黃燦然：真正的好詩人，第一件事就是放棄很多東西

黃燦然 傅小平

“堅持一個翻譯原則，只要我看得懂，讀者就看得懂。”

傅小平：在翻譯界，是堅持直譯，還是選擇意譯，一直存在很大的爭議。而直譯，可以說是一個很是吃力不討好的選擇。魯迅就是典型的個案，他嚴格遵循直譯的原則，翻譯了很多文學作品，他的這些譯作一般不收入全集，而且現在估計也很少有人去讀，去研究了。你多年來一直堅持直譯，是否考慮過這個問題？

黃燦然：以魯迅的例子來批評直譯，是很容易被駁倒的。因為每個時代都有自己的譯本，你即使不直譯也一樣會被淘汰。像林紓的翻譯，不是直譯吧，當時產生過很大的影響啊，現在還有什么人在看呢。所以這不是問題。但我們對直譯一直以來存在很大的誤解，有個編輯就曾勸我。他說，你就別提倡直譯了，要是有人譯得很差，他就會為自己辯解說，我這是直譯啊，人家也會批評說是因為直譯，才譯成這個樣子的。你看有些人是這樣理解直譯的，這不是誤人子弟嘛。舉個例子，布羅茨基在四十歲生日時寫了首詩，回顧自己的經歷，然后他總結說：“除非我的喉嚨塞滿棕色黏土，否則它涌出的只會是感激。”這句話意思是說，除非我死了，否則我只會感激，這樣的話誰不會說呢，所以我剛才說用什么方式表達很重要。那么這首詩我是做的直譯，我可以把“黏土”意譯成“黃土”啊，“黃土”不是很中國化么，譯成“黃土”，還對應“黃泉”呢，中國讀者不是一看就懂？要是我譯成“除非我下黃泉，我涌出來的只是感激”，不是更中國化？“黃泉”跟著一個“涌”字，前后還配對呢，“淚如泉涌”么，豈不是更能照顧到中國讀者的閱讀習慣。但問題是你翻譯，你要讓人讀你的翻譯，看出不同文化之間交流的區別呢，還是要把別人的文化，都變成你自己文化的樣子？就像你買東西，你是要買原生態的，有機的呢，還是經過化學處理的？

傅小平：當我替讀者設想一下，多數應該更傾向于接近原生態的，有機的翻譯。如果讀外國詩，跟讀中國詩一個樣，那還有什么意思，還有讀的必要嗎？但話說回來，畢竟是不同文化語境里產生的東西，把它完全變成一個味道，也很難做到。我想經過那樣的化學處理后，我們讀的恐怕是不中不外、不倫不類的詩吧。

黃燦然：是啊，要那樣翻譯，你看了譯文后，不得不打個問號：布羅茨基說的是中國話嗎？你看到的不就是中國版的布羅茨基嘛，哪里還能找到布羅茨基在他自己那個語境里的感覺？關鍵的問題在于，你是要把人家的東西變成你自己的東西，而且是變成陳詞濫調？還是你要讓人家的東西，在大家能看懂的前提下，讓它讀起來還是它原來的樣子？所以，既然直譯并不妨礙我們理解原意，又何必弄成我們自己的東西，就讓原來是怎樣就怎樣嘛。這才是文化之間交流的真意吧。

傅小平：是這樣，你是一開始就選擇直譯，還是經歷過一個選擇的過程。你翻譯了桑塔格的隨筆和演說集《同時》，里面收入她談翻譯的一篇文章《世界作為印度》，我看桑塔格的態度是很鮮明的，就是主張直譯。

黃燦然：事實上，主張直譯的人是很多的，魯迅就是比較早主張直譯的人，而且他譯得很好。我是一開始就喜歡讀直譯。后來的實踐，讓我覺得更應該直譯。再打個比方吧，聶魯達有一首著名的長詩《二十首情詩和一首絕望的歌》，其中第一節里有一句，我翻譯成“啊，恥骨的玫瑰”，恥骨就指的生殖器，我當時就想，我這樣翻譯會不會太赤裸裸了？你看我是多么會審查自己！我就試試改為“陰部的玫瑰”，或是“腹部的玫瑰”。但感覺就是不對啊，我和一個朋友談起，他也說，譯成“恥骨”好，“陰部”多難聽啊！是啊，“恥骨的玫瑰”多好，又符合聶魯達詩里的原意，又有難以言傳的美感。后兩種翻譯就遜色多了。但要是叫別的很多譯者來譯，一定會選擇后兩種譯法。這一方面是眼光不同，一方面是我們的譯者都和我一樣會審查自己，為讓讀者不感到“難為情”，就讓譯文偏離原意！但我覺得，譯文就應該原來是怎樣就是怎樣。

傅小平：你這一舉例，到底哪一種翻譯更合宜，可謂一目了然。但放到具體翻譯的語境中，恐怕很多譯者還是會選擇漢化的譯法，我想部分原因在于，他們考慮到中國讀者的閱讀習慣，而且也會屈就或順從非歐化的“好漢語”的標準。

黃燦然：我再舉個例子，有這樣一句：“庫切本人通常被視為既不是歐洲作家也不是美國作家：他大部分寫作生涯在南非度過，而他有一半小說是寫南非的。”這是我的翻譯，豆瓣上有讀者就提了個意見：“對于黃燦然老師，我從內心里是佩服的，也贊同他在《理解翻譯》中教導新手先做評論翻譯的苦心。對這一句的翻譯，我不是故意找茬，但它就這樣映入了我的眼簾，冒號前面的句子實在是太歐風了，是不是應該翻成‘庫切本人通常既不被視為歐洲作家也不是美國作家？”他這么譯無可厚非，問題是這個句子經他這么一改，反倒不通了。而我這個譯法是普通讀者都能看得懂的。那么，既然你的翻譯誰都看得明白，為什么還要改呢，還要改得讓別人都看不懂呢，難道你比別人更聰明嗎？我還是那句話，該怎樣就怎樣，你就那樣譯，或許不盡完善，但你要改了，反而出現更多的問題了。前面布羅茨基的那句話，我也是可以改的，即使弄出好幾個版本來都沒問題。但我覺得我應該把我懂的原原本本的意思傳遞給讀者。除非那樣譯，我自己都看不懂了。作為一個譯者，我相信讀者比我還要聰明。所以，你不用考慮太多，你翻譯出來讀者能不能看懂。只要我看得懂，讀者就看得懂，這就是我的職業觀。這就又回到寫詩的問題了，一個詩人只要自己認為應該這樣寫，這樣寫從語法各方面看都沒問題，那他就得這么寫，而不是寫的時候就想讀者會不會看不懂啊，你要這樣想，你是在寫詩嗎，那你還寫什么詩嘛！

