藏傳佛教后宏期漢藏藝術審美對漢藏文學的影響

鄒海燕 普布昌居

【摘 要】在中國傳統文學中，文學與藝術的關系非常的密切，有文學與藝術一家的說法，尤其是文學與繪畫之間的關系更是文學家和畫家共同研討的問題。以文學說繪畫，以繪畫探討文學也是中國傳統學文學上的一種批評傳統。很多的知名的文學家同時也是畫家。在漢藏民族文化之中，繪畫和文學在文藝史上都有其相互的影響，并產生了相應作品流傳于世。而且，加之漢藏民族歷來就有相互交往、交流的經歷，尤其是自藏傳佛教后弘時期以來，藏民族作為中華民族大家庭中的一員，漢藏民族之間的聯系更加密切，受雙方文學和繪畫藝術的影響，繪畫藝術也在很大程度上影響著彼此的文學。

【關鍵詞】后弘期;漢藏繪畫;文學;比較研究

序言：

在討論這一問題之前，本文首先要明確的便是討論對象，也就是以漢藏繪畫作為對象，即本文要考察的藝術對象，也就是從繪畫藝術出發，討論繪畫藝術審美對于漢藏文學的影響。在拙文《藏傳佛教后弘期藝術審美對漢藏文學影響——僅限于文學范圍內研究》中，筆者對藏傳佛教后弘期這一概念，為什么將這一研究定在這樣一個范圍內，以及研究的意義等做過探討，在此不予重復①。在此要明確的便是藏傳佛教后弘期是一個較長的歷史時期，跨度超過了一千年，相對而言在漢民族文學史上，繪畫藝術的審美形態也在發生著變化，涉及的范圍也比較廣泛，有宋以來繪畫方面的專著就有《宣和畫譜》《五代名畫補遺》《宋代名畫評》（宋·劉道醇）《林泉高致》（宋·郭熙）《藝苑卮言》（明·王世貞）《中麓畫品》（明·李開先）《芥舟學畫編》（清·沈宗騫）《小山畫譜》（清·鄒一桂）等代表論述，以及諸多文人畫家的序跋、題跋等，從繪畫技法、表現手法到審美等方面都有著廣泛而深刻的論述。同時，藏傳佛教后弘時期的藏民族繪畫論述也有包括門當派創始人門拉頓珠的《如來造像度量論·如意寶珠》，后弘時期出現的免唐派等五大流派的畫法技藝等相關理論;還有藏民族傳統知識中五明中工巧明對于繪畫技法等的理論解說等，表現出漢藏民族就繪畫藝術方面的理論和創作是非常豐富和龐大的。如果本文以繪畫理論為對象來總結繪畫藝術的審美形態，顯然以研究的時間和篇幅，根本沒辦法在本文中做一個全面的、深刻的研究。所以本文以繪畫為對象，主要從繪畫的虛實轉變這一方面進行過探討，淺談這樣的轉變對漢藏文學的影響。

一：漢藏繪畫中的虛實轉變

在文藝美學中，虛與實不僅是一對非常重要的范疇，同時也對文藝的表現形式和發展有著決定性的作用。對于“虛實”的認知，最早在于先哲對于宇宙的探索，并組成了老莊思想中最主要的組成部分。《道德經》中講：致虛極、守靜篤（第十六章），又講“有無相生”（第二章），都是對所見與非見的一種宇宙觀。同時莊子也提出了“心齋、坐忘”的修養方法，這皆是對宇宙“無中生有”，以及“虛實相生”的體驗式認知。這種體驗式認知就是人參與到自然之中，獲取生存的一種實踐的認知。也就是在人與自然的這種實踐活動中，創造了文藝，生成了人的精神世界。也體現出人認知的“外化內傾”和“內傾外化”在思想意識的運行過程。這一運行過程便是人類參與自然活動構建人類的物質世界和精神世界的一個過程。即“近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦”①的一種方式。在此不過多地去探討。

