18世紀中后期鋼琴制造業發展對貝多芬 《c小調第三鋼琴協奏曲》華彩創作的影響

丁陽

18世紀初期意大利人巴托羅密歐·克里斯多佛利（Bartolomeo Christofori）制造出第一臺類似于現代鋼琴的鍵盤樂器。作為鋼琴制造業的里程碑，其影響給歐洲大陸的鋼琴制造業帶來巨大的推動。克里斯多佛利給琴錘包上皮革，通過擊弦機擊打琴弦的速度快慢產生力度對比，劃時代的確立了槌擊式鋼琴的地位，影響了后來的制造商，包括哥特佛萊德·席伯爾曼（Gottfried Silbermann）、約翰·安德里亞斯·斯特恩（Johann Andreas Stein）和約翰·安德里亞斯·施特賴歇爾（Johann Andreas Streicher）等人。席伯爾曼是十八世紀著名的管風琴制造家。于1725年席伯爾曼制造出了德國第一架槌擊式鋼琴，促使鋼琴制造業在德國逐漸走向繁榮。

任何鋼琴制造業的進步都離不開演奏家的參與。他們是樂器發展的直接見證人與推動者。鍵盤樂器任何一種革新與進步都為作曲家和演奏家提供更大的可能性，為歐洲鋼琴藝術的多樣化發展提供肥沃土壤。貝多芬更是得益于鋼琴制造的進步，創作出不同于其他作曲家，具有其獨有和個性鮮明的作品。本文主要針對貝多芬《c小調第三鋼琴協奏曲》Op.37華彩的創作與18世紀中后期鋼琴制造業的發展如何緊密聯系、相輔相成。

貝多芬的五部鋼琴協奏曲孕育于1793至1809年，伴隨著不斷惡化的聽力、公眾欣賞口味的轉變以及他本人此刻在維也納音樂中心所處的位置。如果說他的《C大調第一鋼琴協奏曲》Op.15和《降B大調第二鋼琴協奏曲》Op.19尚未擺脫古典風格的束縛，《c小調第三鋼琴協奏曲》Op.37開始朝浪漫主義邁出了第一步。憂郁和痛苦的C小調是貝多芬不斷重復的調性：《c小調奏鳴曲“悲愴”》Op.13、《科里奧蘭序曲》Op.62以及《c小調第五交響樂“命運”》Op.67。

雖然貝多芬以將自由的幻想風格融入嚴謹的古典結構而聞名，但他的華彩結構依舊規整，并且嚴格遵循古典主義作曲家的傳統。尼克勞斯·伊薩克斯（Nicholas Isaacs）在他的論文中表明“貝多芬華彩的長篇幅依附于節奏的動力、動機的發展與和聲的偏移，鋼琴家的精湛技巧和效果，在風格和目的上都與莫扎特及早期作曲家形成了強烈的對比。”[1]貝多芬華彩的創作打破傳統的華彩樂段的范疇，預示著19世紀中后期創作技法的新發展。

《c小調第三鋼琴協奏曲》第一樂章的華彩就是一個很好的例子。樂段以來自主題的、具有強烈節奏感的、暴風雨般的卡農開始，替代大部分莫扎特華彩樂段中強調主和弦的傳統。與莫扎特相比，貝多芬的華彩充滿了速度變化的對比，從暴風雨般的進入到果斷的快板、再到急板，最終平靜下來回到原速。這些創作的空間性與當時樂器制造業的迅速發展有著密切的關系，為貝多芬提供了更廣闊的力度變化的可能性。

納尼特·施特賴歇爾（Nannette Streicher）是這一時期最為重要的樂器制造商。納尼特于1769年出生在德國奧古斯堡，是當時為數不多的女性作曲家、音樂教育者以及作家。作為知名的管風琴和鋼琴制造者約翰·安德里亞斯·斯特恩的第六個孩子，從小受到良好的音樂訓練。在1793年嫁給音樂家約翰·安德里亞斯·施特賴歇爾后，全家在1794年移居于維也納。她的父親斯特恩曾經為海頓、莫扎特以及早期的貝多芬制造出作曲家贊許的“維也納古鋼琴”而名噪一方。在他過世后納尼特和她的弟弟馬蒂亞斯·安德里亞斯·斯特恩（Matthias Andreas Stein）接過了父親的鋼琴制造公司，在丈夫的支持下以及他們的兒子約翰·巴普蒂斯特·施特萊歇爾（Johann Baptist Streicher）的加盟，將當時維也納的鋼琴制造推向了歐洲的頂峰。貝多芬的大部分鋼琴作品都在施特萊歇爾鋼琴上找到靈感。

