評論：作為方法的邊緣和作為內容的拼接

張柱林

要想在李約熱的作品中尋找其文學的發生，可能是一件比較困難的事情，但幸好作家總會為我們留下蛛絲馬跡，比如在其近作《儂城逸事》的后記里，他提到自己曾經迷戀紀錄片，雖然沒有具體的目錄，卻也像暗夜里的閃電，瞬間照亮了他小說的曖昧模糊之處。從其第一篇重要的作品《戈達爾活在我們中間》，我們可以看出影像在其小說里的重要地位，也可以發現，戈達爾的政治理念，如對公平、正義和理想社會的渴慕，滲透進作家對邊緣人物、失敗者、底層人民的生存狀態的關注中，更重要的是，戈達爾的藝術和審美理念，竟與李約熱的寫作如此契合無間。

“我認為自己是一個散文家;我用寫小說的形式寫散文，并用寫散文的形式寫小說：但我拍攝它們，并不用筆去寫。”“電影就像一本個人的日記、一本筆記和一段個人獨白，它的作者力圖在攝影機前面為自己辯護。”“電影是片斷的世界。”“我不知道怎么講故事。我希望從所有可能的角度論及全部問題，一下子說出所有的話。”“投身于法國新聞片事業是我私下的心愿。我的每一部影片都是國情報道：它們是新聞報道。”戈達爾語不驚人死不休，常常引起巨大爭議，又產生了如此不可低估的影響，以至于李約熱要寫一個以他為名的小說向其致敬。這位偉大的導演，絕對沒有料到，他的影像，會讓一位遠隔重洋的中國后輩小說家產生共鳴。他的主要藝術手段，片斷化、拼接等，深入了小說家李約熱的骨髓。

李約熱雖然出生在戈達爾拍出其最重要作品的時代，但他到21世紀初才正式開始小說寫作，陷入“影響的焦慮”是非常正常的。無論是什么樣的題材，還是什么樣的創作手法和技巧，中國作家基本上都操演過了。影響的焦慮也就是創新的焦慮。毫不夸張地說，《戈達爾活在我們中間》可以作為探索李約熱小說奧秘的入口。那位喜歡標新立異的法國電影大師，竟然導致了一對都熱愛電影的青年夫婦的感情破裂，其中的原因就是戈達爾的創新，他不拍大眾口味的電影，缺乏完整的故事，沒完沒了的對話，甚至只有字幕和聲音，使“我”這個足球記者看不懂，覺得沒意思，導致“我”和熱愛戈達爾電影的妻子沒有“共同語言”，最后只好勞燕分飛。“我”看電影熱愛電影甚至想做紀錄片導演是因為我渴望真相，而妻子苗紅和朋友阿燦喜歡戈達爾的電影是因為他影片的政治性，是他提出的“問題”。作品中特地敘述了這樣一個情節：由苗紅編劇、阿燦導演的“地下電影”《野生動物》中主人公的面孔始終沒有亮過。“我”認為這是因為劇組缺錢，沒有好的燈光設備所致，而同事卻認為這是導演的藝術追求，表現了人物身份的曖昧。在我看來，李約熱小說技藝的最重要特征，正在于試圖彌合兩者的分歧，當然這里說的，主要是人們認識上的分歧。同樣不必諱言的是，戈達爾本人在談及自己的藝術思想和影片的時候，確實充滿了似是而非、互相沖突、前后矛盾的地方。

