試比較老舍《茶館》的四個結局版本

解雅斐

摘 要：文學原著是影視作品的土壤，不同形式的影視創作不僅擴大了原著的影響，也豐富了其表現形式。本文以老舍《茶館》的原著、話劇、電影和電視劇為研究對象，重點探討1958年焦菊隱導演的話劇、1982年謝添導演的電影和2010年何群導演的電視連續劇結局版本處理的不同點。通過與原著的比較，不僅能深入了解《茶館》的內涵，對當下影視創作也有一定的啟發和借鑒。

關鍵詞：老舍;茶館;版本;再創作;話劇

一、四個結局處理版本

老舍原著的結局是小劉麻子與沈處長準備將裕泰茶館沒收改為情報站，讓王利發看門。當小劉麻子向王掌柜告知這一消息時，發現王掌柜已經上吊自殺了，沈處長大叫幾聲“好”。最后用大傻楊的數來寶結束了這部作品，原文是：“小姑娘，別這樣，黑到頭兒天會亮。小姑娘，別發愁，西山的泉水向東流。苦水去，甜水來，誰也不再作奴才。”

1958年焦菊隱導演的話劇截止在三個老人扔紙錢互相道別，王掌柜默默環顧茶館，撿起幾張紙錢，用顫抖的手從椅子上抓起一塊藍色長布后將紙錢隨手一扔，最后走出觀眾視線。在中間有個長時間的靜場，最后伴隨著《團結就是力量》的歌聲，茶館大門緩緩地透出越來越強的光亮。

1982年謝添導演的電影版本的結局是三個老人撒完紙錢后，秦二爺說了句“我沒得說了，再見”就步履蹣跚地向茶館門外走去，在門口回頭回望了一眼。常四爺深鞠一躬，說了句“王掌柜，再見”也佝僂著身子走出茶館。王利發在沉重的背景音樂下撿起幾張紙錢，攥住椅背上的深藍色長布，含淚扔掉紙錢慢慢走入后院，鏡頭最后定格在破舊不堪的茶館。

2010年何群導演的電視劇結局是紛飛的紙錢映照著“生意興隆”的牌子，王利發坐在椅子上含淚回憶，他用火柴點燃紙錢扔向地面與茶館同歸于盡。大火中浮現出王掌柜年輕時的場景，而他現實蒼老的面容逐漸模糊。“風兒吹，紙錢飛，百年裕泰一把大火燒成了灰;亡靈有恨無處訴，冤魂泣血淚珠飛;王掌柜您且慢行，大傻楊給您送送行;蒼天有眼明善惡，西山的神兵已然逼近了北平城;妖魔鬼怪氣數盡，陰霾的天空要放晴啦。” 在大傻楊這段快板說辭后，伴隨著紅日的冉冉升起全劇結束。

二、不同結局處理方式的原因分析

（一）受不同藝術門類的影響

文學作品、話劇與影視分屬不同的藝術門類，由于書面表現的局限性，原著只能用文字描述。老舍先生《茶館》中最后的簡短對話讓王掌柜、小劉麻子、沈處長等人物的形象躍然紙上，而沈處長最后的兩聲“好”更是讓故事戛然而止，意味深長。

話劇通過固定的空間展現歷史變遷和人物浮沉。結局的處理應用于話劇這一形式，更具現場感染力，使整體一氣呵成。而結局尾聲的處理是符合話劇表現形式的，更鮮明的體現了深刻寓意。

電影這一形式使人物表現更細膩，時空切換更自由，內容有所精簡且突出了細節處理。慢鏡頭把悲涼感顯現到了極致，最后拋撒紙錢那一幕具有強烈的視覺沖突，更顯哀美。結局王掌柜的眼神、動作使其內心波動表現得更明顯，他最后拿起藍色長布走向后院的處理給人留有想像空間。

電視劇在原著基礎上進行再創作，展現出一系列具有老北京特色的聲音圖景。因為多了前因后果的解釋和鋪墊，王掌柜放火與茶館同歸于盡的結局可以說是情理之中又在意料之外。而且電視劇這一形式也給放火提供了可能，大火中出現了茶館過去熱鬧的場景和王掌柜年輕時的樣子，讓結局更具意境也更宏大震撼。