約瑟夫·科曼（Joseph Kerman）與艾倫·泰森（Alan Tyson）在新格羅夫詞典中寫道，“貝多芬的華彩樂段可能全部創作于1809年。”[2]根據林昭華的文章，可以推測出貝多芬在施特萊歇爾鋼琴上創作了《c小調第三鋼琴協奏曲》的華彩樂段。“1808年后，貝多芬開始探索六個八度的音域范圍，從大字一組的F到小字4組的f……貝多芬在信中再一次表現出他對施特萊歇爾鋼琴的偏愛。”[3]

例1：貝多芬為《c小調第三鋼琴協奏曲》Op. 37第一樂章創作的華彩第16小節

作曲家與評論家約翰·佛萊德里奇·雷查爾特（Johann Friedrich Reichardt）認為“在貝多芬的意愿和建議下，施特萊歇爾鋼琴賦予了更大的共振和彈性。這樣演奏者就可以更好地控制樂器發出持續而富有表現力的音色。”[4]

風格上，在莫扎特的時期，“作曲風格融合了較多的自由與幻想風格的元素—頻繁使用小調式和半音效果，快速改變節奏、結構、動機與和聲，強調張力而不是平衡。”[5]貝多芬有其獨創的形式，將自由的幻想元素融入到傳統的曲式結構中。在這首協奏曲華彩中已經不難找到這樣的例子。根據伊薩克斯的說法，貝多芬華彩“在設計上更加工整，更加嚴格地遵循傳統的構思和作曲規則。”[6]

與莫扎特的華彩樂段相比，貝多芬的旋律線要長得多，使用的鍵盤范圍也更廣（見譜例1）。在譜例1中，貝多芬在低音區和高音區運用大量琶音，與屬-主和弦遙相呼應組成了一個類似于歌劇詠嘆調的自由段落。這種風格在他晚期的鋼琴奏鳴曲中也能找到。而莫扎特的樂句相對就保守的多：結構上較為方整、樂句短小、演奏的區域比較有限（見譜例2）。

例2：莫扎特為《G大調第十七鋼琴協奏曲》K.453第一樂章創作的華彩第32-34小節

在譜例1第16小節里，樂句在鍵盤上跨越了五個八度，從大字一組的A到小字4組的a。這段琶音幾乎覆蓋了大部分鍵盤區域，提供了更多令人眼花繚亂的精湛技藝。這些段落比典型的莫扎特華彩要長（見譜例2）：跨越了四個八度—從大字組升C到小字4組d。在34小節，華彩中有一個自由節奏的上行樂句，從延長記號開始，用小音符寫出來模仿一首獨唱的詠嘆調。

在力度變化上，施特萊歇爾鋼琴提供了更廣泛的明暗音色對比。在譜例1中，貝多芬在兩個連續的屬和旋下皆標記f。這兩個和弦來自于主題開始的前半部分。然而莫扎特大部分華彩的力度變化對鋼琴或演奏者的要求不像譜例1貝多芬的意愿那樣迫切。這加強了一種觀念：即在莫扎特的時代，這樣精確的力度標記是不常見的（見譜例2）。

作為另一個重要的發展，貝多芬是最早在樂譜中詳細標明踏板標記的作曲家之一（見譜例3）。施特萊歇爾鋼琴甚至有四個踏板，包括“弱音踏板、巴松“bassoon”踏板（把一片羊皮紙或者絲綢放到低音琴弦處來產生一種類似于巴松管的嗡嗡聲）、moderator（另一種柔音控制裝置，類似立式鋼琴的中踏板）和延音踏板。”[7]與其他同時期作曲家不同，貝多芬習慣在譜面上標出明確的踏板標記。比如把同一和聲內的樂句標記在一組踏板之內，不論有多長。在譜例1和3中，處于同一和聲功能中大范圍琶音跑動樂句都被明確標記出踏板運用的起始點。如此詳細的標記在當時是不多見的。施特萊歇爾鋼琴使這些分解和弦在整個音域的音響效果更強、持續的更久。

