再配以簡短的具有禪意性的古詩詞，試圖營造一種幽美的氛圍。豐子愷曾在《赤欄橋外柳千條》中說，綠柳千條，動人的風景讓他忘記時空和自我，尋求到視覺和心靈的慰藉，忘懷一切，而瞬間的陶醉之后，將是對時世深沉的憂患和彷徨[1]227-232。豐子愷之所以鐘情柔軟的垂柳和卑微的叢草，似乎與他孤獨低沉的內心存在著異質同構。阿恩海姆曾經對此有過精辟的論述，他說：“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因為它看上去像是一個悲哀的人，而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂的表現性;那種將垂柳的結構與一個悲哀的人或悲哀的心理結構所進行的比較，卻是在知覺到垂柳的表現性之后才進行的事情。”[9]豐子愷從垂柳的形態中感觸到一種悲涼和傷感的氣息，進而把此種情懷訴諸漫畫，這是作者潛意識下心靈圖式和人格表象的深沉映射。

二、對童年消逝的眷戀

席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》中認為自然是廣義的，人之所以喜愛自然對象，緣于自然是一種意象，代表著我們失去的可愛的童年，因此它們在我們心中引起了一種傷感。這就是說人類在童年時代與自然是統一的，近代社會的發展造成了人與自然的分裂對立。因為自然表現了我們的理想，我們試圖通過審美教育回歸自然，恢復已經遭到近代文化割裂和摧殘的人性的完整和自由，因此喜愛之中又夾雜了一種崇高的情緒[8]460。

豐子愷的《Kiss》（如圖2），將自然與童年融為一體，一位白發蒼蒼的老奶奶抱著小孫子親吻，小孫子依偎在奶奶的懷里，在她們的身后是岸邊的垂柳和汀草，垂柳的枝條非常長，沉到了水里，激起了層層漣漪。整個畫面非常溫馨祥和，但讓人感到淡淡的憂傷。這樣的漫畫風格，表達了豐子愷對童年和自然的無限回味和追憶，也從另一方面說明他對現實世界的不滿。自然與童年的美好，與現實存在著巨大落差，引發了他沉重的失落和無奈，讓人產生強烈的審美共鳴。

豐子愷認為美術是人生的樂園，人生最美好的是兒童時期，如果不描寫兒童時代，美術的樂園就會褪色不少[1]207。他認為自己先前的漫畫創作是被動的，直到筆下開始關注兒童的生活相，漫畫創作才由被動化為主動。他在《從孩子得到的啟示》一文中，談到孩子能撤去世間事物因果利害關系的網，看見事物本身的真相，需要向孩子學習[10]。

豐子愷對兒童描寫的漫畫很多，畫面自然蕭散、簡約恬淡、意趣盎然，童真天然中飽含人生的禪意。在漫畫《瞻瞻底車（二）腳踏車》中，小孩子拿著兩把蒲扇，拼在一起擬作車輪狀，自己騎在上面，臉上微漾笑意，感覺非常滿足，孩童的世界和愿望是如此的簡單美好。在《研究（其三）》中，兩個孩子小心翼翼地把門關上，姐姐顯然害怕去探摸花瓶里的危險物品或者活的小動物，而弟弟可能還小，意識不到禁令的嚴重性，探頭探腦地摸索，充分展現了小孩子的純真、無畏和對這個世界的好奇。《要！》中孩子似乎要掙脫母親的懷抱，去摘月亮，孩子總是那么天真無邪，毫無顧忌，自然可愛。

盧梭曾說：“人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中。自以為是其他一切的主人的人，反而比其它一切更是奴隸。”[11]人從自己的哭聲開始，在別人的眼淚里結束，除去童年短暫的無意識狀態，成長似乎處在永恒的痛苦之中，而幸福只不過是人擺脫痛苦、尚未察覺到另一痛苦來臨前夕的狂歡。可笑的是人居然終其一生為了追求片刻的狂歡，不知不覺把自己逼向痛苦的深淵。

