十字路口的找尋

獨幕室內歌劇《挪威的森林》是2013年首屆“中國室內樂歌劇創作推動計劃”入選優秀作品之一。作曲、編劇馬懋玄對村上春樹原著《挪威的森林》進行了精簡與改編，以隱喻的筆觸、開放式的故事結構和主人公心靈獨白式的“傾訴”，直擊人類靈魂深處的諸多敏感話題。劇本以“獨角戲”的表現形式，隱喻的筆法描述了孤獨、回憶青春、迷失自我與自我拯救的艱難歷程。編劇力求通過富有詩意的人物語言，與故事情節推進絲絲入里、環環相扣的樂隊音響表現形式，詮釋主人公渡邊（男高音）與三位支線人物——直子、木月和綠子所進行的“靈魂對白”。室內歌劇《挪》的樂隊編制并不復雜：包括長笛、定音鼓、小軍鼓、顫音琴、鋼琴、古箏和小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。

第一場：直子之死

本文擬從看似簡單的人物關系入手，在復雜的情感糾葛中梳理出符合原著劇情主線的多角度釋義的可能性;在此基礎上，作品中有關“死亡動機”在樂隊中的戲劇化展開手法和隱喻表達方式是本文論述的第二個重點;文章最后，從人聲的“詠敘調”處理，古箏、顫音琴和鋼琴的“角色化”設定，以及樂隊音響對于戲劇情節展開的推進作用三方面論述了樂隊與人聲相輔相成的處理手法。

一、《挪威的森林》人物關系及劇情的多角度釋義

“《挪威的森林》是一部動人心弦、平緩舒雅、略帶感傷的戀愛小說。成長的世界充滿責任和不愉快。村上春樹筆下的主角們都是年輕的。他們不愿意長大，認為長大是不可思議的，長大是在完全沒有準備下，被死拉硬拽擠出來的。主角甚至羨慕在年輕時死去可以‘永葆青春。成長歷程中的熱情坦率，直抵人性根蒂，成長的苦悶、無奈、恐懼、好奇，令人感動共鳴?！?/p>

總譜之前附著的劇情“故事大綱”如下：

全劇以主人公：（渡邊徹）第一人稱獨白的方式講述了原作整個故事的主要情節。

所提及的人物：直子，木月，綠子。

故事前提：自殺等于不負責任。

貫穿整劇的線索：尋找綠子的過程。

第一場：直子之死

渡邊拿著直子給他的最后一封信在旅行的途中，交代直子的性格和外形，講述渡邊為了等直子出院重歸于好一直與直子書信來往，以及和直子短暫且難忘的共同經歷。

第二場：木月之死

第二場：木子之死

交代木月是渡邊的好友，是直子的前男友，也是死于自殺。引出話題：此話題是直子受到木月自殺后的影響得出的她自己的內心見解，也說明直子的死是有原因的。直子太愛木月，一直沒能從木月自殺的陰影里走出來，而且與木月同樣是內向且敏感的人。推斷出直子其實一直不愛渡邊，是在利用渡邊。

第三場：十字路口的徘徊

敘述渡邊獨自一人去旅行的所見所聞。出現綠子這個人物。兩人曾有過美好愉快的經歷。她似小鹿般活潑，一直喜歡渡邊，且渡邊對她有所動心。全劇結束在渡邊呼喊綠子的名字。

通過故事大綱可以看出，劇作家讓主人公渡邊以“獨角戲”的形式敘述原作故事的主要情節，是基于尊重原著主旨意愿進行劇本改編的。既然編劇想要保留原作的主要人物，遵從原著的主要故事情節，就要盡可能地在戲劇中凸顯出原著中最為可貴的精神主旨和深刻意蘊。如果人物性格沒有交代清楚、故事背景闡述過于表面化，就會對戲劇內涵的理解造成局限和片面的“引導”，這不僅會影響觀眾進一步理解戲劇內涵的深度，更會影響歌劇后續的推廣和傳播。