當然，小說家不可能把影片的內容搬到作品里，導演的手法也不可能直接套用到文字上。李約熱的小說自身，形成了自己獨具的風格。比如，閱讀其很多小說時，讀者很可能產生這樣的感覺：他的小說中有某種吸引人的東西，可當你試圖抓住這種東西的時候，它卻悄悄溜走了。你充滿了期待，可最后卻發現，什么也沒有：這就是李約熱小說的核心，這個核心是個空白。《李壯回家》的讀者會懷著極大的興趣，想知道李壯為什么要離開當地，他到底去了什么地方，最后，想知道他為什么又回來了。可是，作品里對這些讀者最想知道的問題，其實也是作者敘事的核心部分，統統回避了。李壯是因為被排擠或開除了才被迫離開自己的崗位，還是因想去找女朋友王小菊而主動離開的，我們不知道，小說里也沒有明確的敘述，有的只是其他人物（敘述者也是其中一個人物）的猜測。至于他回家的原因，我們更是只有通過自己的想象去補充了。所以閱讀李約熱的小說，常常要不停地調動自己的藝術細胞，參與到作品的創造中去。像《毆》，插隊知青和當地農民到底為什么要打架，打架的過程如何，打架的結果是什么，作品很少涉及。想在這樣的作品中尋找消遣和趣味的讀者，想像偵探那樣發現、揭露事件的真相以獲得閱讀快感的讀者，可能會大失所望，而對訓練有素的文學研究者來說，則會自覺不自覺地產生懷疑：李約熱這樣寫，是一種刻意的藝術追求，想把讀者也帶入作品的世界中，從而激發出讀者的想象力，參與作品的再創造，還是他的創作中碰到了困難，他有意逃避敘事中出現的困難和障礙，從而回避了自己的責任，放棄了自己必須解決的敘述難題？他的“留白”，或者說信息的延宕與信息的壓制，是一種藝術的迂回，還是藝術的逃避？

李約熱的好些小說，特別是寫得比較早的小說，很像其小說中曾提到的電影《野生動物》，主人公的面孔始終沒有亮起來過。《青牛》里的青牛一出場，故事里的其他兩位主角藍月嬌和她的丈夫也跟著登場，但故事馬上結束了。所以有關藍月嬌的情況我們就只是聽見了一大堆傳聞，而且都經過了“我”這個與整個故事有利害關系的敘述者轉述，其可靠性已經大打折扣。藍月嬌本人出場后，一句話也沒有說過。關于她為什么超生，她對可能是因超生而引起的窮困的生活的感受，以及她對下鄉搞計劃生育的干部們的真實態度，我們只能從敘述者的轉述和描繪中去感知和推測。許多小說都有同樣的設計，主要當事人常常并不出場，或出場了卻沒有發出過自己的聲音。《火里的影子》里的姐姐殺了自己的同學后，電視、報紙上說她因為一次口角就殺人，“我”知道這不是實情，因為她曾經寫信告訴家人她真實的殺人原因。雖然“我”作為姐姐最親近的人，知道許多人所不知的秘密，但故事的核心顯然并不在“我”這里，姐姐在遙遠的異鄉讀書，家人只能通過書信了解情況，更重要的是，姐姐和大多數人不一樣，她只能分辨黑白兩種顏色。所以真實情況如何，卻不能起她于骨灰盒中，去詢問她了。關于李壯的故事，同樣如此。他從外地（可能是北京）回到鄱陽湖，只是反復地呼喚“楊美，我愛你”，而我們從前面的敘述中知道，這個鎮長的女兒有狐臭，一只腿長一只腿短，并且和十二個男人睡過覺，李壯拒絕了鎮長的“求親”，因此遭到鎮長的打擊報復，只能遠走他鄉。那么，他是否是因為在外地遭遇了沉重的挫折，被迫回家向鎮長屈服，還是真的產生了對楊美的愛情？不管是哪種情況，他在外地受到重創是可以想象的。可由于小說并未對他在外地的真實經歷進行過描述，也沒有讓他說出除“楊美，我愛你”之外的任何一句話，他這個故事的主人公成了缺席者。“我”的敘述其實是圍繞李壯的離開和返回而產生的一大堆話語，甚至是饒舌的話語，可敘述的核心卻陷入一片沉默，陷入一片黑暗，那僅有的一句話并不足以照亮這片黑暗。由于李約熱作品的這一核心設計，使他的這些敘事都產生了一種支離破碎的感覺。那些饒舌的敘述者所講的一大堆話，有時跟故事的核心內容顯得一點關系也沒有，如《李壯回家》里大多數時候都是在講李壯的哥哥（即作品的敘述者）和父親如何在鄱陽湖打魚，還有就是接到李壯的來信，而這些來信的內容竟是從一本名為《北京名勝古跡錄》的書上抄下來的，并非李壯的真實經歷。讀完小說，多數讀者一定會疑竇叢生：這和李壯回家不回家有什么關系？《青牛》里由于藍月嬌一直沒有出場，故事到了一大半她仍然云山霧罩，整個講述變成了干部們的埋怨和牢騷，以及“我”越來越多的憤怒。故事越寫得好，那個疑問就越大。《巡邏記》更是典型的“東拉西扯”，一會兒是詩歌，一會兒是找工作，一會兒是巡邏，故事的真正主角是覃亮，他的故事也就被分割成了很多塊，即使讀者費盡心機，也難以將其縫合起來。