回歸主題，虛實概念是人們認識世界和宇宙所產生的一種哲思，這也必然影響了人類對于精神世界創造。從遠古所留下的文藝作品，比如繪畫來看。出土的一些原始時期的器物，以及早期的一些壁畫中，所展現出來的繪畫皆以寫意和抽象為主要方式。比如仰韶文化半坡類型的魚紋盆和人面魚紋盆上的繪畫②;西藏日土巖畫中對于野生動物鹿等繪畫，都展現出高度的抽象化。隨著時代的發展，漢魏時期經濟社會的發展，以及人性自覺和人文自覺的到來，繪畫也漸漸趨于向現實轉變，以寫實的風格，注重繪畫中的線條和色彩。寫實風格逐漸盛行，到了唐代山水、花鳥、仕女等繪畫的重寫實，也催生了工筆畫的誕生和風行。在吐蕃時期，繪畫也出現了相應的虛實轉變，這時期的巖畫“動物四肢已開始刻有關節，看似四蹄生風。多繪刻吉祥動物長角鹿，身上有S形裝飾紋樣，亦有展翅鷹、牦牛、羊、駱駝、馬和其他動物，另有鴕鳥出現。”①從中可以看出來隨著生產力的發展，以及藏族先民對于自然自身的認知，在繪畫的風格出現了由抽象向寫實的轉變，繪畫的表現內容逐漸豐富。

時至宋元金時期，虛實之間的變化又有了新的特點。受唐代寫實風格的影響，宋代繪畫在內容上也注重對山水、花鳥的描繪，但是在宋明理學和心學的影響下，在繪畫藝術中，藝術家提倡他們對于藝術性的詮釋，強調繪畫在于對“韻和味”的追求，體現出繪畫藝術向虛的一面轉化，在這種藝術風格的演變下，催生的“寫意”畫的誕生，隨著繪畫藝術和理論的發展，到清代虛化的表達方式，更是增進了“表情”②的內容。

以上筆者簡要地對漢藏繪畫的虛實轉化的離歷程作了一個梳理，旨在說明“虛實”范疇在繪畫領域內的轉化，切實推動了繪畫藝術風格的發展，以及表現內容、表現手法、技巧和相關理論的誕生。同時也是為了讓本文討論的主題更有邏輯性。藏傳佛教后弘期，正好與宋元金、明清相對應，這個時段也是繪畫由寫實風逐漸向寫意轉變的一個過程。這樣的變化，不僅表現在繪畫上，同時也深刻地影響著漢藏文學的藝術風格和審美形態。

二：虛實轉變在藏傳佛教后弘時期漢藏繪畫中的體現

上面筆者簡要探討了虛實轉變在漢藏繪畫史上的發展歷程，在此筆者將重點討論藏傳佛教后弘期虛實轉變在漢藏繪畫中的具體體現。

在漢民族中，繪畫一方面傳承了漢唐時候的繪畫風格，比如北宋郭熙的《早春天》①，張擇端的《清明上河圖》②，在表現方式上主要以山水、社會現實為對象，以局部寫實的方式，即實境體現在繪畫之中。隨著一些綜合型藝術家的誕生，比如詩畫皆絕的蘇軾等的出現，講求“韻味”、“意境”的繪畫藝術追求，隨著這些人的影響力，逐漸成為了繪畫藝術的一種風潮。“妙悟”、“神思”等相關虛化的繪畫風格被提倡。蘇軾在文學藝術的創造和構思中，提倡“求物之妙”③，即在對萬事萬物的規律認知的基礎上，要有作者自身對于文學形象和藝術構造的“妙悟”。隨后司空圖的《二十四詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》等在文學中大力推崇這樣的一種藝術追求。尤其是司空圖更是以詩歌的形式，以“詩中有畫”的表現形式探討詩的藝術風格。從中可以看出，虛實轉變在繪畫中的展現，在很大程度上又影響了詩學認知。宋元金這一時期的繪畫也體現出“虛實相生”的趨同性，“燕仲穆以畫自嬉，而山水尤妙于真形，然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷，胸中磊落，自成丘壑，至于意好已傳，然后發之”④（《廣川畫跋》卷五）（筆者按：燕仲穆—北宋畫家燕肅（991—1040））。