原著《挪威的森林》寫于1986-1987年，作者村上春樹希望謹以此書獻給在世和離開人世的幾位朋友。37歲的主人公渡邊乘飛機抵達德國漢堡機場，降落時聽到飛機上播放甲殼蟲樂隊的“挪威的森林”，不禁回想起十八年前的女友直子，這是她百聽不厭的曲子，回憶也由此展開。渡邊、木月和直子三人是從小到大的好友，直子和木月是戀人關系，兩個人三歲便相識、相知，感情甚好，渡邊一直視木月是真正且唯一的好友。一個午后，木月在倉庫內自殺[2] ，直子深陷痛苦難以自拔，但仍舊堅強地活了下來。一年后，念大學的渡邊和直子在東京不期而遇并開始交往，直子二十歲生日時，二人發生唯一一次親密關系，隨后直子不辭而別。渡邊曾寫信到直子神戶的家中，三個月后收到直子回信說已辦理休學手續，住在遠離東京的一處精神疾病療養院“阿美寮”，她需要寂靜的地方與世隔離進行調養。渡邊在此后和直子保持通信往來，并去過位于右岸森林地帶的療養院看望直子。此后渡邊始終保持與直子的通信往來，并表示要等直子出院與之共續前緣。在此期間，渡邊認識了低年級的綠子，她的性格與直子截然相反，原著中形容綠子可愛得“可以讓森林里的老虎統統化為奶油”，歌劇的故事大綱中也提到綠子似小鹿般活潑。

歌劇《挪》雖然只保留了原著中的四個人物。但其他人物相繼死去的原因是與木月和直子的自殺有著直接關系的。這些支線人物的死因可以分為三類：

第一類是可能具有先天性精神疾病的人群——直子的叔叔和姐姐均死于自殺，十二歲的直子甚至曾直面學習優秀的十七歲的姐姐在房間內上吊而死，這不僅間接說明了直子的精神疾病可能具有家族遺傳史，更進一步說明了直子后天受刺激所導致精神疾病加劇的外界因素，除了上吊自殺的姐姐，臥軌而亡的叔叔，還有木月。在經歷了諸多最為親近的人自殺后，直子完全處在受健康疾病困擾的非健康世界，這是渡邊這種健康人所完全不能理解的。所以前文第二場故事提綱中“推斷出直子其實一直不愛渡邊，是在利用渡邊?！边@樣的表達方式，我認為是有待商榷的。因為直子在木月自殺后依舊繼續頑強地活在世上并與渡邊交往。 不能簡單依據原著中渡邊的一句“直子可能從來就沒有愛過我”就斷言直子“利用渡邊”，這種狹義的劇情解釋，更不適合寫在總譜前或節目單上提示給觀眾。

第三場：十字路口的徘徊

第二類死去的人，有可能是后天受到外界刺激或某些身邊人的影響后，產生的精神疾病——抑郁癥，由于木月之死在原著中并沒有直接表明原因，只是通過直子只言片語的表述，所以木月之死也是學界爭論的焦點之一。盡管原作中有意回避淡化抑郁癥或者精神病患者這樣的敏感詞匯;盡管村上春樹表示“有的人在成長過程中，雖然身邊的某些人還活著，但是對于成長的‘我來講，他們已經死去?！钡钱斠徊扛鑴∽髌访鎸τ^眾時，應該盡可能的挖掘其內在的深刻戲劇含義，避免流于表面化的指引。熱情公道的木月、溫柔漂亮的直子、品學兼優的直子姐姐，甚至于原作中被渡邊視作完美女神的初美（歌劇中省略此人物）全部死于自殺。就像《挪》原著的譯者林少華所說“這部作品既是死者的安魂曲，又是青春的墓志銘?！盵3]如果將其改編成現代室內歌劇，不僅要表達青春期內正確的人生觀和價值觀，更要引發不同層次和年齡段觀眾的進一步深入思考和共鳴。編劇在劇本改編時已經提煉出最為精華的部分，唱詞也基本符合劇情發展，但是歌劇作品是否能夠在突出戲劇表面沖突的同時，又給人以富有深刻寓意的警醒和提示，這需要編劇和作曲家進一步提煉和升華。因為原作中，直子姐姐自殺前有四年就處在完全封閉的狀態下，由于家人沒有提早發現并進行救治，最終導致了直子姐姐上吊自殺的悲劇，由于直子正是目擊慘案、啞口無言的直接受害者，所以她才會影響木月自殺，最后自己也在森林中自殺。所以不應該在作品開始武斷地指出“自殺等于不負責任”。因為沒有一個精神正常的人愿意以自殺了結生命，即便是有，也不會像《挪》中那樣，鱗次櫛比的接連自殺。