（二）受編導者主觀意志影響

《茶館》結局的不同處理方式也受到了編導者部分主觀意志的影響，文化立場、創作出發點、個人偏重點、創作習慣喜好等都是影響作品最終呈現效果的因素。

例如老舍先生在皇城根下長大，目睹了社會底層人民的生活狀態，所以作品中處處滲透著“平民思想”;最后沈處長那兩聲“好”是其創作中“京味兒”特色的體現;原著中穿插的數來寶，與老舍先生本人對戲曲和說唱藝術的喜愛是分不開的。還有，《茶館》話劇的表現形式與焦菊隱導演的創作習慣也有很大聯系，結局《團結就是力量》的背景音樂可以說運用得恰到好處，既讓觀眾低落的心有了些許慰藉，又使話劇結局多了一絲暖意，正應了他“戲要給人以希望”的理念。

（三）受時代背景的影響

文藝創作離不開時代背景，《茶館》創作的不同形式在一定程度上也受到了歷史背景、文化語境、思想氛圍等因素的影響。

《茶館》創作于1957年，當時新中國已完成三大改造進入了社會主義階段，老舍先生在“為人民寫作”的思想指導下創作了這部作品，原著是以王掌柜上吊自殺的悲劇結尾的。在當時出現過建議《茶館》加上“紅線”的聲音，老舍在1958年發表的《答復有關〈茶館〉的幾個問題》中明確表示不能采用。在一定程度上，原作的結局是老舍先生在復雜緊張的時代背景下堅守文學主張的結果。

北京人民藝術劇院在進行話劇創作時，也是沖破固化的戲劇模式進行戲劇形式新探索，并將其演繹成一部有世界影響力的經典戲劇巨作。其中，焦菊隱導演的1958年話劇版本結局中《團結就是力量》的尾聲處理，是在一定社會環境下的創作表現，讓人在黑暗里感覺到了對未來的希望。

電影的結局是在王掌柜拿起藍色長布走向后院時戛然而止，這不僅符合電影的處理藝術，也迎合了打破封建思想桎梏的時代要求。同樣，電視劇也契合了大眾文化高漲的趨勢，一把火與過去徹底決裂，冉冉升起的紅日象征美好的新生活。

新時期以來，一些《茶館》的改編作品不斷出現，舞臺布景、表演風格、立意表達等方面都有所創新，而這無疑與時代發展有著千絲萬縷的關系。

三、不同版本呈現的效果

（一）人物形象

原著中王利發上吊自殺，是比較符合現實和中國人處理方式的。裕泰茶館與王利發早已融為一體，王利發無法阻止茶館將被改造成情報站的現實，最后吊死在茶館里也是他對舊社會最后的控訴。這一結局與王利發的性格相符合，更把他心里的酸楚刻畫得淋漓盡致。

話劇的最后，王利發、常四爺、秦二爺三個人繞著破舊的茶館拋撒紙錢，即使沒有激烈的對話，觀眾也能感受到其中的情感。王利發環顧茶館的動作包含了太多情感，抓起藍色布條時片刻的停頓，生動體現了他的順從與無奈。

電影中秦二爺離開茶館時的“再見”和在門口的回眸著實悲涼，時間和經歷磨平了有志之士的尖銳棱角，落得一個如此凄涼的結局，使其形象更加立體。王掌柜的結局雖然沒有明確交代，可很多人都心知肚明，讓人深感心酸又給人無限遐想。

電視劇在人物塑造上比較內斂，劇中沒有鮮明地區分好人與壞人，王利發身上的市儈氣也有所減弱。“四角兒的跟夫，本家賞錢，一百二十吊……”王利發一把火和茶館同歸于盡，是對黑暗舊社會的祭奠，也是壓抑了一輩子的不滿、委屈和憤恨的表達。電視劇的處理讓王利發在原來性格上增添了反抗精神，人物形象更豐滿。

（二）主題意蘊

在原著中，王利發是個本分的生意人，但殘酷的現實卻逼得他走投無路。他是無數普通小市民的縮影，表現的是黑暗社會下人民最后的抗爭。沈處長在得知王利發上吊后，發出幾聲“好”，使讀者從劇情中猛然抽離，轉向去思考人物命運和作品主旨，具有諷刺意味，發人深省。

話劇《茶館》展現了那個時代的悲劇，王利發拋撒紙錢與其說是祭奠自己辛酸的一生，倒不如說是對舊社會的諷刺。話劇沒有將現實赤裸裸地擺在觀眾面前，而是在揭露黑暗的同時又從側面表現了人民的覺醒與反抗。《團結就是力量》的尾聲可以理解為社會的光明前景，因此這一版結局在批判之余多了層希望的色彩。