傅小平：倒也是，寫詩和譯詩在有些道理上是相通的。

黃燦然：對啊，你就該自己怎么考慮就怎么寫么，你怎么能老想著去照顧有些連漢語都寫不通的讀者呢。對不對！

傅小平：其實我們講到的爭論，都涉及到翻譯風格問題，即如何在歐化與漢化之間做出恰當的選擇？而直譯不可避免地，會讓人讀起來多一些歐化的感覺。

黃燦然：我并不是主張以歐化取代其他風格，但我想試著站在歐化立場替歐化做一辯護。依我看，以自己有限的母語和有限的趣味來翻譯，其實是混淆了創作與翻譯的界限，那樣會習慣把自己的語調帶入翻譯，使得原作者的語言、措詞和文體、風格都繞著自己的趣味打轉。所以，你讀那樣的譯本，你讀幾個，讀到的只是一個語調，也就是他自己的語調。實際上，不論原作者寫得晦澀或簡潔，也不論原作是什么樣的風格和文體，只要譯者理解力過關的話，把它譯成翻譯體后，原來的水平是能保持的，也不會差到哪里去，就是說，可讀性至少不會太低。所以我認為，在翻譯中，你應該試著通過譯文來改變自己，而不是用狹小的自己來改變譯文。這就明白了，所謂歐化無非是力求完整地保留原作者要表達的東西，從而放棄漢語某些遣詞造句的陳規，以及某些未加思索就入腦的辭章。所以，我們要為歐化正名，使歐化與其他風格例如“漢化”的關系正常化，而不是像現在這樣，不承認歐化的地位。

傅小平：我剛還想，按“漢化”的翻譯，桑塔格那篇《世界作為印度》，該譯為類似《作為印度的世界》，但要那樣翻譯的話，反而繞得讓讀者看不明白了。

黃燦然：對，這樣翻譯就繞了，你反而不知道作者想表達些什么。如果是在正文里，我可能會做些改變，但在題目里，我覺得就應該這樣譯。

傅小平：對這個譯法，有人提出過質疑嗎？

黃燦然：沒有。你看沒有人覺得這個譯法歐化啊？

傅小平：那可能是因為在這個標題里，非歐化不可理解。也是在這篇文章里，桑塔格提出了一個疑問，實際上是一個所有嚴肅的譯者都會被困擾的問題。她質問道：“如果逐字直譯的忠實性與在新語言中保留高度的文學價值是不可兼容的，一個負責任的譯本的自由程度應該去到哪里？譯者的第一個任務是消除文本的外國性，并根據新語言的準則來改寫嗎？你會怎么回答這個問題？”

黃燦然：這涉及到在翻譯中如何把握分寸。我覺得吧，就直譯而言，這種分寸感即是對漢語“現代敏感”的把握。現代漢語是一種還很年輕的語言，白話文運動至上世紀二十年代是初生期，語言新鮮，但并不成熟，也不規范，就連“歐化”也是不成熟的。到了三四十年代，現代漢語才開始趨向成熟，詩人的語言開始有了現代質感，“歐化”也開始與中國的語言現實取得適當的和解。

傅小平：何謂“現代敏感”，又該如何保持這種“現代敏感”？

黃燦然：我在《理解翻譯》一文中，談到過這個問題，我在這里再做些闡述。說白了，“現代敏感”就是指譯者在明了現代漢語優缺點的前提下，對其作出恰如其分的判斷和把握。具體地說，“現代敏感”主要表現在譯者對漢語詞語的取舍。這不僅涉及到譯者的現代漢語修養，還涉及到譯者對現代漢語發展方向的正確認識。就詩歌翻譯而言，我主張譯者選擇直譯，但這直譯又必須符合現代漢語語法和維持適當的流暢性，有一個基本準則是應該遵守的，即不可用成語或套語翻譯原文中不是成語或套語的句子或詞語;而碰到原文中帶有成語、套語、片語的句子時，則可采取對應或近似的翻譯，或不予理會，而是盡量發揮漢語的優點，以彌補或抵消在翻譯中喪失的原文其他優點。

“譯詩的重要性和真諦，恰恰在于你的‘沒有把握。”

傅小平：所謂“理解翻譯”，關鍵在于“理解”。很多譯者都提到這個詞，有些譯者會換一種更通俗的說法，亦即“吃透”原文，再把原文的“意思”真正表達出來。你同意這樣的解釋嗎？在你看來，理解到什么程度，才算是真正的理解？

黃燦然：理解之于翻譯的重要性，是不用我多強調了。關于翻譯標準，已故的董樂山先生就曾提出關鍵在于理解。而從目前的翻譯實踐看，翻譯標準已逐漸從“信達雅”轉向“信達”，莊繹傳先生對中外當代翻譯標準做了研究，也認為總趨勢是“忠實”和“通暢”，相當于信達。而董先生提出的“理解”，大致相當于指向信。在這一點上，大多譯者都不會有什么異議。但理解，或者說理解力，很容易并單純地理解為，“理解準確并表達準確”。實際上，理解力是一種微妙而復雜的綜合能力，本身就包含翻譯藝術中的各種取舍。

傅小平：然而，就詩歌翻譯而言，是否表達你的理解就已經足夠？就我讀詩的感覺而言，有些有著高度綜合性的詩歌，它本身就包含了多個面向，需要你做多個層面的解讀，要把這多個面向都表達出來，其難度之大是可以想象的。如果考慮到你還得在另一個完全不同的語境里，準確“還原”原詩的節奏、音律、語調等等，就更是難上加難了。某種意義上，“詩不可以譯”，也不只是一種說辭吧。