第三類死亡是正常疾病所致，如綠子的母親死于腦癌，在救治一年半后無效，最后選擇安樂死，盡管如此，綠子依舊樂觀、積極、向上，充滿正能量。再比如渡邊，看到了身邊好友接連自殺，仍舊能夠通過旅行，醉酒等方式自我調節，甚至在陳述直子和木月之死后，依然能夠向往愛情，尋找綠子。我覺得這是該劇的最大亮點。因為一個內心足夠強大的人、直率而向往純真的人、尤其是心智健康且沒有任何精神疾病的人是完全能夠走出陰霾，進行自我救贖的。編劇在最后讓渡邊嘶喊出綠子的名字，正是體現了劇情中另一個需要重點釋義的戲劇性結論——青春是與愛緊緊相連的，盡管這其中會遭遇寂寞、彷徨、感傷和失落，但孤獨與自我救贖之后，終將會迎來充實、堅定、開朗美好的未來人生。

二、“死亡動機”的器樂化陳述特征

全劇中，死亡與自我救贖是推動故事情節發展的主要線索：從木月和直子的死亡陰影中走出→找到向往光明的綠子→完成自我救贖，這可以視為全劇從黑暗走向光明的音響發展思路。歌劇的前兩場分別以直子之死和木子之死命名，如何用非語言的音樂形式表達死亡，是不得不面對的首要問題。雖然馬懋玄在故事提綱中指出“貫穿故事的主線是尋找綠子的過程”，但是在整個樂隊發展中，由二度音程構成的“死亡動機”卻始終徘徊在第一場“直子之死”和第二場“木月之死”的樂隊聲部中，直至第三場“十字路口的尋找”，死亡動機才逐漸弱化、遠去、煙消云散。有可能作曲家認為它僅僅是為了烘托某些氣氛，但我覺得任何陰郁、恐懼或者苦悶之類的描述性詞語都不如“死亡”更直接，再加之死亡動機在樂隊中的各個聲部大量存在，人聲中很難找到蹤影，因此我稱之為“死亡動機”的器樂化陳述。

譜例1：“死亡動機”在《挪威的森林》中的主要布局

1、“死亡動機”的來源

“在唱腔設計上以不含半音的傳統五聲調式與含半音的五聲調式（日本都節調式）為主，各種變化音會色彩性的穿插在其中。比如第一場32、33小節處，第三場185、186、187小節處的人聲，為比較明顯的都節調式?！盵4]如果將譜例1中的死亡動機與31-33小節男高音聲部總結出的日本都節調式進行比較，可以看出小二度音程來源于都節調式。

2、“死亡動機”的布局特點

譜例2

死亡動機在開篇部分由顫音琴最先呈現出來，隨后便在其它聲部中不停的以各種變體形式出現。當劇情推進至第三場開始時，該動機以第一場結束時小提琴和中提琴演奏的大七度泛音相接續，自此便沒有在器樂聲部中被再次強調。其實這么處理是符合劇情發展的。馬懋玄曾表示三場戲劇情節如果按照時間排序應該是第二場——第一場——第三場。即木月之死-直子之死-找尋綠子（十字路口的尋找）。按照譜例1中對于死亡動機在全劇中的截取來看，木月之死是樂隊最為緊張的一場，死亡動機出現的頻率也最多，甚至人聲唯一一次出現死亡動機的位置也處在第二場，這也是整部歌劇高潮段落所在的位置。從第10小節開始，定音鼓演奏的B-bB死亡主題在第三場之前會間歇性地出現，而在第三場中，一次都沒有出現。在渡邊聲樂旋律中，很少看到小二度或大七度音程，因為作曲家在設計時主要是將中國的五聲調式與日本的都節調式相融合，盡量減少人聲中的小二度音程。如此設計原則實際上暗喻了直子和木子雖然已經死去，但總是飄蕩縈繞在渡邊左右，而樂隊中的死亡動機在各樂器音色之間的回轉飄蕩，也代表了直子和木月自殺的事一直縈繞在渡邊左右，不能釋懷。

