梁思成《中國雕塑史》成文原因及史觀評述

荊琦

摘? 要：20世紀20年代末，梁思成將國外注重技術與藝術相結合的建筑教育模式與相應課程體系引入并運用于東北大學建筑系的教學，《中國雕塑史》一書是他為“東洋雕塑史”課程撰寫的課程綱要，卻開國人研究中國雕塑歷史發展之先河。他從建筑學的外圍著手對中國建筑史進行研究：一方面是對于父親梁啟超所強調和倡導的廣泛涉獵相關專業知識的治學方法與按照文化自身發展規律劃分時代的治史觀念的認同與繼承;另一方面則反映出梁思成強烈的民族文化認同感與使命感。雖是為建筑學研究服務，但他的成果起到了填補空白和拋磚引玉的作用，促進了藝術史學界對于中國雕塑進行廣泛且深入的探索。

關鍵詞：梁思成;中國雕塑史;成文原因;文化史觀;評述

基金項目：本文系2017年度中國礦業大學教育教學改革與課程建設項目（2017YB40）;中國礦業大學品牌專業培育項目階段性研究成果。

2014年8月，中華書局出版了《〈中國雕塑史〉手稿珍藏本》，這是建筑學家梁思成先生的學術著作首次以手稿的形式刊行于世。此舉之目的，編輯部給予了明確的說明：“可令廣大讀者一睹大師手稿真顏，同時亦能以之比較前諸版本與原稿的種種細微不同，甚至疏漏及錯訛，具有極大的資料價值和收藏價值。”[1]1

手稿版《中國雕塑史》實為梁思成于1928至1931年間執教東北大學時，為就讀于自己所創建的建筑系學子們初次講授“東洋雕塑史”課程的講稿。整篇雖僅有三萬余字，卻是國內學界對于中國古典雕塑自上古以來至明清之際發生、發展直至衰落過程的首次梳理，開中國雕塑國人系統研究之先河。因此梁公之手稿也因其為開山之作，而在中國近現代藝術史研究中具有重要的學術地位。

成文原因之一：教學亟需

直至20世紀20年代初期，我國的建筑教育依然沿襲傳統的師徒相授制。以培訓實踐技術嫻熟的工匠藝人為首要目標，較少注重建筑從業人員相關史學知識積累與美學素養的提升。

1924年秋至1927年春，梁思成就讀于美國賓夕法尼亞大學建筑系。此時賓大建筑系的系主任是法國建筑大師保羅·克瑞（Paul P·Cret），他早年畢業于巴黎美術學院，雖致力于建筑教育，但其在美術方面亦功底深厚、才華橫溢，所繪建筑透視圖嚴謹又不失美感，有意識地偏向于技術與藝術的相互融匯。克瑞將巴黎古典主義藝術教育理念與方法引入賓大建筑系的專業培養體系中，開設了多門與古典藝術相關的實踐及史論課程，這其中就包括History of Painting and Sculpture（“繪畫與雕塑史”）。克瑞倡導“布雜藝術”（Style Beaux-Arts），這是西方建筑教育的一種傳統風格，采用在建筑設計中套用古典建筑的形式，不重視新材料和新技術的運用，偏好在建筑形式上效仿不同歷史時期經典建筑的外形樣式，這就對建筑設計師的史學素養和積累提出了較高的要求。外立面裝飾有各類雕塑是西方古典建筑的特點之一，以人物和紋樣為主的雕塑是建筑整體的有機組成部分。雕塑史的系統學習一方面可以幫助設計師較為準確地判斷建筑所屬的歷史年代和時代風格，是從外圍了解建筑發展歷史的有效路徑之一;另一方面則能夠使建筑師在實施“布雜”設計時，可以較為全面且精準地展現出所借鑒之古典建筑的外觀樣貌，從而避免“張冠李戴”的錯誤。