隨著有宋以來“虛實趨同”，逐漸向“寫意”“敘情”方向的傾斜，到南宋便有了潑墨寫意繪畫的產生，比如梁凱的《潑墨仙人圖》⑤。隨著“韻味”、“寫意”的發展，明清繪畫也有了巨大的變化，這一時期，繪畫多注重“意境”的營造，“造境”成為了明清時期畫家表達“情意”的一種方式，這時期的山水畫大多以空白和虛化，以及自然之境和人為之景相結合的繪畫“造景”，來表達出畫家的情感和心意。比如明仇英的《松溪論畫圖》①，清代費丹旭的《紈扇倚秋圖》②。

在藏民族繪畫中，這一時期，隨著藏傳佛教再次在西藏的弘揚和興起，佛教有關的繪畫占據了繪畫的主要地位。這時候，一些佛本生經的故事壁畫，佛像畫等成為了繪畫的主要內容。隨著桑耶寺的修復、布達拉宮紅宮的修建，以及宗教宣傳所需的有關佛教的繪畫成為了藏民族繪畫的主要內容。一方面這一時期體現出的繪畫展現了藏民族繪畫的一般審美形態即“和諧”、“圓滿”“中心”的形式美（參見拙文《漢藏文論話語下悲劇運行機制的研究——以《竇娥冤》和《朗薩雯波》為例》），另一方面因為這一時期的繪畫內容重點表現佛教有關的神像、器物等的描繪，其本身就是表現一種精神世界的產物，所以在表達上也大多以虛化為主，但同時需要進行精神世界的物態化，也在一定程度上需要借助現實的一些物品。比如佛像的法器、形態、衣著等是一些具體的現實物，而如何來構建便是一種虛化的表現。③從中可以看出，藏傳佛教后弘期，藏民族繪畫也出現了由“虛實趨同”向“以虛敘情”、“用虛造境”的風格。

三：藏傳佛教后弘期繪畫的虛實轉變對文學的影響

藏傳佛教后弘時期繪畫藝術的虛實轉變，所呈現出的“虛實趨同”向“以虛敘情”和“用虛造境”發展的特色，也正好對當時的漢藏文學產生了巨大的影響。

宋元金時期，這階段主要是承接唐代杜甫、李白詩風的余韻，在“虛實趨同”中展現出文學既注重對客觀現實的反映，同時也展現出對文學性的追求。宋詞中出現的兩大流派“婉約”與“豪放”派，正好是對“虛實趨同”的反映。宋詞由燕樂成為宋代文學的主要文學，在很大程度上得益于俗向雅的轉變過程，而這個轉變便是對“虛”的重視。燕樂的大白話、大實話，失去了文學講求意境和“韻味”的美感。為了提升辭的文雅性，也就需要在求“韻味”、造“意境”上下功夫。而“韻味”和“意境”的推動，需要有一定文化修養和素養的文人或者藝術家來進行。這就讓一些既是文學家、又有一定繪畫修養文人的參與，如蘇軾等。繪畫中所反映出來的臨摹、再現等也在一定程度上被認為陷入了俗套，就需要在繪畫風格上進行“虛實趨同”。慢慢地，隨著生產力的發展，城市得到了發展，市民這一階層的興起，也需要更加豐富且多樣化的文學藝術與之相適應。這時候“韻味”、“神韻”、“妙悟”、“性靈”等詩學概念的相繼提出，并滋養著這一時期中國的文學和藝術。

宋元時期流行的“文韻”論，正是繪畫呈現出的“虛實趨同”，集中表現在有宋以來的司空圖的論韻味①，嚴羽的“妙悟”。這種認知體現在蘇軾的詩文中。蘇軾對文學創作的“自然”之美，以及他對陶淵明詩歌所呈現“淡雅”“悠遠”“韻味”美學的推崇，尤其到了晚年，他寫了大量的和陶詩，詩中盡量追尋陶詩的“恬淡”“自然”之美。