3、“死亡動機”的變形

譜例3：第三場結尾渡邊的詠嘆調

死亡動機的節奏變化過程可以概括為由前短后長發展至等長，再到去節奏化的長音持續。從發音上看，它有實與虛（泛音）兩種，如例1中第一場結尾（第48小節）小提琴和中提琴聲部，以及第三場開始J處的泛音均屬于死亡動機縱向音程的疊置，此時節奏因素已經被忽略不計，死亡動機所帶來的隱約傷痛是此時弦樂所要營造的主要音響氛圍。從音的數量上來看，從2個音（也可看做3個音）到更多半音的匯聚，直至半音階形態，都可以被視作死亡動機的變形。而對于半音階的上行或下行走向，第一場多是上行半音形態，而第二場則多為下行形態。接近第三場結尾的256小節位置，無論是死亡動機的確切音高，還是顫音琴音色的選擇，都與最開始的陳述相呼應，形成死亡動機的再現。此處出現的死亡動機，在第三場中代表直子形象的古箏中還有幾處間歇性出現。

三、“獨角戲”的戲劇化表現形式

作曲家對于渡邊唱腔的處理主要從語氣化的角度考慮，強調哀怨的嘆息、憂郁的自言自語和略帶諷刺和自嘲的自問自答，由于是獨角戲，所以作曲家在渡邊陳述或演唱的過程中經常會有樂器聲部與之相呼應。除此之外，以短小樂節或動機式的說唱形式代替長樂句的唱詞，更有利于表現渡邊醉酒后語言不連貫的狀態。如第一場13、14處的“累了，醉了”，以下滑音形式模擬漢語嘆息式的自言自語，此處的四度與五度下行動機化的旋律也揭示了全曲的唱腔風格基調與走向，是一種悲情，憂郁，絕望的心境。全曲交代故事發展的唱詞以詠敘調表現居多，且帶有一定的短旋律特點。作為全劇唯一較為完整的詠嘆調在第三場最后（見譜例3），有升華和抒懷的作用。第一場中35、36小節為最后結尾詠嘆調主題的第一次提示，在之前兩場中，散落著多次結尾詠嘆調主題的片段。

歌劇《挪威的森林》以渡邊“獨角戲”的表達方式陳述“信件”，同時表達內心痛苦思念的戲劇情節與原著主人公渡邊敘述故事的講述方式有著異曲同工之妙。限于故事情節中直子已經死去，渡邊無法與直子面對面的交談，所以作曲家以古箏的音色暗喻直子的形象，在三場中，均有渡邊與直子（古箏聲部）不同層面的戲劇性沖突。

譜例4：

第一場中，當渡邊唱到“想你了（想念直子）”，直子以連續上行的死亡動機音程-小二度予以回應;在19小節，當渡邊回憶與直子散步海邊，漫步森林，穿梭城市時，直子的小九度音程有節奏律動地跟隨渡邊下行三度的非嚴格模進旋律，如影隨形。

在第二場70小節渡邊陳述木月之死時，直子以都節調式連續下行的音階，嘆息式的回應著渡邊;在91小節渡邊即將唱到“自殺就像病毒”時，直子大聲地訴說著其中的原委，此時古箏力度由mp升至fff，依然是都節調式音階連續上行，隨后又音階下行至101小節的E顫音（搖指），仿佛人已經死去，解釋再多亦是無用的哭泣。

第三場中，渡邊唱到“醉了”的時候，下行嘆息式的滑音在第一場就有所預示，此時渡邊是在想念直子，而第三場中，同樣的旋律、唱詞和語氣語調，渡邊想念的是綠子，但由于還沒提到綠子，所以古箏所代表的綠子形象與第一場相同，依舊在演奏死亡動機。當241小節渡邊詠嘆調中的唱詞明確提到想念綠子時，古箏奏出了舞蹈性的旋律。這其實是一種暗示，直子雖然已經死去，但她對于渡邊即將走出陰霾，堅定不移的找尋綠子，追求幸福并最終完成自我救贖是支持的，因為直子是善良的。但由于作品的開放性結尾并沒有標明渡邊找到了綠子，所以隨后的死亡動機依舊隱隱作響，代表故事的結局有兩種可能：一種是走向光明，找到綠子;另一種是走向死亡，追隨直子而死去。