黃燦然：我想我可以借用巫寧坤的一種說法。他認為，譯詩的重要性恰恰在于他的“沒有把握”。這看似矛盾的說辭，依我看，是說出了譯詩的真諦。詩歌，尤其是現代詩，一個重要魅力就是那份一般人“吃不透”的元素，而這個元素對于當代青年詩人，正是寫作及欣賞的主要推動力和刺激劑。那你會說，你自己都吃不透，你翻譯過來，豈不是晦澀難懂嗎？我覺得并不存在這個問題。因為對于詩人來說，他們最關注的并不是一首詩說了些什么，而是怎么說。他們孜孜不倦閱讀漢譯外國詩，尋求的正是譯文中那股子把漢語逼出火花的陌生力量。而漢譯外國詩瞄準或應該瞄準的讀者，事實上也正是這樣一些詩人。經過這樣一種詩歌的訓練，這些詩人又會反過來成為現代漢語的革新者和先鋒，給漢語詩歌注人嶄新的感性，再進一步迫使詩歌翻譯者更敏銳地提供嶄新的營養。

傅小平：如此看來，有創造力的人，一般會主張直譯。因為只有直譯，才能做到把那些外國性的、異質的東西，最大限度地保留下來。而這些東西，又會反過來激發他們新的創造力。由此，可以理解富有創造力的魯迅，何以如此鐘情于直譯了。

黃燦然：對。我也是最近才突然想到，主張美好的漢語，或者說主張意譯出美文的人，他們的漢語往往都比較差。而漢語寫得比較好的，一般都主張直譯。你去了解一下，那些一味主張寫美文的人，漢語其實都不怎樣。因為他們為美而美，寫出來的美文，雖然有一定之規，但往往沒有彈性、特別死板。你想，魯迅、沈從文等等作家，他們都是大文體家。他們在寫作時首先想到的肯定是，怎么樣說出能表達他們此時此刻所思所想所感受到的那個最準確的詞，而不會是怎樣表達起來更美，更像是美好的漢語。那些要把漢語弄得怎樣美的，多半是二三線的文字工作者。這是我的一個發現。這句話你都可來用做標題啦！

傅小平：如果提一個更高的要求，是否有既融合了準確體現外國性的翻譯體，又融合了精妙地表現出“美好的漢語”的譯文？換個提法，即是否存在，真正做到如嚴復所說的“信達雅”三者皆備的譯文？

黃燦然：我也不認為，翻譯體是唯一可能的選擇。我無非是在要求譯者理解到位，表達準確的前提下堅持翻譯體。而能做到如你所說的完美融合的翻譯家，那就是大作家式的翻譯家了，而這恰恰是一個最有可能成為偉大翻譯家的選擇。亦即，譯者本身雖然不創作，但性格和修養都完全是大作家型的，并把所有作家修養都灌輸到翻譯家身上。像英國的阿瑟·韋利，本身是一位比詩人還詩人的詩人，但他不寫詩，只是在很早的時候寫過幾首，此后就再也不寫了。中國詩在當今世界上的地位主要是由他奠定的，白居易聞名世界也主要是他的功勞。在日本文學的翻譯上，他也是大宗師。就中國而言，傅雷也是一位作家型的翻譯家，你檢視傅雷的言行，樣樣都像個獨立不群的作家。他也像韋利一樣，把作家的個性都發揮在翻譯作品中。但這樣大作家型的翻譯家可遇不可求。但倘使你缺少這樣的性格和修養，你要求自己去做這樣高境界的翻譯，就只能是可求而不可遇了。

傅小平：怎么說？

黃燦然：我在一些場合也強調過這個問題。 我說，幾十年來翻譯評論最大的誤導，是不僅鼓勵譯者向一種阿城小說式語言的譯文靠攏，而且最具損害性的，是忽略比阿城小說式語言更有可挖掘性、沉思性、啟示性的譯文。打個比方，這么說吧，有些人會說，楊絳、汪曾祺、阿城是現當代文字最好的作家，但魯迅的文字拗口之美，他的風格之剛悍，他的文白夾雜之魅力，他在獨特文字里傳達出來的那種思想的尖刻性，這是阿城們可以媲美的嗎？ 而這種翻譯評論，就相當于認同最好的譯文就是阿城小說式文字。

這種翻譯評論說白了，就是要求譯文來適應某個假想中的沒腦、沒消化能力的讀者，而不是讓讀者來適應譯文。事實上，不管是對母語原著還是對譯文，越是優秀的讀者，適應力愈高。同樣，越是偉大的作家，就越需要讀者的適應力。從這個意義上說，優秀的譯者首先應該是優秀的讀者，他必須以最大適應力去理解原著，然后，他翻譯時，也多多少少應要求讀者以較大適應力來理解譯文。所以，我的結論是，當我們考慮譯文的語言和風格，甚至譯文的句子時，我們應該設想，譯者和譯文應該像中文作者那般多樣，而不是只有一個阿城，更不能用一個小作家語言的純粹來衡量一個大作家語言的繁雜。

傅小平：一個很重要的提醒。說到這里，特別聯想到一個問題：那些優秀的翻譯作品，翻譯的多是經典名著，而這些翻譯作品本身，也必然會經歷一個經典化的過程。那你作為一個后起的譯者，會如何應對這雙重經典化？

黃燦然：我不會有什么壓力。就一句話，我按我讀原作理解到的意思，原原本本地翻譯。但我覺得有必要提醒讀者一個問題，切忌用對待母語經典作品那樣，來對待經典翻譯作品，也切忌利用經典翻譯作品來批評引起他負面反應的翻譯作品。我們經常會碰到這樣的情況，讀者其實也不讀、不會欣賞諸如傅雷這樣的經典譯者，但是在批評引起他負面反應的譯作時，卻會說：現在的譯文不忍卒讀，傅雷那樣精湛的譯筆，如今哪里去找？還不禁感嘆：傅雷時代已經過去了！這哪里是在理解傅雷，根本就是在誤讀傅雷。其實傅雷的譯文，在當時也是一點都不討好的，至少，他的譯筆絕非朗朗上口。他使用了不少方言和生癖字，他譯文的節奏是緩慢的。與歐化殊途同歸的是，他用遠離他那個時代的宣傳文字和白開水式淺顯文字的漢語，來阻止譯文的過度流暢或順滑。而傅雷的翻譯作品被經典化之后，就被以所謂“精湛的譯筆”之類的簡單說法給一筆勾銷了，這不是鬧笑話嘛。

