看見自己獨自面對無窮

龐潔

蒹葭蒼蒼，白露為霜。

所謂伊人，在水一方。

溯洄從之，道阻且長。

溯游從之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。

所謂伊人，在水之湄。

溯洄從之，道阻且躋。

溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。

所謂伊人，在水之涘。

溯洄從之，道阻且右。

溯游從之，宛在水中沚。

——《蒹葭》

讀《蒹葭》，仿佛一幅中國山水畫呈現(xiàn)眼前。詩以“蒹葭”和“白露”起興，營造了一個蒼茫、邈遠、朦朧的情景。蒼郁茂盛的蘆葦在深秋的風中搖曳著冷寂與思念，晶瑩的露珠都凝結(jié)成白霜，而“我”思慕的那個人啊，正在河水的那一端……凄清而略顯晦暗的抒情環(huán)境頓時構(gòu)筑而成。從下文看，“伊人”并不是一個確定性的存在，詩人根本就不明了伊人的居處，還是伊人像“東游江北岸，夕宿瀟湘沚”的“南國佳人”一樣遷徙無定，也無從知曉。這種也許是毫無希望但卻充滿誘惑的追尋在詩人腳下和筆下展開。無論是“溯洄”（逆流而上）還是“溯游”（順流而下），都不過是反復追尋的艱難和渺茫的象征。詩人上下求索，而伊人雖隱約可見卻遙不可及，詩人并未真正碰觸到伊人的身影，“所謂伊人，在水一方”，只是一個人面對浩渺無邊的蘆葦叢而寄托的滿腔的情愫。“在水一方”為企慕的象征，錢鍾書先生《管錐編》已申說甚詳。

《蒹葭》一詩情景交融，詩中有畫。每章頭兩句以秋景起興，引起正文。詩中描繪的蒼蒼蘆葦、重重霜露，還有岸畔道路、水中沙洲，以及伊人宛在、望穿秋水等，構(gòu)成了一幅浩渺迷茫而又色彩斑斕的畫卷。此詩的畫面又動靜結(jié)合，描摹傳神。詩中景物如蒹葭等是靜態(tài)描寫，詩人忽上忽下地尋求伊人、伊人忽隱忽現(xiàn)等又是動態(tài)描寫。這樣動靜結(jié)合，鏗鏘優(yōu)美，使詩歌本身就具有一種音樂的意境。

王國維《人間詞話》對此首評價頗高：“《蒹葭》一篇最得風人深致。晏同叔之‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路意頗近之。但一灑落，一悲壯耳。”《毛詩序》云：“蒹葭，刺襄公也。未能用周禮，將無以固其國焉。”

《詩經(jīng)》的歷代注家往往是求之愈深，卻得到失之愈遠的相反結(jié)果。詩之“空白”留給人很多闡釋的可能，然而，若不能用同樣赤誠的詩人打量，所解之意也是蒼白乏味的。《詩經(jīng)》的總體風貌是自由與開放的吟唱，特別是《國風》，率真與熾烈的情感表達，那是人類無拘無束的童年。《大雅》和《頌》則愈來愈趨向于秩序和規(guī)范，主題較多轉(zhuǎn)向社會政治和道德層面，廟堂氣加重;文辭明顯有了書面感，意境的開闊性和語言的多義性音樂性卻明顯減弱。誠然，《詩經(jīng)》在中國文化史上禮樂教化功能的綜合體現(xiàn)毋庸置疑，但其之所以對后世產(chǎn)生巨大的影響，更因其“風雅”，它展現(xiàn)的是生命百態(tài)、生活瑣碎，世間萬事萬物皆可入詩，充滿了人間煙火氣。

木心在《文學回憶錄》里曾說道：“如果中國有宏偉的史詩，好到可比《希臘史詩》，但不能有中國的三百零五首古代抒情詩，怎么選擇呢？我寧可要那三百零五首《詩經(jīng)》抒情詩。”深以為然，我也寧可要那三百零五首。