改編后的劇本既可以對故事進行重構，也可以增添或刪削劇情及人物。截至目前分析的四部室內歌劇來看，第一期田田對于《三棱鏡》的劇本改編是添加了“三個‘我劃拳來決定最后聽從誰的決定”這一故事情節[5];而第二期劉天石的《蠱鎮》[6]和第三期天夫的《奔月》[7]都是對原著進行故事情節和人物的刪削，總體來看，劇本改編還都是成功的。室內歌劇《挪威的森林》的劇本改編也是下了一定功夫且符合戲劇特征的，如果對于劇本“故事大綱”的限定寬泛一些，不僅會與歌劇“開放式”的故事結尾相互對應，也會給觀眾以更大的思索空間。戲劇本身的多角度釋義恰恰是其閃光的地方，如果刪除歌劇總譜之前所附加的“故事大綱”，對劇情和臺詞再進一步細致打磨，相信觀眾看過之后至少會從以下四個方面有所思慮：青春的流逝與永存;生與死的辯證關系及思考;一個心智健全的人，應該具備在自我迷失后所應有的自我救贖的修復力;東方文化藝術中所獨有的“孤獨”表現方式。一部歌劇作品如果能夠從多個角度給觀眾以啟示和思考，我想它已經成功了一半。當然，作曲家在2003年創作這部室內歌劇時才25歲，他能夠以自己的視角審視原著，并從“青春永駐不等于死亡”的角度寫出此歌劇已經很難能可貴了。

本文為2019年度教育部人文社科青年基金項目“中國當代器樂音樂創作中的角色化現象及敘事策略研究”（編號19YJC760015）的階段性成果。

馬懋玄

馬懋玄，青年作曲家。1988年生于河南鄭州，2008年考入中央音樂學院作曲系本科，2013年被推薦免試攻讀中央音樂學院作曲系作曲專業碩士研究生。曾師從方可杰教授，張麗達教授，郭文景教授?，F任教于中央音樂學院鼓浪嶼鋼琴學校作曲學科。

作品曾在2009上海之春國際音樂節作曲比賽中獲得二等獎，第五屆TMSK劉天華民樂室內樂作曲比賽中獲得三等獎，第二屆北京國際作曲大師班作曲比賽中獲得優秀作品獎。

他的創作風格廣泛，體裁多樣。曾受新蟬戲劇工作室委約創作室內歌劇《出關》，受南國新社戲劇工作室委約創作兒童音樂劇《狐假虎威》，受葫蘆島演藝集團委約創作大型音樂劇《魚兒飛》（與作曲家黃亮合作），受中國歌劇舞劇院委約創作古箏協奏曲《中岳傳奇》，受上海民族樂團委約創作中阮協奏曲《扎西德勒》，受國家藝術基金項目邀請創作民族器樂劇《笛韻天籟》（與作曲家紀冬泳，戴維一，杜薇合作）等。

曾經合作過的樂團包括上海愛樂樂團，上海歌劇院交響樂團，天津交響樂團，中國青年交響樂團，上海音樂學院少年交響樂團，中國歌劇舞劇院民族樂團，上海民族樂團，德國e-max現代室內樂團，中央音樂學院現代室內樂團等。

注釋：

[1]此段文字和下面的“故事大綱”引自作曲、編劇馬懋玄提供的《挪威的森林》總譜.

[2]村上春樹原著中并沒有木月因何自殺，這也是很多讀者對原著有著不同解讀方式的原因之一.

[3][日]村上春樹《挪威的森林》，林少華譯，上海譯文出版社，2014年，序言部分.

[4]引自馬懋玄寫給作者的“《挪威的森林》音樂設計簡要說明”（說明共計436字，從音階、配器、和聲三個方面對作品進行了提示）.

[5]詳見張寶華：人性折射下的自我博弈——田田室內歌劇《三棱鏡》的戲劇矛盾設定與人物關系消解》，《音樂生活》，2020年第1期，第68頁.

[6]詳見張寶華：命運因何由“它”掌控——評劉天石室內歌劇《蠱鎮》的“開放性”戲劇思維，《音樂生活》，2020年第2期，第54頁.

[7]詳見張寶華：歷史與現實的隔空對話——與天夫談室內歌劇《奔月》的反諷風格及音樂創作，《音樂生活》，2020年第3期，第55-58頁。