傅小平：避開那些被經典化的翻譯作品另辟蹊徑，不就能避免被拿來與之做比較了么。這涉及到一個譯者，選擇什么樣的原作來翻譯的問題。很多譯者出于各種各樣的原因，會選擇經典重譯。相比而言，你更多是在開拓新的領地。

黃燦然：我基本上根據我自己寫詩的需要，來決定翻譯什么樣的作品。而不是根據詩歌界這個圈里面的需要來做選擇。因為就終極意義上來說，我所做的一切，讀詩也好，翻譯也好，研究也好，都是為了寫詩，一旦寫詩的靈感來了，無論我當時在翻譯還是讀書，立刻停下，專心寫詩。沒有什么比寫詩更重要，譯詩主要也是服從這個需要。看到某個詩人，我喜歡的，我可能就翻譯了。而我喜歡的這些詩人里面，有些正好是沒有被翻譯成中文的，碰巧就是開拓新的領地了。

“翻譯文論最能夠把我對現代漢語的直覺表達出來。”

傅小平：如果是主要服從于寫詩的需要，你應該多翻譯大詩人的詩。實際上，你還翻譯了不少大詩人的詩論，從數量和篇幅上都可能多于你翻譯的詩歌作品。

黃燦然：我譯詩論，都是根據我自己寫詩的需要，還有詩歌圈里的需要來翻譯。我只翻譯我自己認為主要的詩人的詩論，也主要是為了增強英語理解力和漢語表達力，為了補充能量，更新自己，所以我隔幾年就會譯一兩位詩人或譯幾批詩，也會譯他們的文論。只有帶著新的視域，新的能量，新的感受力、理解力和表達力，你譯出的詩歌品質才會有所進步和提高，也才會有所不同。

傅小平：即便這樣，還是有人認為，你應該多翻譯一些詩歌吧。

黃燦然：很多人都問我這個問題。這樣問的言下之意是，你黃燦然太可惜了，不多譯些詩，但他們不了解，我正是把翻譯文論作為翻譯詩歌的穩固基地。我也確實喜歡文論這種體裁，它最能夠把我對現代漢語的直覺表達出來。我也建議那些詩譯者，在開始翻譯生涯時，最好暫時不要譯詩，或者只是偶爾譯詩，而是把大部分時間用來翻譯評論。因為評論最能考驗一個譯者的概括能力和抽象能力，而且評論，至少詩歌評論，可以說是現當代最新鮮、活潑和多樣的文體。你的英語水平達到什么程度，你譯詩時可以蒙混過關，但翻譯評論時就無可逃避。

傅小平：但你翻譯詩評是明顯有選擇的，幾乎沒見你翻譯那些專業做文學批評的批評家，或是專業做詩歌評論的詩評家的評論文章。

黃燦然：因為很多批評家寫的批評文章，都是很扯談的，都是沒意思的。無論中國，還是外國都是這樣，那些都是屬于解釋性的東西。我就打個比方，你是要讀《論語》，還是要讀關于《論語》的書？那當然是讀《論語》原著重要，是吧？再說那些批評家寫批評，背后都有好多動機的，為了混個一官半職，為了評職稱，為了揚名立萬，為了取得一個博士學位，等等吧。那背后的東西都很不純。

傅小平：相比而言，恐怕還是國外多一些純粹的，真正以批評為志業的批評家。

黃燦然：國外是多一些很嚴肅的批評家，也都是用一套辦法來解釋原著，對我來說意義不大，我也不會去翻譯那些東西。我譯這些大詩人的詩評，也是又難譯，讀者又少。但通過幾十年的努力，我還是有自己的一批讀者，我翻譯的詩論，賣到五千冊以上，是沒什么問題的。

傅小平：嚴格說起來，你自己也同時是詩歌批評家。讀你寫的詩評，和讀你寫的詩一樣，我都讀著感覺挺舒服的。

黃燦然：你讀著很舒服，是因為我寫了很長時間，而且我一般都修改個二三十遍。這些文字都是經過認真打磨的，我也會控制好節奏。我也不是說自己寫得多好，但編輯都還是有眼光的，這十多年來，一直都有人約這樣的集子，去年就有兩三家。如果我搞的是批評那一套批評的東西，編輯也不見得歡迎吧。反正我寫詩歌評論，我也是像我翻譯的詩人那樣說話。

傅小平：看來你對那一套比較反感。你翻譯庫切的《內心活動》，并寫了個譯后記。你在其中對學院式批評和自由式批評都做了批評。我印象比較深的是，你批評學院式批評是用一兩個理念并且往往是別人的理念來寫一本書，還說批評這些作者用各種新式的笨理論來武裝自己，這樣穿著盔甲看似有模有樣，實際上他們只是站立不穩的虛弱者。所以想問問，你希望一般看到什么樣的批評？

黃燦然：最好就是像布羅茨基、奧登那樣的。他們懂詩歌內涵，也懂得向公眾說話。浙江文藝出版社不是要出一套“大師批評文叢”么，我當時就跟編輯說，庫切當然是很好的，但他跟布羅茨基相差就不是以百里計了。庫切的批評偏重敘述性，含金量沒布羅茨基高。當然庫切也還好，他的批評通俗易懂，文字也好。

傅小平：你不也推崇喬治·斯坦納的文章么？他可是比較純粹的批評家呵。

黃燦然：斯坦納給《紐約客》這樣大眾化的雜志寫文章，他寫的那些文章偏于學者的隨筆，寫得也比較好。還有布魯姆是學院中人，但他本人是反學院的。

傅小平：這么說來，那些能寫好批評的學院中人，也是反學院，或者多少有反學院的氣質的。其實是學院中人寫，還是學院外人寫，并不重要，重要的是他能寫出好的批評文章。在你看來，好的批評一般都有哪些標準？