豐子愷曾在《視覺的糧食》中，談到童年的美好與幸福，他說：“只知道人應該飽食暖衣，夢也不曾想到衣食的來源。”他歷歷回憶花紙、迎會、花燈、印塑各種玩具模型等，帶給他童年的快樂和亢奮，這些也有力地催生了他美術研究的興味和萌芽[1]200-201。隨著童年的一去不復返，歷盡社會的人情冷暖和世態炎涼，以及干戈擾攘與兵馬倉皇，只能讓他沉浸在對美好童年的不盡追憶和回味之中。因此，豐子愷在漫畫中大量描寫兒童生活，處處贊揚兒童的天真爛漫，這反映了他向來對童年生活的眷戀和童年逝去的哀傷。

豐子愷的妻子遭逢小產，新生兒死去，他為了紀念妻子的罹難，給新生兒取名阿難，還畫了一幅《亡兒（阿難肖像）》，并且寫了《阿難》的文章來哀悼。他認為阿難的一生草草短促，這是其不幸之中的幸運，他審視自己的人生，歷經浩劫，毀形滅性，曇花泡影般地倏現倏滅，甚至覺得自己即使活百歲也與阿難的一跳沒有什么差異。“阿難，我不再為你嗟傷，我反要贊美你的一生的天真與明慧。原來這個我，早已不是真的我了。人類所造作的世間的種種現象，迷塞了我的心眼，隱蔽了我的本性，使我對于擾攘奔逐的地球上的生活，漸漸習慣，視為人生的當然而恬不為怪。實則墮地時的我的本性，已經喪無余了”。這篇誄文字字泣血，在對自己的體認和靜觀中充滿矛盾，既有痛失愛子的無奈，也有對愛子免遭像他一樣罪過的慶幸。

三、對漠視生命的悲憫

豐子漫的漫畫之所以熱衷于描寫美好的情景和生活，這是基于他對自然的向往和童年的眷戀，這是“顯正”的途徑。他的筆下不忍描寫浮世悲慘黑暗的一面，試圖抹殺那種凄涼，但后來他的筆終于描寫，彼時他要“斥妄”。如果說前期他專寫光明方面的美景是自然主義，那也是狹隘的自然主義，他以全美來表現自己內心幻想的世界，與其說是積極向上的心態，毋寧說是其內心對這個世界的失望和逃避。他那與世界格格不入的漫畫，也是其對這個世界的不滿和憤懣，他試圖通過美好來喚醒人們心靈的扭曲。而后期他則逐漸走向了廣義的自然主義，因為他開始接受并描寫病態的客觀社會本體。

豐子愷的祖母是個虔誠的佛教徒，幼年時他常跟隨祖母去廟里燒香拜佛，深蒙感化，后來受老師李叔同（弘一法師）的影響，皈依佛門，取法名“嬰行”，即擁有如嬰孩一般的天真無邪。豐子愷的佛教信仰與他對自然和童年的迷戀是密切相關的，佛教的旨歸就在于對眾生懷有深切的同情，而這恰是孩子的天性。他的佛教護生漫畫，流露著強烈的宗教人道主義，以一顆悲憫和寬恕的心靈，刻畫了人類屠殺生靈的殘酷和丑陋。《尸影》中一只被宰殺懸掛的雞的影子居然是人的模樣，可以看出，他認為萬物平等，生命沒有高低貴賤之分，可是人竟然為了自己的口腹之欲，去荼毒比自己弱勢的生靈。

豐子愷在《佛無靈》中談到，世間不少所謂信佛的人，是為求利而吃素，他斥責一般人對佛的存在有著很大的誤解，轉而慨嘆抱怨“佛無靈”。他自述之所以吃素，一是受到父親遺傳的緣故，二是與吃下葷腥會嘔吐的生理有關系[12]。可見，豐子愷是一個有菩薩心腸的超現實主義者，他學佛是主動意識的自我修為，無關乎名利，這是一種純粹的審美境界。而豐子愷對于佛法義理的體悟學習，持有靈活權變的態度和方式，他認為吃素茹葷是小事，無關大體，他也不是一個嚴格的素食主義者，除了吃雞和蟹之外，他絲毫不介意吃用剛煮過肉的炊具煮就的飯食，而且他還經常適量飲酒。他曾作《護生畫集》，但他護生是表，護心才是根柢，護生只不過是走向護心的途徑與手段而已。他對生命的崇敬是發自內心的，是由內向外的，是他生命本真的表現，他祈望蕓蕓眾生通過護生戒殺，祛除殘忍的習性。