正是在這里，我們觸及了李約熱小說的核心：底層無法表述自己。他們的故事之所以是破碎的，有一個重要的原因，就是他們的生活本身就是破碎的。他們的家園由于各種原因成了廢墟，他們移民、到處打工或尋找其他機會，他們失去了自己的故鄉和生活的連續性。但更重要的原因在于，他們沒有途徑、沒有機會、沒有權力來表達自己的愿望和不滿，沒有自己的方式來表述自己的痛苦和歡樂。他們太渴望說話了：村民們聽說韋虎要回家鄉拍電影，就懷著無比的興奮來到韋亮（小說的敘述者，韋虎的弟弟）家，對著虛擬的攝像機訴說起來：“我叫韋金多，都安縣拉烈鄉加廣村人，我是個燒石灰的，我活得不好……”或者說：“韋虎，我們的命賤，加廣村的每一個人，包括你爸你媽你哥你弟都是命賤的人，你知道我經常想什么嗎，我經常想，不知道我還活不活得到明天”（《涂滿油漆的村莊》）。他們太珍惜這個難得的機會了，所以無論與韋亮家如何有仇，也要來說上一通。《涂滿油漆的村莊》由于其情節的理由，給了平日無言的村民們一個訴說的機會。可悲劇在于，城里人的電影并不需要真實的村莊，韋虎回來以后，在加廣村外另搭建了一個涂滿油漆的村莊，那個村莊里發生的故事和說的話與真實的加廣村無關。

基于以上原因，李約熱在作品中對故事核心的回避不失為一個聰明而合理的選擇，起碼它可以最大程度地緩解所謂底層文學在敘事上的困難。這樣可以巧妙地呈現底層最大的痛苦：他們被迫沉默，成為人數廣大的“無聲的中國”。他們無法表述自己，是因為他們已經被表述了，他們被代言了。讓讀者知道，底層其實并沒有發出自己的聲音，他們的故事是破碎的，其核心一片空白，這是李約熱的貢獻。《毆》堪稱一個標志性的作品。一個女知青梁燕回到她當年插隊的黃村，待了半個小時，到縣城見了當年的戰友——唯一一位留在農村的知青，現在已做了副縣長。只有零星的瑣事，和梁燕對當年知青生活的點滴回憶。故事的核心，即當年知青與當地農民的斗毆，卻始終沒有正面描述，就是那些涉及斗毆事件的只言片語，也只是讓讀者知道，當時發生的斗毆死傷慘重，梁燕的知青戀人就是在斗毆中死去的。關于斗毆的原因，一開始我們得到的信息是黃村農民脾氣暴躁，動不動就會為了一點小事大打出手。最后副縣長出場，說因為在農村生活久了，立場發生改變，認為雙方都有責任，但也歸結到雙方的脾氣上。她也是利害當事人，其敘述并不完全可靠。因為掌握了話語權，掌握了敘事的權力，所以知青可以展覽自己的痛苦，而無法表述自己的黃村農民只能將自己的痛苦收藏起來，淹沒在沉默中。梁燕還可以通過各種敘述和回憶縫綴當年生活的片段，有選擇地記起一些事件和感受，而黃村農民及其后代對往事已沒有任何記憶。