東周時的秦地大致相當于今天的陜西大部及甘肅東部。其地“迫近戎狄”，這樣的環(huán)境迫使秦人“修習戰(zhàn)備，高尚氣力”，而他們的情感也是激昂粗豪的。保存在《秦風》里的十首詩多寫征戰(zhàn)獵伐、痛悼諷勸一類的事，似《蒹葭》、《晨風》這種凄婉纏綿的情致卻更像鄭、衛(wèi)之音的風格。

意境很美很夢幻，但細品會發(fā)覺，不知道作者到底在說什么，“伊人”是真實的存在嗎？不見得。愛情？理想？還是別的什么非常美好卻難以企及的東西？也不清楚究竟是寫一場夢境，還是純粹的幻覺？全詩空靈虛渺，情調(diào)纏綿悠長又略帶凄婉，意念執(zhí)著真切又滿含惆悵。一首詩最迷人的地方在于它未說出的部分，《蒹葭》無疑做到了，人們只能用心領(lǐng)會，這首詩幾乎開了“朦朧詩”的先河。

這首詩的情緒表面波瀾不驚，實則暗涌激進。先看“白露為霜”、“白露未晞”和“白露未已”。“白露為霜”是太陽還沒出來，蘆葦上結(jié)滿了白霜;“白露未晞”是太陽剛剛升起，嚴霜開始化為露珠;“白露未已”是太陽漸漸高抬，露水不停向下滴瀝。時間在不斷前進。還有“道阻且長”、“道阻且躋”和“道阻且右”，從路途的遠，到路途的險，再到路途的迂曲不可辨，難度在不斷加大。所以這三章是層層推進的，并不是簡單的重復。

《蒹葭》所描述的情景似曾相識，它與《關(guān)雎》的背景接近，與《漢廣》的情志相通。《關(guān)雎》中用了“興”的修辭手法。在這里，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”看似也是“興”，其實更靠近“賦”。賦，就是平鋪直敘，客觀描寫相關(guān)的情景或事件。在本詩中，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”是后面的事件發(fā)生的場景，是一體的，所以是賦，而不是興。興與賦，有“隔”與“不隔”的區(qū)別。當然，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”除了狀物寫景外，還渲染了氣氛，烘托了詩中人物的情感，屬于“寓情于景”。此詩還有一個特點，就是疊字的多次使用，有“蒼蒼”、“萋萋”、“采采”。大量使用疊字，也是《詩經(jīng)》的一大特色。疊字可以增添音樂美，提高表現(xiàn)力，試想如果把“蒹葭蒼蒼”改成“蒹葭茂盛”，把“蒹葭采采”換成“蒹葭茂密”，還會喚起詩意嗎？

《漢廣》也寫愛而不得，《漢廣》面對“距離”時的感情，表達出面對未知的情感與人世本能的謙卑。“不可方思、不可求思”也非絕望之語，而是深情流連。《蒹葭》則更有哲學意味，可謂“詩人之詩”。

《湘夫人》中的一段“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”與“在水一方”的情愫相近，主要是描寫相戀者生死契闊、會合無緣。作品始終以候人不來為線索，在悵惘中向?qū)Ψ奖硎旧铋L的怨望，但彼此之間的愛情始終不渝則是一致的。全詩由男神的扮演者演唱，表達了赴約的湘君來到約會地北渚，卻不見湘夫人而產(chǎn)生的惆悵和迷惘。從情感的結(jié)構(gòu)角度看，《湘夫人》是以“召喚方式”呼應(yīng)“期待視野”。《湘夫人》既然是迎神曲，必然是以召喚的方式祈求神靈降臨。全詩以召喚湘夫人到來作為出發(fā)點，以期待的心理貫穿其中。詩的前半段主要寫湘君思念湘夫人時那種望而不見、遇而無緣的期待心情。中間經(jīng)歷了憂傷、懊喪、追悔、恍惚等情感波動。這些都是因期待落空所產(chǎn)生的情緒波動。詩的后半段是寫湘君得知湘夫人應(yīng)約即將到來的消息后，喜出望外，在有緣相見而又未相見的期待心情中忙碌著新婚前的準備事宜。詩的末尾，湘夫人才出現(xiàn)，召喚的目的達到，使前面一系列的期待性的描寫與此呼應(yīng)。實際上，后半段的描寫不過是湘君的幻想境界。出現(xiàn)這種幻象境界，也是由于期待心切的緣故。整首詩對期待過程的描寫，有開端，有矛盾，有發(fā)展，有高潮，有低潮，有平息。