黃燦然：標準也是很簡單的。一般來說，行內人會寫得好一些，雖然他們沒有大套的東西，但他本身是好的詩人，寫起詩評來，就會好很多，他懂啊。跟著呢，一個好的文學傳統建立起來后，就會產生一流的讀者，像布魯姆不寫詩，但他長期浸淫在那個傳統里，就能欣賞一些詩歌。像歐洲、美國，都有自己的傳統，這個傳統也沒中斷過，在這種情況下，就會產生非常好的讀者，加上在那個傳統里，前面已經有了好多優秀的批評家，這樣慢慢累積起來，就會產生非常好的批評。中國沒有這樣的積淀啊，所以產生不了非詩人的，好的詩歌批評家。

傅小平：你說的積淀，包括哪些方面？

黃燦然：批評家必須熟悉各種詩人的類型，詩歌的類型。像布魯姆，還有海倫·文德勒這樣的批評家，對自己的文學傳統非常熟悉啊，他們有時都能倒背如流，他們能做出非常一流的獨創性的批評，不是沒有道理的，他們學習了好多，并且學進去以后，再在這個基礎上來發揮自己的獨創性。沒有好的批評傳統，就很容易出現大的偏差。

“原作中越是容易簡單的部分，越是不能譯得漢語化。”

傅小平：不管怎樣，國內好的詩歌批評家，真是太少了。你覺得陳超怎么樣？

黃燦然：沒看過他寫的詩評，我一般不看國內的詩評，其實也不是就我這樣說，大多數同代詩人，都不會怎么去理睬這些東西。我主要還是看國外的好文章。

傅小平：恐怕你也更推崇那些同時堪為大作家、大詩人的翻譯家。

黃燦然：那些翻譯家，都很厲害的。讀他們的文章，你感覺他們是要窮盡一切的。他們要自己寫文章的話，也是了不得。國內也有啊，像傅雷就很會寫文章。

傅小平：傅雷的翻譯主張對你有什么影響嗎？

黃燦然：我主要是繼承王佐良的翻譯方法，也很認同他的翻譯步驟，他尤其強調翻譯了一遍以后，要在校對上下苦功。他強調你翻譯出來的漢語不要那么淺白，像是報紙式的文章，這和我想的不要太流暢是一個道理。他還說過一句話，我是在微信里看到的，他在他編的《英國詩選》里說，無論如何，正確理解原文，還是翻譯最大的問題。這就是講的準確性的問題么。他還說了一句話：該直譯則直譯，該意譯則意譯。我翻譯也是遵循這樣一個原則，原作中越是容易，越是簡單的部分，越不要讓它漢語化。因為這時，你很容易對應到漢語。那特別困難的部分，尤其是一些太過復雜的長句，如果直譯過來太過生硬，連我自己都不能明白，這個時候就要把它拆開，就要意譯。很多譯者做得恰恰相反，容易的部分譯得很漢化，困難的部分卻是譯得特別歐化。這樣的話，你會看到在大部分漢化的譯文中，夾雜著小部分歐化的句子，其落差之大，很不協調。而他們譯得歐化，是他們沒弄懂原作者要表達的意思，所以要掩飾自己的不理解。

傅小平：所以王佐良強調正確理解原文。那還有一種情況是，你沒有讀原文，像扎加耶夫斯基用波蘭文寫詩，你讀不了原文啊，你只能以他的英文譯本為母本，轉譯他的詩。這樣的轉譯在你的譯著當中，也占有小部分吧。那原文已經經過了一次翻譯，沒那么原汁原味，你轉譯的話，譯文豈不是還要丟失一部分味道？

黃燦然：我理解轉譯，就像一個人申請護照出國，他把各種關卡都過了，申請成功了。我讀的是英文翻譯的版本，不就相當于英譯者把一些困難都給你解決了，你就直接拿來用嗎？

傅小平：那你做的轉譯，你該怎樣保證準確性？

黃燦然：保證準確性，很重要，也很簡單。我把我看到的英譯本原原本本譯過去就好了。像扎加耶夫斯基，他本人也懂英文，他會把關，這就讓英譯本更有保障。即使這樣，從波蘭文翻譯過來，英譯本還是打了折扣的，但也許要保持九十分。那因為英譯本已經解決很多難題，我對著它翻譯，我少說也能得個八十五六分吧，甚至我能完完整整譯過來，這是能達到的，有時候還能再增加一點分數。

傅小平：你在讀英譯本的過程中，會不會發現譯者翻譯有硬傷，或是有問題？如果碰到問題，你怎么處理？

黃燦然：那得看你面對的是什么樣的詩人，像曼德爾施塔姆的詩很難譯，你要只是參考英譯本就不夠，所以他的譯本我收藏了很多，你看我書架里觀音像下面放著的都是曼德爾施塔姆詩歌的譯著，還有相關研究著作。那些都是我的參考書，有大約五十本，我感覺哪里碰到什么問題，我就通過比照閱讀來解決，你傾向于認同誰的說法，你就參考誰的，把這些東西都匯總起來，就會理解得比較到位。也就是說，碰到這樣難譯的詩人，我是要下功夫做一些研究的。

傅小平：實際上，俄語也不是大語種，波蘭語就是小語種了。我就想到桑塔格說的一個觀點，大意是翻譯也體現了等級關系，很多時候小國家小語種都被排斥在外面。在這種情況下，你會不會有意識地多翻譯一些小語種詩人或詩歌？

黃燦然：魯迅翻譯就有這個傾向，這和當時社會背景有關。如果你把一個作家當成一個國家看的話，我也有這種傾向，小國家小語種沒有被翻譯的，要多一些。我主要補譯那些重要的，還沒有翻譯過來，或是有翻譯但譯得比較一般的部分。像巴列霍的詩歌有趙振江的譯本，他翻譯了以后在讀者里面沒有什么反響。我看過英國詩人勃萊的譯本，翻譯得很棒啊，我就轉譯過來，結果受眾一下子大了很多，震撼也很大啊。

傅小平：我想你多半不是出于讀者反響的考量，而是覺得趙振江的譯本在某些方面不盡如人意。

黃燦然：主要還是把巴列霍的詩，譯成那種新詩的感覺了。所以，我翻譯詩歌，主要不是著重什么小語種之類，而是這個詩人是不是被忽略了。還有一種情況，像布萊希特，我們都知道是大戲劇家，其實他還是個大詩人，他的這部分成就被我們忽略了，至今也沒有中譯本，那我就要補充一下，我譯了他一本詩選，已經把書稿交給譯林出版社了。