舉蘇軾詩《和陶答龐參軍六首》并引②中的“種茶”一首來說明其追求藝術審美構造。

松間旅生茶，已與松俱瘦。茨棘尚未容，蒙翳爭交構。天公所遺棄，百歲仍稚幼。紫筍雖不長，孤根乃獨壽。移裁白鶴嶺，土軟春雨后，彌旬得連陰，似許晚遂茂。能忘流轉苦，戢戢出鳥昧。未任供春磨，且可資摘嗅。千團輸太官，百餅衒私斗。何如此一啜，有味出吾囿。

這首詩，蘇軾借用了陶淵明的《歸田園居·其三》①“種豆南山下”的藝術表現手法。詩題以“種茶”，全篇以發現茶苗、移栽種植、培育、喝茶為詩歌的演進軌跡，雖然是很平淡的一件小事，卻讓蘇軾寫出了他的詩味，關鍵在于前后兩對。詩人以“松間旅生茶，已與松俱瘦”開頭，交代茶苗生長的地方，道出了茶和“松”一般的品格，最后詩人寫到“何如此一啜，有味出吾囿”這一句又與前面遙相呼應，令人讀之意味無窮。

在藏族文學中，這一時期出現的民間文學中，《格薩爾》應該是“虛實趨同”、“以虛敘情”和“用虛造境”的集中體現。格薩爾從誕生、成長到成為西藏民間文學中的英雄人物，最大的推力便是在實際生活中的無限虛構能力。這里面的故事包括著名的四大降魔史——《北方降魔》《霍嶺大戰》《包圍鹽海》《門嶺大戰》②。說唱藝人在對《格薩爾》傳唱的過程中，一方面是對身邊（民眾）能夠見到和感知的現實進行描述，比如雪山、駿馬等;另一方面在講訴英雄格薩爾如何打敗霍爾王這樣的魔鬼的時候，運用了大量虛化的構想和設計。

同時，繪制在各大寺院和墻壁上的佛本生經的故事，以及佛像、保護神等，也為民間文學故事的形成提供了參照。比如選自《薩迦格言釋文》的《昌松結巴的子孫》①等。同時，這樣的審美意識，以及繪畫中的“虛實”轉化，在很大程度上促進了民間文學的發展，讓現實的各種形象，作為民間文學的形象，豐富了民間文學的故事性。

綜上所述，本文主要從藏傳佛教后弘期繪畫藝術審美中的一點即“虛實”轉化在繪畫中的體現，以及對文學的影響進行了簡單的分析。比如其他方面的表現形式，對小說等文學類型的影響等都未涉及，需要進一步的探討。

參考文獻：

[1]《蘇軾集》（卷一）（中國古代名家詩文集）黑龍江人民出版社2005年11月第一版。

[2]《歸田園居》是陶淵明的組詩，共五首，（種豆南山下）是第三首，也是備受后世文人學者所推崇的一首詩歌，全詩以恬淡、悠遠的意境，深受后來者的喜歡。王國維在《人間詞話》中，以“無人之境”的意境美，對其大加贊揚。全詩“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。沾衣不足惜，但使愿無違。”

[3]中國西藏基本情況叢書《西藏文學》吳偉 耿予方著 五胡傳播出版社 2002.9 第17頁

[4]《中國古代藝術范疇體系》 陳竹 曾族蔭著 華中師范大學出版社 2003年9月 第五編宋元文韻論

[5]參見《雪域眾神的形成——淺談原始宗教意識與藏傳佛教眾神產生的關系》 鄒海燕 《文化時代》 2020年 第6期》和《雪域眾神的孕育——淺談原始宗教意識與藏傳佛教眾神產生的關系》鄒海燕 《科學導報》 2020年 第29期

[6]《西藏民間故事選》西藏人民出版社 1984年10月第一版

[7]《中國美術史圖錄簡編》 趙力 賀西林編著 高等教育出版社 2004年7月 第16頁

[8]《達謝民師書》《蘇軾集》（古代名家詩文集）卷四 黑龍江人民出版社 2005年11月第一版，“求物之妙，如系風捕影。”

[9]《中國古典藝術理論輯注》 陳世寧 周積寅主編 東南大學出版社 2010.4 第41頁

基金項目：

本項目由西藏大學研究生“高水平人才培養計劃”項目資助項目編號2018-GSP-126

（作者單位：西藏大學文學院）