同樣具有出色藝術天賦的梁思成，在保羅·克瑞體系下學成后歸國，并于1928年9月赴遼寧、沈陽就任籌建中的東北大學建筑系系主任一職。時年27歲的他“基于國內高等建筑教育幾乎空白一片的現狀和對美國高等建筑教育模式和理念的認同，梁思成采取了拿來主義的做法，從教學設備的選擇，到學制、教學法及課程設置，基本上完全沿襲了賓夕法尼亞大學的經驗和模式，從而在較短的時間內確立了東北大學建筑系的教學體系，有效地縮短了各項工作的磨合期，高效率地完成建筑系創建任務”[2]。從1930年前后東北大學建筑系的課程表①可知，“東洋雕塑史”是梁思成為本科四年級圖案組特別開設的課程，這是他繼承賓大建筑系注重藝術教學、推崇歷史主義和古典折中主義設計風格與教育理念的表現。梁氏認為：“藝術之始，雕塑為先。……此最古而最重要之藝術，向為國人所忽略。考之古籍，鮮有提及;畫譜畫錄中，偶或述其事而未得祥。……外國各大美術館，對于我國雕塑多搜羅完備，按時分類，條理井然，便于研究。著名學者如日本之大村西崖、常盤大定、關野貞，法國之Paul Pelliot（伯希和）、Edouard Chavannes（沙畹），瑞典之Osvald Siren（喜龍仁）等，俱有著述，供我南車。而國人之著述反無一足道者，能無有愧？”[1]3受傳統藝術觀念的影響，雕塑多被文人士大夫認作“雕蟲小技”，不足為畫史、畫論所記述，從而導致國內學界研究之空白。然而日本與西方的部分藝術史學者卻在19世紀末20世紀初就對此領域開展了系統考察與研究，并陸續出版了諸如《支那美術史雕塑篇》《支那佛教史跡》《兩漢時代之石畫像》以及《5—14世紀中國雕塑》等學術成果。對于中國古典雕塑的分布情況、保存狀況、類別功能、時代風格、藝術特征等方面進行了較為翔實且準確的歸納與論證。由此可知梁思成《中國雕塑史》講稿的寫作，便是以這些成果作為參考和借鑒的。

成文原因之二：家學影響

梁思成的父親梁啟超是20世紀我國近代史學理論的代表人物之一，撰有《中國史敘論》《新史學》《中國歷史研究法》和《中國歷史研究法補編》等作品，對中國舊有的封建史學給予了猛烈抨擊，呼吁“史學革命”，倡導建立“新史學”。梁啟超還非常重視專史研究，他認為：“無論何種學問，要想對于該種學問有所貢獻，都應該做歷史的研究。寫成歷史以后，一方面可以使研究那種學問的人了解過去成績如何，一方面可以使研究全部歷史的人知道這種學問發達到何種程度。”[3]對于子女，梁啟超非常重視在歷史和國學方面的教育，他在清華研究院講授國學時即要求長子梁思成到堂旁聽，還于1920—1922年間連續三個暑假在家中開設國學課堂，為梁氏兄妹親自傳授所學。時年21歲的梁思成還被父親要求與其它兩名年輕門生，在短短三個月的規定期限內共同完成英國作家赫伯特·喬治·威爾斯名作《世界史綱》的翻譯工作。

家學淵源與父親有意識的培養使得梁思成具備扎實的國學基礎，并對歷史研究有著濃厚的興趣。賓大學習期間，他在聆聽過古米爾教授的建筑史課程之后，認為建筑史是世界上最有趣的一門學問。在取得碩士學位后，梁思成進入哈佛大學人文藝術研究院準備攻讀博士學位，并將自己的論文課題選定為《中國宮室史》，立志要以中國人的身份完成對中國建筑歷史的研究。然而，在幾乎翻閱了圖書館所藏的有關中國建筑與相關領域的所有文獻資料后，梁思成認為地域與文化的隔閡導致前人的成果流于膚淺，“因為他們不僅是用外國人的眼光看待中國文化，而且欠缺和不完善的地方很多，特別是缺少深厚的中國傳統文化做底蘊，使他們的這些研究成果只能是流于一般性的介紹罷了”[4]。雖存在一定的局限性，但西方學者們看似發散實則廣博的研究與寫作方式卻使梁思成獲益良多。即對于某一問題的研究絕不能限于問題本身，而是需要將其置于歷史的、社會的、經濟的、政治的以及文化的背景下做全面的分析，注重借助事物的外延對其內在本質予以闡釋，梁氏《中國雕塑史》的寫作便是遵循了這一模式。

與此同時，史學研究經驗豐富的父親在與兒子的來往書信中，敏銳地注意到了因為文獻與實物資料的匱乏給梁思成博士課題造成的阻礙。對此他給出的建議是“非到各處實地游歷不可”，即在缺乏文獻資料與既有成果的情況下，亦可憑借實地調查收集最為完整、真實、確切的第一手資料，以保證研究的順利實施和結論的客觀性與準確性。梁思成采納了父親的建議，認識到脫離中國文化的原境、遠離中國建筑實物的調研必然會與之前自己認為是泛泛而談的成果一樣，僅限于紙上談兵、隔靴搔癢。然而，當時國內動蕩不安的政治局面與社會環境使歸國后的梁思成不得不將考察時間推延至20世紀40年代，《中國宮室史》的寫作也最終遺憾夭折。但其父所傳授之強調運用實物資料的歷史研究方法卻被他運用在中國雕塑史講稿的寫作中。

