淺析動機(jī)貫穿發(fā)展在音樂創(chuàng)作中的重要性
——以歌曲《重歸蘇蓮?fù)小放c《關(guān)雎》為例

◎ 張競元 （河南大學(xué)）

動機(jī)（motive）是指包含一個重音的音組，一般以典型而且令人印象深刻的方式出現(xiàn)在樂曲的開始處。動機(jī)包含著富于特性的節(jié)奏與音程，它們結(jié)合在一起成為一個令人難忘的姿態(tài)或輪廓。動機(jī)通常也暗含著內(nèi)在的和聲。在一首作品發(fā)展中，幾乎每一部分都與基本動機(jī)保持著某種關(guān)系，所以人們往往把這種基本動機(jī)看作樂思的“胚芽”。

意大利歌曲《重歸蘇蓮?fù)小肥怯梢獯罄髑摇撉偌褽·庫爾蒂斯（Ernesto De Curtis）根據(jù)意大利拿波里民歌創(chuàng)作而成（作曲家弟弟G·庫爾斯蒂作詞）。《重歸蘇蓮?fù)小犯柙~中描繪了大海輕輕蕩漾的海浪以及果園芳香四溢的蜜柑，在視覺上呈現(xiàn)出家鄉(xiāng)的絢麗風(fēng)光。歌曲作者寓情于景，借景抒情，通過描寫位于意大利地中海沿岸“那不勒斯海灣明珠”——蘇蓮?fù)校⊿urriento），來表現(xiàn)橘園工人歌唱故鄉(xiāng)、懷念戀人的濃郁情懷，正所謂“一切景語皆情語”。

歌曲《重歸蘇蓮?fù)小饭?1個小節(jié)，其中，前奏與尾聲音樂材料相同，前奏9小節(jié)（8+1），尾聲8小節(jié)，全曲采用有前奏和尾聲的帶再現(xiàn)的單二部曲式結(jié)構(gòu)寫成。（見表1）

表1

其中c與c1兩個樂句在旋律進(jìn)行方向上，均與a、b樂句不同，形成對比；而 d句則在方向上返回a、b樂句的進(jìn)行方向，具有某種再現(xiàn)意味。

在該作品中，A樂段動機(jī)貫穿發(fā)展的運(yùn)用情況如下（見例1）：

例1

1、第10小節(jié)的上行音階作為全曲的動機(jī)x，第11小節(jié)的同音反復(fù)作為動機(jī)y；

2、第12小節(jié)是第10小節(jié)動機(jī)x上行四度的非嚴(yán)格模進(jìn)，第13小節(jié)仍然是第11小節(jié)動機(jī)y上行四度的模進(jìn)并保持同音反復(fù)；

3、第14小節(jié)是動機(jī)x的高八度變化重復(fù)，第15小節(jié)依然是動機(jī)y；

4、第16小節(jié)與第12小節(jié)首音相同，第17小節(jié)則是第13小節(jié)的低八度重復(fù)。

動機(jī)x的首音為E，動機(jī)y的首音為B，E—B構(gòu)成了上行五度的音程框架；同樣，第12小節(jié)的首音為A，第13小節(jié)的首音為E，A—E也構(gòu)成了上行五度的音程框架，第二個音程框架（A—E）是第一個音程框架（E—B）的上四度移位；以此分析，第14小節(jié)的首音為E，第15小節(jié)的首音為B，E—B構(gòu)成了下行四度的音程框架；同樣，第16小節(jié)的首音為A，第17小節(jié)的首音為E，A—E也構(gòu)成了下行四度的音程框架，第二個音程框架（A—E）是第一個音程框架（E—B）的下五度移位；同時(shí)，14—15小節(jié)的音程框架與10—11小節(jié)的音程框架互為轉(zhuǎn)位音程，而16—17小節(jié)的音程框架與12—13小節(jié)的音程框架也互為轉(zhuǎn)位音程（見例2）。

例2

（注：移位指數(shù)=自然音級數(shù)）

由此可見，作曲家在核心音程的處理上以上行五度（或下行四度）為主，這樣的音程框架使音樂在材料上保持高度集中。

B段開始c樂句為派生對比，其節(jié)奏形態(tài)與a樂句完全一致，同樣來源于動機(jī)x、y，但在方向上，c樂句采用了a樂句的不嚴(yán)格倒影，與a樂句相反（a句大致為上行，c句大致為下行）；而d樂句重新回歸到a樂句的旋律方向——大致為上行。

B1段為B段的變化重復(fù)（兩樂段首部相同而尾部不同，共同結(jié)合組成為“復(fù)樂段”），c1樂句同樣為派生對比，而b樂句則為A樂段的b句的再現(xiàn)。34—41小節(jié)為尾聲性段落。

由以上分析可知，作曲家在首先確定了動機(jī)x與動機(jī)y的基礎(chǔ)