回歸“初心”，尋求“質感”

羅媛

摘 要：湖南花鼓戲《蔡坤山耕田》是一出“土”得清奇，“俗”得雅致的地方戲精品力作，改編自同名經典花鼓小戲，相較于傳統小戲版本，該劇不只是簡單地“擴容”，而是以適應時代的表達方式來重現湖南花鼓戲的藝術精髓和時代光彩。該劇作不僅成功入選國家藝術基金2019年大型舞臺劇和作品滾動資助項目的優秀劇目，作為地方戲進京展演的精彩呈現也得到觀眾的一致肯定。若說這樣一部“叫好又叫座”的地方戲是演出了不一般的高度與境界，倒也不盡然，我認為恰恰是這部劇真正回歸本真，回歸“初心”，以最真摯地態度、最嚴謹的方式展現出了一部“好戲”應該有的樣子。

關鍵詞：《蔡坤山耕田》;湖南花鼓戲;地方戲;舞臺藝術

《蔡坤山耕田》是由湖南省花鼓戲保護傳承中心創作演出的一部兼具欣賞性、藝術性、思想性的優秀劇目。該劇改編自傳統小戲，改編后形成了遇飯、過堂、散財、耕田、施粥、恩賜六場戲，將舞臺表演進行了更細致入微地呈現，把家喻戶曉故事文本進行合理化地演繹，通過堅持保留、挖掘、提煉傳統花鼓戲傳承發展的內核，借助高超的導演手法、精妙的舞臺調度，呈現出一部觀眾心目中理想的風格鮮明、意趣盎然、韻味深厚的優秀地方戲作品。

舞臺藝術和其它藝術形式一樣，不管是何種表現風格，都應當竭力去追求其極致的藝術質感。花鼓戲《蔡坤山耕田》就是在回歸“初心”的心境下編創和運作而形成的一部有風格又有市場的精品力作，不僅有層次、賺眼球、敢創新，更重要的是其追求風格的同時不忘尊重傳統，尊重戲曲本體，尊重湖南花鼓的根基;同時這部戲十分注重最終呈現時的各種細節，將喜劇的戲謔元素充斥在方方面面，如換場多次采用的皮影形象剪影、衙差們新奇又夸張的舞臺調度、大丑小丑行當的人物造型等等。多個方面的“回歸”轉化成“局部的成功”，繼而再集結形成合力，共同成就了這部劇作獨特的藝術質感。

1 回歸到“有意思的故事”：故事文本順暢，人物形象立體，主題立意自然這部戲講述的故事并不新奇、曲折，甚至與很多民間戲說有著高度類似的框架，天子與平民的故事如何才能講出符合當下語境的新鮮感，花鼓戲《蔡坤山耕田》給了我們一個明晰的答案：要回歸“有意思的故事”，需要重塑人物、巧思角度、提升立意。這個答案雖好懂，但卻需要反復揣摩并在創作實踐中悉心理解。

該劇在人物性格的設定上一直保持著高度一致，前后呼應。編劇筆下塑造的蔡坤山是個勤勞精干的作田漢子，他待人心地敞亮，做事粗放大意，他忘記自家的田地已抵債而錯幫王員外白白作了半天工，身在公堂之上、殺威棒下還能鼾聲震天，甚至是不知當今的天子姓朱，正是有了這些凸顯性格的事件作鋪墊，才讓一些不合生活邏輯的情節顯得合情理;其妻白李花事事處處體現出樂善好施的本性，利用給偶遇的“朱夫子”施飯、“散財”扶持鄰里等多個側面展現了一個嘴刁但心善、正直且明理的藝術形象。也是夫妻二人的性格里的親善仁厚才決定了劇中的知縣和師爺躲過了被革職或押解的命運，自然流暢的化解了戲劇矛盾，還能使角色形象豐滿而立體，讓劇情走向跳出懲奸除惡的窠臼，給人耳目一新之感。