傅小平：期待。那你翻譯小說呢？比如拉什迪的《羞恥》。

黃燦然：我還翻譯過哈金的《瘋狂》呢，這個你不知道吧？我翻譯小說，主要還是因為經濟壓力，當時要買樓么，所以出版社找我翻譯我就翻譯了。當然，我要翻譯的小說，肯定也是不差的小說，有一定水準的，我才會翻譯。但說實在，我不喜歡翻譯小說，相比詩歌，我對小說沒那么喜好。再說，翻譯小說我會翻譯得比較可靠，但不能說我能發揮得最好。要我說，翻譯小說能達到八九十分的人很多，翻譯得不差于我的，一定也有不少。翻譯詩歌可就不同了，它能發揮我的優勢。因為不同的翻譯，質量相差可大了。當然翻譯詩歌，我都是精挑細選的，也不隨便接受翻譯，所以拒絕了很多邀請。后來，我就慢慢改為向出版社推薦了。

“好詩人肯定是知識分子，沒必要強調知識分子身份。”

傅小平：你翻譯詩歌、小說、評論，都還是在文學領域里勞作，但你翻譯桑塔格的《論攝影》有些特別，卻是從文學跨到攝影上去了。我不確定這是出版社找你的，還是你自己向出版社推薦的。你在“譯后記”里說，你聽朋友講此前的譯本差，從圖書館借來讀后，果然如此。要這么說，你翻譯這本書部分原因在于給讀者提供一個更切近原著的譯本。當然，也只有準確的翻譯，才能再現桑塔格原著的神韻，才能體現出你說的“桑塔格一向以其莊嚴的文體著稱，但她的挖苦和諷刺在這本著作里亦得到充分的發揮。”這句話讓我印象特別深刻，還在于，現在寫作很少提“莊嚴”這兩個字，此外還能熔挖苦和諷刺于一爐就更難得了。

黃燦然：因為桑塔格的文字很好，而且她很有見解。她還是屬于信仰高級文化的那一類知識分子。她以歐洲標準來衡量自己的寫作，就像我們一些優秀的詩人、作家以更高層面的標準來要求自己的寫作一樣，這是對的。

傅小平：桑塔格著作中不少關于知識分子的論述，讀后頗受啟發。當然，她談詩人不多，更沒有談詩人與知識分子之間有何關聯，于堅倒是談了。他說了這么一句：“在詩歌寫作中，依靠修辭的是知識分子，神靈附體的才是詩人。”他還說，詩人永遠高于知識分子。你怎么理解兩者之間的關系？

黃燦然：應該這樣說，詩人高于散文家。事實上，我們也不能下這樣簡單的判斷。有很多小說家超過詩人啊。這樣的判斷還是看具體情況來定，因為個體表現區別很大，不是一句籠統的話就能概括的。但我覺得，好詩人肯定是知識分子，所以他不用再強調自己是個知識分子，你強調了，反而就顯得本末倒置了么。就像我們寫文章，你寫你自己的，把自己的意思表達出來就好了，老去引用這個理論家，那個理論家的話，有啥意思？你完全不必去扯那些流行的“思想”么。所以，詩人沒必要強調自己的知識分子身份。

傅小平：話雖這么說，但詩歌圈里似乎特別講究身份的，所以才有“知識分子寫作”和“民間寫作”的區分，才有“知識分子派”和“民間派”的界定。

黃燦然：這個分別，我從來不認同。我覺得詩就分好詩、壞詩。詩人也只有好詩人和壞詩人的區別，就這么簡單。我有時候也給歸入知識分子派啊，我看著是很知識分子的，但事實上，我比民間更民間，我在貧民窟成長，在一些農場、工廠打過工，也長期在民間生活，我覺得我好民間啊。所以，強調這個沒意思，我也不參加他們的那些討論。我寫詩、翻譯詩歌都來不及了，干嘛去關心這個。詩人之間么，總會有一些恩恩怨怨，大家觀點不同，就會有一些沖突，這都不是我關心的。我沒好好讀過他們的任何一篇文章，說實話。

傅小平：說來也是，很多我們不假思索接受的概念或說法，要認真去推敲，就會覺得是有歧義的。譬如于堅說反對隱喻，他在強調詩歌要面對事實，回到事實本身的層面上說，當然可以理解。但轉念一想，隱喻可以說是詩歌的生命法則，是詩歌的根本，是你能反對的嗎？退一步講，即使你詩里都是寫的，或匯集的事實，你也沒法反對讀者從隱喻的意義上去理解你寫的這些事實。

黃燦然：很多時候，詩人說的，跟他自己做的，完全是兩回事。于堅的詩不也是充滿隱喻？對詩人的一些說法，都不能太當真。

傅小平：那你認為詩歌的根本，或詩歌的本質是什么？

黃燦然：這是很難說的，詩歌上的有些東西，你越深究越是搞不明白。

傅小平：但你說過類似詩歌要關注或追求終極真理之類的話。所謂“終極真理”，也就相當于根本或本質吧。

黃燦然：我都不太記得自己說過這樣的話了，這個太高大上了。問題是，對終極的東西，不同的人有不同的理解。同一個人在不同的時段，對這個東西也會有不同的看法。不過很多高大上的東西，包括我們說的真理、真相，都有它的道理。但說回到詩歌，我可以說真是越深入寫，越不知道怎么談。往往是我說了一句話，馬上就發現自己錯漏百出，又得立刻用另一句話去補。

傅小平：問題是，我們很容易為一些看法或觀念所吸引。實際上，只有回到具體的詩歌，回到文本本身，才能談明白一些問題。

黃燦然：對詩歌越是有強烈的看法，可能就是說你越是站在某一個立場上，越是要下個定義什么的。但你剛一說，漏洞就出來了。你這里補一下，那里補一下，詩歌就像是一個破鍋，變得傷痕累累，你最后發現你說的，根本不是原來想說的東西。