李約熱寫的底層，只是其描述的邊緣人物的一部分，底層是生活在社會邊緣的。而另一種邊緣，即處于邊界、夾縫、中間狀態的人物，也是其書寫的重心。比如其人物活動的最主要地點——野馬鎮，是中國數量龐大的所謂小城鎮的典型，既不是農村，也不是真正的城市，常常是基層政府機構的所在地，也是農民進行集市交易的場所，被廣大的農村包圍著，是城與鄉的交匯處。他所書寫的那些人物，離開土地的農民，下鄉的基層干部，不信佛的香客，《美人風暴》里的女同，固然是邊緣化的人物，而其筆下的眾多人物的生存狀態，也處于尷尬的邊緣位置，如中老年人不結婚同居，科研人員離開自己的本行研究其他課題，《幸運的武松》里糾結于朋友與兄弟、法律與道義等。《龜齡老人邱一聲》里，活著與死亡、真情與表演，都處于邊緣與模糊中。長篇小說《我是惡人》是描寫邊緣狀態的一個典型例子，這是集中描述野馬鎮改革開放初期的生活的作品。所謂野馬，顧名思義，就是奔放恣肆，不守常規。熟悉中國當代農村治理史的人知道，在共和國前三十年，私自進行非集體的非農業的經濟活動，一般叫“投機倒把”，也叫“野馬副業”。可這一切，隨著歷史場景的變化，慢慢合法了。小說為我們描繪了這樣一幅圖景：野馬鎮新興的市場非常火爆，人流洶洶，人們在這里尋求交易、尋找過上新生活的機會。這里生機勃勃，同時又泥沙俱下、魚龍混雜。舊的秩序面臨失靈的威脅，新的秩序正在形成中，所以正處于轉型的邊緣。負責維持秩序的公安黃少烈覺得工作難做，原先被壓制的馬萬良正在崛起。其實，這部作品里并沒有真正的惡人，當然每個人也都非圣賢般良善。黃少烈也許有時候“欺男”，但并無霸女之實。他基本上也沒有以權謀私，所以生活質量不高，家里沒有肉吃，小兒子黃顯達吃了馬萬良家的肉，以至于住到馬家，不回來了。黃顯達使整個小說充滿了一種拉扯的張力，推動著故事和人物關系的變化與發展。黃顯達之所以不愿住在自己家，放棄作為社會規范的正面力量，反而被馬家吸引，倒不是因為馬家有肉吃，或者馬萬良更和藹可親，而是因為馬萬良的兒子馬進，馬進是一個小偷。黃顯達不愿仿效當公安的父親，而處處顯露對馬進的敬慕，將其當作英雄對待，甚至對馬進命人打傷自己的腿無怨無悔。一個叛逆期的少年，你可以說他不辨妍媸，但其實他反映的正是時代的意識。善惡、正義等，正飽受質疑和摧殘。值得注意的是，邊緣并不是曖昧、灰暗，也不是一種溫吞水的狀態，在李約熱筆下，恰恰是注滿激情的。《情種阿廖沙》里面，夏如春和阿廖沙，一面瘋狂地相愛，一面費心用力營救劉鐵，兩者并不沖突。

如果說邊緣在李約熱的小說中具有方法論的意義的話，拼接同樣重要，它仿佛成了作品的實質性的內容。如上文分析他的留白時曾提及的，李約熱的很多小說仿佛受到后現代主義者催眠，以拼貼為能事。但事情當然沒那么簡單。比如，《村莊、紹永和我》中，“我”是寫小說的，下鄉扶貧，聽了一大堆鄉下人的故事，這些故事當然沒有中心，沒有方向。但似乎已經無藥可救的紹永在關鍵時刻的表現，卻又為作品留下了一絲暖意，用這暖意歸攏全篇。確有很多作品，一個人物引出另一個人物，一個故事引出另一個故事，類似“三言二拍”的入話，而按現代通常小說的寫法，似乎并無必要。《二婚》其實是一個多重嵌套結構，在“我”貼出來的故事里，敘述者變成了另一個“我”，英倫演藝吧的老板藍小紅，但在藍小紅講的故事里，又嵌套著至少兩個重要故事，一個是劉處長的婚戀史，另一個是董含馨的家庭史。這樣，包括“我”的戀愛史在內，整個《二婚》變成了一部濃縮的中國當代婚戀史，從1950年代開始到今天的網絡時代。《南山寺香客》里，李大為到南山寺訪李師，本身平淡無奇，卻又引出一個無名的男人和女人的故事。當然這個故事可能會給李大為某種啟示，從中領悟出似有似無的人生哲理，但從邏輯上說，并無必然聯系。《人間消息》里，我的故事和唐俊的故事也不是按邏輯順序連接在一起，而是隨機拼接的。