電影的連貫性使觀眾能深刻感知人物的命運，當茶館里只剩下一個人，鏡頭先給到王利發又給到椅背上的藍色布條，當鏡頭再出現王利發的臉時，他眼神里的無奈和酸楚其實已經預示了他的結局。電影最后戛然而止的處理是巧妙的，貫穿全劇的主人公的自我送葬才是一種震懾人心的象征，也符合了老舍先生這部作品“葬送三個時代”的命題。

電視劇的最后，王利發與茶館在大火中一同離去，他濕潤的眼中流露著不甘和痛苦。有人認為電視劇的結局處理不忠實于原著，但顯然這一版本的結局在主題意蘊方面是有所改動與升華的。導演何群也表示：“王利發一把火燒掉茶館，帶著遺憾、依戀離開，是跟舊制度、舊社會決裂。這樣既有喻意，人物情緒也走到了這一步。”因此，結局的烈火是王利發最后的抗爭，焚燒了污垢，照亮了未來。恰如快板說辭里“陰霾的天空要放晴啦”和最后升起的紅日一樣，黑暗過后，總有人能看到希望。

（三）藝術效果

原著中，王利發從圓滑精明到走投無路、秦仲義從意氣風發到風燭殘年、常四爺從剛毅正氣到貧苦落魄……好人幾乎都在時代洪流中浮沉抗爭。老舍先生用最詼諧的筆調寫出了最沉重的悲涼感，而結局不過是將這種悲涼進行了無限的放大，這不僅是小人物的悲慘，更是時代的悲劇。最后起義組織的出現，給壓抑的感情基調增添了一點渺茫的希望，正所謂“一曲含淚帶笑的舊時代的哀歌，一個亦莊亦諧的社會的葬禮”。

話劇《茶館》有著特有的表現力和感染力，現場的環境構造、畫面切換、配樂效果、觀眾反應都在無形中增加了藝術的張力。最后三個老人祭奠的那一幕，沒有復雜的臺詞，但是一舉一動都透露著禮教社會對人的影響，極具層次感和厚重感。話劇的魅力就在于透過演員的表演，把對舊社會的痛斥濃縮到劇情中，將深刻的啟示傳達給觀眾。結局的尾聲處理是創新也是亮點，有著打破沉寂、給人力量的效果。

1992版電影《茶館》沒有字幕但能聽得真真切切，沒有華麗的布景和刻意的修飾卻直擊人心靈深處，整體視角上更宏大一些。影片最后的戛然而止，讓觀眾一時間內心堵塞，黑暗的背景下不留一點美感，哀傷的音樂與開頭時歡快的鼓板形成了強烈反差，造就了獨特的藝術效果。值得一提的是，導演安排了兩個小孩在大傻楊身邊，或許年輕朝氣的他們最后見證了美好生活的到來，這算是影片里僅有的一抹亮色。

電視劇對眾生百態刻畫的補充，大大增加了故事的真實性。飛揚的紙錢映照著“生意興隆”四個字，破敗不堪的茶館浮現出過去的人聲鼎沸，王利發年輕時的樣子對照著現在滿臉皺紋的他……最后大火里的出現一幕幕，充分展現了反差的藝術效果，多了一種沖擊力和代入感。

（四）側重點不同

原著中，作者注重用個性化的語言刻畫人物，通過矛盾沖突創設故事情節，并且把同情底層人民與批判黑暗世道相結合。例如，結局小劉麻子說的“王掌柜！老掌柜！我爸爸的老朋友！報告處長，他也不知怎么上了吊，吊死啦！”與沈處長的兩聲“好（蒿）”，普通的話語中包含著辛辣的諷刺，意味深長的同時又揭露了舊世道的無情。

話劇在尊重原著的基礎上，更偏重情境的渲染和感情的表達。話劇中好人最后走投無路，壞人卻活得風生水起，充分突顯了這部作品的現實主義內涵。1958版話劇用《團結就是力量》這首歌做尾聲，符合時代藝術創作風向，側重于“苦難后給人希望”的主題。

1992年的電影與話劇有一定的相似性，有同樣的演員和變化不大的情節。只是在結局處理上，電影截止在王掌柜拿起藍色長布走向后院的鏡頭，更偏重于藝術創作的獨立性，與時代關聯大大減小，給觀眾留有更大的遐想余地。