文化史觀：尊重藝術自身的發展規律

“美術史學者對美術史實的詮釋，必然要受到特定歷史哲學的影響，他們對歷史變遷的理解及對歷史分期的看法，會直接或間接地制約和影響他們所觀察和組織的一切美術史材料。也就是說，在什么樣的理論基點上看待、分析美術現象之間的歷史聯系與沿革變遷，是關系到對美術發展全局認識的根本性問題。”[5]也許是為了配合教學所要求的必須要體現出一條較為清晰的時代脈絡，梁思成采用政治朝代更迭的順序作為章節敘事結構，但是這并不意味著他就是基于此種分期觀點對于中國雕塑的歷史沿革進行認知的。仔細閱讀全文后不難發現，梁氏治中國雕塑史實為一種不受政治朝代束縛、遵循藝術自身內在發展規律的文化史觀。

梁思成之所以會采用此種治史觀念與分期方法，原因大抵有二：所借鑒文獻之既有分法與父親梁啟超治史觀念的影響。如前文所述，諸多原因導致《中國雕塑史》的寫作基礎并非梁氏的調研親歷，而是參考了西方及日本學者的部分先期成果，這其中以芬蘭瑞典裔藝術史家喜龍仁在20世紀20年代出版的研究著作最甚。他不僅在文中多次提及喜龍仁，而且據統計南北朝至宋的這部分章節近五分之一的內容，或翻譯或節譯于喜龍仁《5—14世紀中國雕塑》一書。需要加以說明的是，“近代中國學人編寫講義時參考外國學人的例子甚多。近代意義上的文學史和藝術史學科本起源于西方，最早的中國文學史和藝術史專著也是由西方人士或者日本人士撰著的。因此梁思成的《中國雕塑史》講義大量參考甚至直接翻譯自喜龍仁的著作，放到那個時代背景中也不奇怪，而且梁思成本人就是把它當作教學材料，從來未打算出版”[6]。作為最早對中國藝術史進行系統研究的西方學者之一，喜龍仁根據自己對實物的長期觀察、拍攝與研究并結合文獻資料，將14世紀中葉以前中國雕塑的歷史沿革和風格演變歸納總結為四個時期：東漢末年至魏晉南北朝分裂初期，即公元3世紀初到4世紀末為“古拙時期”;北周至隋，即公元4世紀末到7世紀初為“過渡時期”;初唐至玄宗初年，即公元7世紀初至8世紀中葉為“成熟時期”;玄宗后期至元、明初，即公元8世紀下半葉至14世紀中葉以前為“衰微以及復興時期”。與之比照，梁氏文中亦有類似論述：“先秦雕塑遺物，……其在雕塑史上實只為一段緒言。”[1]33“北齊北周為元魏（幼稚期）與隋唐（成熟期）間之折沖。”[1]91“永樂、乾隆，……然于雕塑一道，或仿古而不得其道，或寫實而不了解自然，四百年間，殆無足述也。”[1]185-187雖在分期的具體歷史年代上存有些許差異，但就史觀而言，還是可以看出梁思成對于喜龍仁的認可與繼承。另外，喜龍仁注重視覺分析的藝術史研究方法，同樣為梁思成提供了直接的參考，這種方法不僅體現在《中國雕塑史》中，甚至還影響了之后梁思成對于中國建筑史的研究。

民國時期的美術史研究，可以說從學術觀念到研究方法與當時歷史學界的關系都是極為密切的。梁啟超晚年撰寫完成《中國歷史研究法》及《補編》，借以倡導文化史學的思想觀念。他在“文物專史做法總說”一節提出文物專史做法總的原則，即文物專史不能隨政治史以朝代更迭為分期依據，文物的盛衰與政治的盛衰成反比發展的情況在總的歷史發展進程中時有出現，而必須依據文物發展的實際情形來劃分。他還以繪畫史為例，加以進一步的說明，“如繪畫史，若以兩漢畫、三國畫、六朝畫、唐畫、宋畫分別時代，真是笑話……中國繪畫，大體上中唐以前是一個時代，開元、天寶以后另是一個新時代，分野在開元初年。底下宋、元混合為一時代，至明中葉以后另為一時代”[7]。文化史觀深刻影響了民國一代美術史、繪畫史的研究，從根本上改變了封建舊史的編寫范式，使得治史者們認識到“把一段時間范圍規定為‘某某時期，其潛在的根據是這個時期在本質上具有與別的時期相區別的特征，而該時期的美術或繪畫現象則反映出內在的共同性或共通性。分期問題不僅體現研究者的史觀與研究取向，而且關系到他們對美術史、繪畫史內在發展邏輯的認識”[5]12。雖然沒有確切證據顯示梁思成20世紀20年代末寫作《中國雕塑史》一文時梁啟超曾給予直接性指導，但一直將父親尊為導師的他，在治史觀念與方法上受到家學影響亦是情理之中的事。梁啟超建構“新史學”理論是以達爾文的進化論為基礎的，這就使他關于文化史的分期觀念帶有一定的進化論色彩，而梁思成在文中也使用了例如“幼稚期”“成熟期”等詞語，元明清“四百年間，殆無足述也”亦可視為“退化期”或“衰亡期”的間接表述，進化史觀的意味已是顯而易見。