虛構空間、歷史縫隙可以成就古裝戲的寓言性、故事性、喜劇性等等，同樣也給這部戲的藝術性和觀賞性帶來了無限的可能。但虛構的創作并不意味著可以脫離生活，民間故事若失去了真實生活，只能是虛無縹緲地演繹“真善美”的概念。《蔡坤山耕田》一劇就以其扎實深厚的生活、飽滿生動的形象，為新時期下創作“頌揚式喜劇”開辟了新的路徑。花鼓戲中傳統的“一丑一旦”的角色設定，通常容易形成“一褒一貶，一揚一損”的效果，想把兩個角色都塑造的非常“可愛”就很難，這部劇從細節著手立體化地刻畫人物，把滿是“瑕疵”的蔡坤山也塑造的如同“璞玉”般易于讓人接受和認同;而白李花的所有神情、言語、動作都在一個善良村婦的行跡范圍內進行合理的夸張，一個嬌俏聰慧的小女人形象呼之欲出。先讓觀眾接受了極近生活化的人物，那么符合人物風格的但卻入耳粗礪的民間語言時而出現，不僅不妨礙藝術格調和觀眾接受度，反而“貼著人物”寫出的臺詞把蔡坤山這個的有情有義的莊稼漢、白李花這個嘴刁潑辣的少婦形象穩穩地立在了舞臺上。

“有意思的故事”必然要有引人入勝的內容，更要有耐人尋味的思考，這部戲講述的是明朝正德年間的故事，但在文本中淡化了時空概念，弱化了階級間交流的壁壘，因此該劇映照現實的功能并不受時代的設定而局限，劇中的美德、善舉、普世價值觀這些都是可以跨越時代與當下社會相關聯。因此，《蔡坤山耕田》這樣的民間敘事戲曲作品擺脫歷史、時代的制約，能強化戲曲敘事的流暢性、靈動性，還能避免把故事硬性的套入現實，對于一部劇來說，其生命力又多了一重保障。

2 回歸到“有看頭的劇”：舞臺呈現精湛，表達形式精巧，藝術風格精美 ?達到上述的流暢的敘事、鮮活的人物以及具有普世價值觀的立意僅僅只是成為一出“好戲”的前提，若要成為精品力作，觀眾嘴里的那句“好不好看”是個重要標準。戲曲舞臺藝術和其它藝術形式一樣，為了“好看”，為了達到極致的、精美的藝術風格，都應竭力去追求其審美形式與表達形式的完美結合。

飾演蔡坤山的朱貴兵、飾演白李花的葉紅的表演非常出彩，他們將醇厚的花鼓戲唱腔和優美的身段技法展現在了這部劇中。在第三場“散財”中，蔡坤山和白李花得到大筆銀子，又將銀子分給鄰里，為了刻畫其心理和行為軌跡的變化，唱腔和表演都設計的精彩異常，十余支曲牌的運用滿足人物不同心理的呈現及心態的轉折。白李花的扮演者葉紅在劇中大秀花鼓戲的手帕、筷子技藝，兩位演員展現出的細膩和默契讓人實實在在感受到這對恩愛夫妻間的情誼，這種收放自如、拿捏得當反映了表演者具有扎實的生活體驗積淀、深厚的戲曲藝術功力以及對花鼓戲表演藝術的極致追求。值得一提的是，從基層院團調入不久的朱貴兵出演蔡坤山，在排演中成功克服了流派不同及方言障礙，這種“以戲煉人”大膽嘗試讓戲和演員共同在實踐中成長，這是一個值得地方院團們借鑒的成功之法。

在第二場“過堂”這場戲中，四個衙役的舞臺調度以及人物行跡有如傳神之筆，所到之處無不透著輕松詼諧，時刻標榜著這是一出喜劇。精密的舞臺調度、人物行跡的設計通常被稱為導演的“招兒”，導演韓劍英“招兒”多且奇巧，通過其高明的導演手法和傳統程式的活用，即使表演過程只有一兩句詞，依然能讓戲“看點”不斷。“過堂”一場中，知縣和師爺對話時的音樂設計成為表現角色內心、描摹情緒變化、烘托喜劇氛圍的一大亮點，他們的惶恐不安、糾結躊躇的狀態被展現的淋漓盡致。