《湘君》與《湘夫人》一寫女子的愛慕，一寫男子的相思，所取角度不同，所抒情意卻同樣纏綿悱惻，盡管這種熱烈大膽、真誠執(zhí)著的愛情被包裹在宗教儀式的外殼中，但它本身所具有的強大的生命內(nèi)核，卻經(jīng)久不息地釋放出無限的能量，讓歷代的讀者和作者都能從中不斷獲取不畏艱難、不息地追求理想和愛情的巨大動力。胡應(yīng)麟云：“‘沅有芷兮醴有蘭，思公子兮未敢言。荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲。唐人絕句千萬，不能出此范圍，亦不能入此閫域。”（《詩藪》）

在電影《最好的時光》中，侯孝賢表達“最好的時光（或最好的電影時光）是哪一段并無太大意義，因為所有的時光都是被辜負被浪費的，也只有在辜負浪費之后，才能從記憶里將某一段拎出，拍拍上面沉積的灰塵，感嘆它是最好的時光”。

朱天文在劇本中寫道：

是夜，藝旦終于問男子，她的未來終身畢竟如何打算，男子沉吟無言以對……藝旦手抱琵琶吟唱，哀婉動人，眾人皆聽得如醉如癡。唯男子明白藝旦之悱惻，而自己之辜負。

……蟬聲已是秋天的蟬，藝旦接到男子來信，最后引用梁氏游馬關(guān)的詩云，明知此是傷心地，亦到維舟首重回。十七年中多少事，春帆樓下晚濤哀。

詩講的是《馬關(guān)條約》割臺恥辱，但也像男子對她的私情。蟬樹白云，新來的小女孩在習南管，把嗚咽憂懷的南管唱得好嘹亮，不知愁的小女孩，叫藝旦流下了眼淚。

惟梁啟超梁先生馬首是瞻的青年，偶遇唱南管之藝妓，引為知己。不管世事如何，總是記得來此聽一曲住一宿。聽聞她那“小妹”已有身孕，慷慨解囊助她贖身嫁入小康之家為妾。他日，小妹回“娘家”前來拜恩公，卻是命運之譏諷。

錯錯錯。一錯，他向來反對蓄妓，卻愿成人之美。二錯，他自己永不會納妾。三錯，她成全了別人的自由，自己卻要永留勾欄之院，再無塵埃落定之日。

他懷抱家國自由之夢，她懷抱得遇良人自由之夢，不過都是空嗟嘆。明知此是傷心地，不一樣的月光，一樣的涼薄。呂思勉先生說，于歷史而言，常人常事是風化，特殊人所做的事是山崩。依此概念，紅顏知己于男人是錦上添花、命運之潮汐風化;芳心錯付于女人卻是寄托之山崩、容顏之一去不復返。

所謂最好的時光，永無可能對等公平，只在每個人心中最隱秘的地帶。或許，連自身也無從知道何時何地是最好的時光。但于大多數(shù)人而言，難以完滿的舊夢總?cè)菀罪@得更好。就像“所謂伊人，在水一方”，就像侯孝賢拍臺灣舊夢。

那些未完成的時光之詩，最終的啟示都是教人如何在蒼穹中自處，“伊人”是這蒼茫塵世間的燈塔，即便發(fā)出的只是微光，卻總能讓人有勇氣獨自面對無窮。