在豐子愷的烏托邦里，甚至貓把老鼠從人的陷阱里放出來，居士和老虎居然和睦相處，《解放》《仁能克暴》就非常荒謬可笑的表現了這一點，他的這種理想是宗教信仰的一種行為。他還畫過《歸市》，老虎、母親和孩子和平相處，這是自然、童年和生命的統一，這是他理想狀態下的美好和諧世界。這種美好幻想與事實嚴重相悖，但他毫不掩飾，并且不遺余力的表現這種幻想狀態，這就是他悲傷的心情和痛苦靈魂的真實寫照。在所有不可避免的人類的殘暴兇惡面前，只留下一樣東西：懺悔。在《懺悔》中，那人雙手合十，面色凝重，閉目思過，拷問靈魂，卻又流露著不幸的無力和無助之感，這就是豐子愷內心的悲涼。

周敦頤喜歡“綠滿窗前草不除”，別人問其緣故，他先是回答“與自己意思一般”，又補充說“觀天地生物氣象”[13]。周敦頤作為一代大儒，對庭草都抱有仁愛之心，體悟天地好生之德。詩人華茲華斯說：“最卑微的花，也能給人以深沉得不能用眼淚表達的思緒。”[14]豐子愷認為天地創生的旨意在于宇宙萬物平等，所謂的階級、區別、界限等都是后人私自臆造的。在題名為《生機》（如圖3）的漫畫中，幾塊粗糙的磚墻縫間冒出一枝卑微弱小的嫩芽。在險惡的環境里仍然有生命萌發，這是藝術家豐子愷充滿溫暖和哲思的同情，這是一幅充滿希望和欣喜的漫畫。就像處于弱勢群體的人，不管周圍的環境怎樣惡劣，他們脆弱的生命依然美麗的存活著。在《草不知名略似蘭》中，一盆早已被人遺忘拋棄的野草，依舊在春風中天然地活著，生長成倔強美麗的叢草，倒影自憐。至于《重生》，地面荒蕪蕭疏，一棵被砍得光禿禿的半截樹干，仍然遒勁的屹立不倒，等待翌年春風送暖，重新抽芽復生，長成茂密的綠蔭。在豐子愷的筆墨下，即使是草、青苔這般卑微弱小的生命，也依然會引起他的關注。通過筆墨他對叢草、樹木進行描寫與謳歌，反映了他對生命的崇敬和禮贊，也表露了他對客觀存在的現世秩序的傷感和無助。

四、結語

豐子愷的漫畫，用簡單的筆墨勾勒，配以少量的文字說明，不僅描繪了自己所經世事的悲戚，還儼然具有釋迦、基督擔荷人類罪惡的深意。不論是他對古詩相、自然相、兒童相、社會相的任何一種刻畫，都承載了現實世界與人類精神訴求的悖離，流露出他對真善美的強烈渴望，以及求之不得的內心悵惘和無助，從而形成了一種感傷的審美趣味和審美價值。

參考文獻：

[1]豐子愷.無用之美：豐子愷聊繪畫[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2017.

[2]杜蘭.世界文明史：文藝復興[M].幼獅文化公司，譯.北京：東方出版社，1998：10.

[3]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，2006.

[4]朱熹.四書章句集注：上[M].金良年，譯.上海：上海古籍出版社，2006：114.

[5]楊柳橋.莊子譯注[M].上海：上海古籍出版社，2006：366.

[6]葉郎.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009：180.

[7]豐子愷.人生求缺不求滿[M].北京：北京聯合出版公司，2018：61-65.

[8]朱光潛.西方美學史：下卷[M].北京：人民文學出版社，1979.

[9]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].騰守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，2019：480.

[10]豐子愷.緣緣堂隨筆[M].長沙：岳麓書社，2010：29-31.

[11]盧梭.社會契約論[M].李平漚，譯.北京：商務印書館，2017：3.

[12]豐子愷.豐子愷品佛[M].北京：作家出版社，2009：107-113.

[13]馮友蘭.中國哲學史新編：下卷[M].北京：人民出版社，1998：75.

[14]華茲華斯.華茲華斯抒情詩選[M].黃杲炘，譯.上海：上海譯文出版社，1986：191.

作者簡介：張雙貴，昆明理工大學馬克思主義學院美學專業碩士研究生，主要從事中國美學研究。