這種情況在其新作長篇小說《儂城逸事》中，更是展現得淋漓盡致。長篇小說有一些約定俗成的規范，如有一定長度，邏輯完整，有貫穿全局的人物，有因果關系的故事情節，但《儂城逸事》不是一部經典意義上的長篇小說。表面看去，整部小說就是堆砌了一堆儂城人的婚戀事件，有趣或無趣，基本上都是一些生活片段的拼接。作者本人，是非常清楚這一點的，在后記里，就將小說歸結為“一部任性之作”，也就是說，不按規矩來的作品。作者不再糾結于寫誰，什么主要人物、結構等，全都不管不顧了。“未被編輯的生活”，“并不完整的故事，更接近生活的真”，變成了作者的信條。那些首尾呼應、按某種邏輯順序展開的故事，只是人類為了將無法理解的生活變得可以理解而編造的，真正的生活是片段的，斷裂的，沒有邏輯的。這才是真正的現實。將那些彼此之間沒有聯系的人和故事，并列放置到一部小說里，正是今天的生活時空里充滿陌生人、充滿偶然性片段化的映照。既然如此，我們也可以說，李約熱的小說只是再現了現實，并不是單純地受戈達爾影響，將其片斷化與隨意拼接作為自己的方法而已。

在某種意義上，儂城可以視為擴張之后的野馬鎮。據我所知，《這個夜晚野獸出沒》是李約熱第一個以野馬鎮為背景的小說，他的小說的基本要素已經初現雛形，同時又別具一格。一個單位只有五個人，卻各不相服，除了剛來的一個年輕人，都做過單位的領導。單位小，真正要做的事也不多，于是大家就一門心思鉆在權力斗爭上，以整倒現任領導王首功為己任。大家關心流言蜚語，打探各種隱私，在夜晚跟蹤王首功，希望能找到他的劣跡。終于，一個特別的夜晚來臨了。王首功在市場買了幾斤豬肉，沒有回家，卻走上了通往山區的公路。他的秘密即將暴露。這該是多么激動人心的時刻啊。確實，王首功帶著一個女人爬上了大山峭壁上的山洞里，肯定是亂搞男女關系。大家用樹木和青藤扎成一架梯子，讓市里來的功勛警察老關爬上去捉奸。可老關爬到洞口卻沒有按大家的想法去捉奸，而是拿著槍久久不動，然后大家感到梯子抖動、搖晃，最終梯子翻了，老關跌傷住了一個星期的院。然后一切照舊。那天晚上王首功到底在干什么，又發生了什么事使久經考驗、膽大心細、武功高強、名動全市的破案能手老關失足下墜，老關沒有說，這成了一個謎。如果僅止于此，小說的故事也充滿意味，并巧妙地留下了一個最大的懸念。但敘述者顯然沒有完全滿足自己講述的欲望，于是他對老關從空中墜落的原因做了一個大膽的似乎完全不可思議的解釋：“那天晚上，我們的領導王首功和他的情人在洞里熱烈交合，使得前來捉拿他們的功勛警察關鐘馗獲得一次意外的高潮，然后，他就在黑夜中起飛，又在黑夜中降落。”就像一道劃破夜空的閃電，這一解釋照亮了原先處于黑暗中的所有秘密，但又激發讀者開啟新的想象之門。那是一種什么樣的激情，驅使一個人不顧一切艱難險阻，冒雨在夜晚走了幾個小時山路？又是什么樣的動力使他爬上了即使是十幾歲的年輕人也爬不了幾步的峭壁？那是一場怎樣驚心動魄的交合，竟使意志堅定的功勛警察身心失去控制？這是一種夢想的升華，它把一個猥瑣不堪、陳舊乏味的捉奸故事變成了對浪漫愛情的禮贊。所以李約熱是可以按傳統的模式寫作小說的，但他選擇了另外一條道路。

本欄組稿 李 婧