在視覺上，這部戲也達到了審美細節與整體風格的高度統一。直抒胸臆的碗形背景、寫意的不對稱場景布置、高飽和度的漸變色彩、干凈利落的氛圍燈光，這一切都在闡釋著一個理念：“留白”、洗練、含蓄的東方審美情趣依舊是這個時代戲曲舞臺藝術所追求的。正負形剪影的設計和皮影化的表演造型極具特色，將傳統元素引入了舞臺整體視效，把戲曲傳統寫意的特點發揮到極致。負責舞臺呈現的各個行當配合精密、烘托演出，各自出彩卻不搶戲，將觀者全身的感官都調動起來，讓其每個毛孔無一不熨帖，這就是把控審美細節的力量。

3 回歸到“有味兒的戲”：尊重戲曲本體，保留藝術特色，緊抓劇種根基 ?湖南花鼓戲在美學上始終以它強烈的民間性為特點，步法和身段繁多，還有各種道具如扇子、手帕的運用，擁有表現鄉野生活的各種程式，所以花鼓戲是極具鄉土氣和煙火味的地方戲。湖南花鼓戲劇團多年來新編創現代劇目，探索走出了精致、風趣、大氣的“省花”風格，這是謀發展的必然選擇。而近期的這部《蔡坤山耕田》注重戲曲本體，關注人文情懷，同時深挖傳統特色、民間意趣的新編作品，就顯得十分難能可貴，因為它找回了湖南花鼓的那個鄉土“味兒”。人們對這部戲的欣賞和肯定，對“有味兒的戲”的渴望，其實就是對戲曲創作回歸到戲曲本身的一種強烈期盼。

正所謂：“雅部要有雅部的純正，花部就要有花部的味道。”任何一個地方劇種都應隨著時代的發展而發展，否則就會失去它原有的生命力。如果脫離了濃厚的鄉土氣息，不去用觀眾的角度來體驗創作，地方戲將沒有辦法還原生活的真實，同時也就失去了自己賴以生存的基礎，難以創作出符合時代需求的精品。鄉土氣息曾一度被我們摒棄，其實鄉土氣息，并不是停滯不前、因循守舊，而是戲曲依舊要扎根于生活的硬性要求。《蔡坤山耕田》就是一出“土”得清奇，“俗”得雅致的“有味兒的戲”，這部戲讓我們再一次認識到中國戲曲有著耀目的歷史，要正視我們自己的戲劇形式，回歸地方戲曲中的鄉土“味兒”，才能喚回國人理解戲曲之美的文化自信。

換個角度來說，正是因為《蔡坤山耕田》一劇將鄉土氣息展現到極致，將其融入到整體風格，運用創新的呈現方式，真實還原了這種高度和諧卻又極端分裂的戲曲美學狀態——傳統又前衛、拙樸卻雅致，才能真正收獲到廣大人民群眾的喜愛。所以說，群眾的眼睛是雪亮的，現代觀眾的審美水平也是日益提升的，那么，對入眼的作品要求也是水漲船高的，哪種“土”、“俗”是能入眼的，哪種是不能入眼的，作為文藝工作者必須時刻把住心里的“刻度尺”，做到心里有數方能進退有度。

當前地方戲都存在不同程度的專業人才匱乏、劇種個性淡化、劇目留傳乏力的問題，希望能通過分析《蔡坤山耕田》這部劇種特色濃郁、劇作風格鮮明、時代精神豐厚的地方戲精品，從中汲取其戲曲創作之道，從個體成功的偶然中去揭示劇種發展的必然，同時還應充分尊重戲曲創作規律，結合當代觀眾的審美需求，以求在地方戲曲創作及傳承發展上尋求新突破。