電視劇版《茶館》在原著情節的基礎上進行了一些再創造，用一把大火結束全劇就是明顯的創新。盡管人們對此處理方式出現了兩極化評價，但這無疑顯現了電視劇的側重點，那就是“被壓迫的小人物開始反抗，苦難過去幸福生活將要到來”的立意，悲哀下給人以鼓舞和力量。

四、對文學再創作的啟示

（一）藝術手法的運用

《茶館》原著用三幕場景呈現了五十多年的社會變遷，老舍先生以小見大，用極具特色的語言創作了一部鴻篇巨制，借裕泰茶館的興衰浮沉表達了“葬送三個時代”的文學命題。也恰恰因為這些特點，這部作品很適合改編成各種形式的作品，通過對《茶館》四個結局版本的比較分析，發現文學再創作時藝術手法的使用需注意以下幾點。

首先，藝術手法的使用應立足作品的形式。以《茶館》同名電視劇為例，在擴充內容的同時應注意把握好節奏和所謂的“度”。在電視劇中有這樣一幕：王利發在重新開張茶館后遇到了一個接著一個的麻煩事，讓他焦頭爛額。但是相關情節的增加，讓這一段變成了事件的簡單羅列，未能使觀眾帶入緊張的情緒，反而有些枯燥瑣碎。

其次，在情節設置上應注意鋪墊或解釋。作品采取的策略和風格將直接影響觀眾的理解，因此在情節設置上要注意前因后果的聯系，讓觀眾在看到某一物件或畫面時會有恍然大悟或有所觸動的感覺，而不是一頭霧水。

最后，藝術手法的背后需有所托付，而不是僅有一個華而不實的外殼。一部作品并不是將一些抽象概念用具體手法表現出來就可以，而需要有所表達。不管最后傳達的意蘊和精神是不是人們普遍認可的，都要在一定程度上叩擊觀眾的心靈或給人以啟發，這才是藝術作品存在的價值和意義。

（二）注意文學與影視的語言轉換

語言作為一部作品的重要組成部分，在塑造人物、推動情節、表達主題等方面發揮了重要的作用，因此文學作品和戲劇影視在語言處理上需加以轉換和區別。

首先需要注意語言的客觀性和真實性。戲劇和影視只有單純的語言，需要把文字表述的內容都轉化為語言和動作。例如電視劇《茶館》充分利用影視語言的優勢，把書面文字轉換成了聲畫藝術，而且還進行了擴充和改編。只是在語言轉化時，不同個性、身份、地位、年齡的人需有符合其特點的語言，正如老舍先生所說：“小說與戲劇既重故事，更重人物。作者的眼光要老盯住書中人物，不因事而忘了人;事無大小，都是為人物服務的。”

除此之外，戲劇、影視作品的語言不能過分書面語化，發出時就要產生效果。在由《茶館》改編的不同作品里，人物使用的幾乎都是自然流暢的生活化語言，例如“有皇上的時候，我們給皇上效力;有袁大總統的時候，我們給袁大總統效力！”“要抖威風，跟洋人干去，洋人厲害！” 。正是注意到了語言轉化的重要性和必要性，戲劇與影視作品才有了生氣和溫度。

（三）遵循影視改編規律

經典作品能在歲月沖洗下能沉淀出恒久的魅力，一部作品的演繹與改編亦是如此，不管如何創新與改變，都應遵循再創作的規律。

多年來，老舍先生的《茶館》被改編成了許多不同形式的藝術作品。隨著科技的進步和時代的發展，戲劇和影視的呈現方式有了很大的改變，但在立意、精神等層面還需在尊重原作的基礎上折射當下生活。跨越了語言和文化的話劇《茶館》在國際上好評如潮，其實也給影視作品創作提供了一定的啟發和借鑒價值。

五、結語

通過比較《茶館》四個不同版本的結局處理方式，在一定程度上能發掘其影響因素和表現效果。不同的藝術門類有所區別，對于不同版本的結局人們自然也有著不同的觀點和看法，但經典的作品不應被束之高閣，而需要與時俱進并為其不斷注入新的血液和靈魂，也只有如此，一部好的作品才能走的更遠。

參考文獻：

[1]老舍.茶館〔M〕.北京：人民文學出版社，2012-8-1

[2]老舍.答復有關茶館的幾個問題〔N〕.文藝研究，1979-04-27（2）

[3]老舍.老舍的話劇藝術〔M〕.北京：文化藝術出版社，1982

[4]何京晶、饒粲.《茶館》：從話劇到電影、電視劇——媒介與敘事和改編〔J〕.華中人文論叢，2010，01期