黃燦然：我雖然來回跑，但并不是到處跑的那種，我在每個地方生活，都有大塊時間。你想在香港，我一待就是二十五年。我最早在大陸也生活了十四五年吧，在泉州度過了童年、少年時光。跟父母去香港后，我在工廠里，頭頭尾尾待了七八年。我在貧民窟里面住過，在地下城里面也住過，后來我在廣州又讀了四年大學。而且我這些生活都是有交叉的，可以說相當豐富。這樣一來，我從小山村開始，到較大的鄰村，到更大的小鎮，再到泉州這樣的小城，香港這樣的大都會，還有像廣州這樣的大城市，各種各樣的生活我都體驗過。然后我學英文，又是從中文到外文，就這樣擺來擺去，真的很豐富。當然，這些經歷，我全部都在三十歲之前完成了。等到了二十七八歲，我就步入一個非常穩定的時期。可能是太穩定了，等到離開香港的時候，那種彈性，那種離心力就非常大，我離開也就完全不像是一個決定。這個非常有意思。

“同代人的小說在我們詩人看來，是沒什么可看的。”

傅小平：你離開香港倒是爽快，香港豈不是因此少了個重量級的的詩人？

黃燦然：香港給我的感覺就是不怎么重視文化，所以我在香港就待不下去了。我是開個玩笑，不是有句話么，先知在自己的家鄉沒市場。真的是這樣，你想，耶穌在上面講道，要是他的兄弟姐妹在信眾們中間，他們看著他，會覺得平淡無奇啊。再打個比方，就算你在有些人看來，是多么了不起的一個作家，你老婆也不把你當回事的。就拿我自己來講，我的鄰居啊什么的，有不少以前還讀過我的書。但我父母、我兄弟姐妹他們還真沒有讀過我的書。他們根本就是一般人，我父母也不知道我是個作家，只是在九十年代的時候，他們看到過我接受電視采訪，但對他們來說，這些都不重要。他們只在意你有穩定的工作，不讓他們擔心這個那個。

傅小平：他們不擔心你，多半是因為你只是在上班之余寫詩譯詩。看來你沒有什么家學淵源，那你受什么影響喜歡上詩歌，又是什么時候開始寫詩的？

黃燦然：我喜歡文學，應該說很早。我在寫詩以前，就已經把“五四”以來的中國新文學給讀完了。我寫詩是這么回事，在暨南大學讀書的時候，我遇到了沈宏非。他現在不是經常寫一些飲食方面的文章嘛，你可能不知道，他是當過詩人的，當時就已經是全國性的青年詩人了，他還是紅土詩社的創辦人。他編了一期，也就畢業了。這一期是油印的，也很簡陋。他走的時候，把詩社交給中文系的兩個畢業生。我碰到他那天，我們聊了很久，他就說，把你介紹給詩社吧，就給我報了名，大概在那年十月份左右吧，我就投了兩首詩，他們就像發現了大人才一樣，還把我的詩放在頭條發。那么，等到第三年的時候，也就是辦到第三期的時候，《紅土詩抄》就交給我編了，我成了詩社社長、總編輯，我接手搞了五六期。我讀大學的時候，自己還辦了一份報紙，介紹一些亞文化方面的東西，中英文夾雜在一塊兒，專門拿學校里的一些事情來玩笑，好受歡迎。反正我在學校就是個麻煩人。你知道我最早寫什么嗎？

傅小平：寫什么？

黃燦然：寫樂評，評侯德健的。我剛進大學的時候，碰到沈宏非，他就向我約稿。他們搞了一個綜合性的大刊物么，我就寫了這么一篇，結果也是發的頭條。我同時還在香港一個吉他雜志上，發過篇評羅大佑的文章。當時我聽的都是搖滾、民歌之類，也就寫了這么些東西。我也是在讀大學的時候，和王寅、陸憶敏他們有了通信交往，后來我認識的人還要多，像梁曉明、李亞偉他們也是很早就認識的。李亞偉的《中文系》，就在我們那個刊物上發過。

傅小平：有意思。那什么時候開始翻譯詩歌呢？

黃燦然：和寫詩基本上是同時，寫詩要早個一年半載吧。

傅小平：是嘛？都沒聽你說學英文啊。

黃燦然：從二十歲開始，我就讀夜校學英文，讀了兩年時間。那時我還在一家制衣廠上班。我做什么工作呢，就是牛仔褲上面有那個“耳朵”，有了這個才能穿皮帶，我就是做這個的，我們管這個事叫“打棗”，我從七九年開始就在流水線上做這個，頭頭尾尾做了六七年時間。我在大陸讀到高一，后來就去了香港，二十二歲回廣州讀大學。所以，等到我讀大學的時候，我年紀已經不小了。這和一直讀書是不太一樣的，現在說起來，這都像是傳奇了，但在以前可不是這樣。

傅小平：你大部分時間都生活在香港啊，但你說了那么多，說的主要是在內地怎樣怎樣。你是怎么去的香港？

黃燦然：我們一家分批次去的香港。我爺爺最早去南洋，也就是菲律賓那邊。我祖母是五十年代去的，我爸爸七十年代初到的香港，我和兩個姐姐過去的時候，就到七十年代末了。最后是我媽媽和妹妹八十年代來了香港。

傅小平：剛到香港時，是怎么一個情況？

黃燦然：現在回想起來挺可怕的。我們住的是什么地方呢，是那種在馬路邊隨便搭起來的，有鐵皮屋頂的房子，居住環境極差、極恐怖。然后就是在條件同樣不好的工廠，也就是剛說的制衣廠里干活。我那時不懂英文，也不懂普通話。

傅小平：但明知條件不好，你還是去香港了。

黃燦然：說實話，過去之前，也不知道不好。我在大陸讀了高一，就不讀了，不是我不想讀。當時能批準來香港，是很大的事情，什么都要拋棄啊。

傅小平：相比那個時候的內地，在香港你至少能讀到你想讀的書。

黃燦然：那時我在內地真沒什么書讀，但我喜歡讀文集上的東西。所以一來到香港，發現有那么多書讀，我就很高興啊。我就開始很有系統地讀新文學，從郭沫若開始，一路下來，讀到李廣田、豐子愷、張天翼，對很多作家我都很熟的。像蕭紅的《呼蘭河傳》，端木蕻良的《科爾沁草原》，我都是很早就讀了。

傅小平：怪不得你之前就說到讀新文學，你原來是在這個階段讀的。反倒是內地成長的詩人，很少有像你這么系統閱讀新文學的。

黃燦然：我的同輩人，大多主要都是直接看外國文學。我不一樣，我不只是讀了新文學，我還讀了港臺文學，像陳映真、黃春明、白先勇、啞弦、鄭愁予，這些人的書我都基本上讀了。等看完了這些，我才開始讀外國文學。當時最引人注目的是一套合集《重放的鮮花》，我讀了。那個時候我在香港，對大陸的出版動向也都了解。

傅小平：看來大陸當代詩歌，你很早就了解的。你讀當代小說，尤其是同代人寫的小說嗎？

黃燦然：同代人的小說，說實話很少去看。他們的作品，在我們詩人看來就是比較差，沒什么可看的。我們也有很多外國文學經典可以看么。

“有意去表達思想的時候，你很可能就表達不出來了。”

傅小平：你對現代文學有大量閱讀，對當代文學也比較了解。以你的觀感，當代文學與現代文學孰高孰低？

黃燦然：這個很難說。就我所接觸的東西，我可以說吧，學術方面的成就，當代不一定有現代高。但在文學、詩歌什么的方面，都超過了。

傅小平：要說當代詩歌，超過現代詩歌，大概沒有異議。那小說呢？

黃燦然：小說怎么講呢。問題是新文學里有魯迅、沈從文那么一些厲害的作家，在詩歌方面，新文學里就沒有那么厲害的人物。但我覺得最好不要這么去比較，畢竟無論是現代文學，還是當代文學，發展都還那么短。我只能說，當代基本上肯定要更好。從一個長的時間段看，現當代文學才開始么，不可能沒有繼續。

傅小平：也是，近些年一直有爭論，當代文學成就高，還是現代文學高。但再過很多年，估計現代當代文學會被放在同一個范疇，比如百年文學的范疇里考察。要是放在一起考察，魯迅恐怕還是在最前列。當然我也贊同你在一篇文章里說的，魯迅后半生寫雜文，多少影響了他的文學成就。

黃燦然：魯迅雜文也寫得好，但雜文會讓人覺得不是那么純文學的東西。我們就拿魯迅跟外國作家比吧，像托爾斯泰也寫雜文、論文，但他主要是小說家。還有契訶夫，他做過醫生，也寫過別的東西，但主要是寫了大量高質量的短篇小說。我們看文學史，還沒有碰到一個先例說，單單以他的隨筆，就認定他是一個很重要的作家。像桑塔格評論真的已經寫得很好了，她為什么還要寫小說，因為光靠評論，她還不能說是嚴格意義上的作家。要是給魯迅頒發一個獎，譬如諾貝爾文學獎，那這個獎也主要是認他寫的短篇小說，而不是其他體裁么。

傅小平：看來不同體裁，還是有等次劃分的。在同等水準的情況下，就像你說的，詩要高于小說。從一般意義上看，小說又要高于散文、隨筆、雜文等等。

黃燦然：怎么說呢，雜文實在包含太多隨意性的東西，說實話有時候寫雜文，就是賺賺錢，雖然你寫雜文，也可以包含很多重要的思想。問題是如果這些思想包含在小說等更為正式的體裁里面，那結果就大不一樣了。打個比方講，如果一套《魯迅全集》，有一半是屬于小說之類的創作，那魯迅就太了不起了！

傅小平：你在《穆旦：贊美之后的失望》一篇里感慨，當時社會環境逼迫魯迅放棄純文學創作，但他做這樣的選擇，說到底還是和他的性格有關，他好針砭時弊啊，但要他不是這樣的性格，也就成不了魯迅了。相比魯迅，沈從文后來放棄文學創作，倒更像是情勢所迫、身不由己，好在他小說已經寫得足夠多了。

黃燦然：魯迅寫的小說是一流的，很厲害的，這個我們都知道。沈從文后來雖然不寫了，但畢竟寫得那么多了，也起碼寫了二三十年了，相對來說已經不錯了。因為對大多數作家來說，最重要的好多東西在五六十歲之前就寫成了。

傅小平：想到這一點，讓人感到安慰。說到魯迅，我們首先就會說，他思想深刻。我們這么說的時候，很少去想思想何以深刻？思想看不見摸不著嘛。

黃燦然：思想這個東西很抽象，但事實上還是能感覺到。就像我們看一個人，覺得他是個有智慧的人，或是聰明的人，我們一般都能感覺到。比如，隨便一個作家寫出一部小說，你就看他怎么運用文字，也能感到里面有沒有東西。

傅小平：相比小說、雜文，詩歌更重感覺。以你看，詩歌該怎么表達思想？

黃燦然：說實話，當你有意去表達思想的時候，你很可能就表達不出來了。我就覺得一個人的世界觀很重要，一個人怎樣看世界，怎樣看自己等等，最后都會通過語言表現出來。就我們接觸的各種各樣的人來說，你會覺得大部分人思想還是很淺薄吧，遠遠比不上我們讀過的那些作家。你接觸那些作家，他們的言談，還有他們的動作姿態，多少都會表露出不一樣的東西。你有思想的話，就對人生有某種穿透力，這和你沒有思想，還是不一樣的。

傅小平：我是覺得，無論作家，還是詩人，既然是以語言為媒介，如果在語言上都不能找到極具個性化的表達，就說什么思想深刻，是多少有點問題的。

黃燦然：這是一個非常大的問題，都可以寫一本書的。如果真能找到一種固定的方法和模式，那我們都可以把思想這個東西電腦化、程式化了。實際上，哪怕是翻譯語言，我們都沒法做到這一點。我們也就能大概說說，思想就隱藏在一個作家的表述方式里吧。打個比方，一個壞的譯者，往往是該意譯的地方，他選擇直譯。該直譯的地方，他反倒是選擇意譯。這就不對了嘛。一個好的作家，就得是該直的時候直，該曲的時候曲，這種東西，只有他本人或是懂文學的人，才能體現到妙處。所以，這不是用一個套路就能解決的問題，但你也總是能說出那么一兩點。我覺得，作家處理語言的方式，也往往能體現他思想的方式吧。

（責任編輯：丁小寧）