例3：貝多芬為《c小調第三鋼琴協奏曲》Op. 37第一樂章創作的華彩第17小節

例4：貝多芬為《c小調第三鋼琴協奏曲》Op. 37第一樂章創作的華彩53-64小節

另一個重要的技術挑戰即顫音的演奏。顫音的運用在巴洛克時期已經開始，巴赫、斯卡拉蒂、以及維瓦爾第等同時代作曲家運用大量的顫音。其主要目的除了受當時建筑、繪畫以及雕塑纖細華麗的裝飾影響外，也恰好彌補當時鍵盤樂器聲音延續性的不足。顫音的出現對鍵盤樂器的機械靈活性有了更高的要求。施特萊歇爾家族成功繼承了斯特恩根據克里斯多佛利發明的擒縱裝置而改進的擊弦機，從而產生愈加輕快、平均與靈敏的觸鍵。這種德式擊弦機后來也被稱為維也納式擊弦機，與布勞德伍德為代表的、產生較重觸鍵而無法在初期快速連擊的英式擊弦機是當時歐洲兩種截然不同的造琴風格。貝多芬華彩結束前，由雙手一二指演奏顫音的同時，還需其他手指相繼演奏另外兩個高低音聲部，通常是雙手的四指或五指（見譜例4，第56-57小節）。對演奏者處理顫音的雙手平均、聲部獨立的要求對當今大部分鋼琴演奏者都是巨大的挑戰，可想而知在貝多芬時期是如何技驚四座。從而也可以證明當時的擊弦機工藝已經達到了一定的水準，與現代鋼琴的制造差異逐步縮小。貝多芬對待顫音最大膽的處理之一出現在華彩即將結束回到樂隊齊奏前：通過顫音在導音B和上主音D持續進行，最終出乎意料的停止在F的屬七和弦（見譜例4第64小節）。如此鮮明的叛逆深刻影響了19世紀的后人。

19世紀的作曲家對待華彩有兩種觀點：一是華彩樂段的結構不像莫扎特時期那么正式。伊薩克斯再次提醒我們，“作曲風格反映了自發性和變化性，這是浪漫主義風格所必需的（換句話說，是幻想性本身的獨特品質），而過于工整創作的華彩樂段在他們的作品中是缺乏輪廓的。”[8]這樣的例子可以在李斯特的兩首鋼琴協奏曲中找到。在這兩首協奏曲中，樂章結尾的華彩并不是古典協奏曲的常規特征。盡管格里格和舒曼創作出老式的、傳統的華彩，李斯特和肖邦卻沒有墨守成規。

第二種觀點是“部分華彩是帶有伴奏的”[9]：就像布洛赫為鋼琴和管弦樂創作的交響協奏曲一樣，我所知道的第一個配有伴奏的華彩，是貝多芬為鋼琴而改編他的《D大調小提琴協奏曲》Op.61第一樂章。這兩種觀點表明，華彩的處理比以往任何時期都更加多樣化和富有創造性，作曲家們擁有了更多的自由從而脫離傳統的束縛。

綜上所述，18世紀中后期來自鋼琴制造業日異月新的變革促使貝多芬及同時期作曲家對創作和演奏有了更清晰的要求和目標，帶來一系列對風格、形式、技術以及表現手段的改革。同時也改變了大眾的審美，加速了從古典主義向浪漫主義的轉變。

參考文獻：

①霍夫·麥克唐納爾德，《貝多芬的世紀： 作曲家與主題的隨筆》，羅徹斯特大學出版社， 2008.

②阿蘭·沃克爾，《弗朗茨·李斯特：1811—1847》，康奈爾大學出版社， 1988.

③丹尼爾·戈特洛布·特克， 《鍵盤演奏注釋或為教師和學生的演奏指南》，內布拉斯加大學出版社， 1982.

④約瑟夫·科曼與艾倫·泰森，《新格羅夫詞典： 貝多芬》，諾頓出版社， 1893.

⑤羅格·斯邁利， 《被忽略的現象：阿爾坎與梅特納為貝多芬協奏曲創作的兩部炫技型華彩》，音樂與音樂家， 1972.

⑥羅伯特·列文，《莫扎特音樂中即興的裝飾》，早期音樂，1992.

注釋：

[1]尼克勞斯·伊薩克斯，《鍵盤華彩》， 斯坦福大學， 1986：42頁.

[2]約瑟夫·科曼與艾倫·泰森，《新格羅夫詞典： 貝多芬》，諾頓出版社， 1893：160頁.

[3]林昭華， 《1760-1860年鋼琴制造業的發展對這一時期鋼琴創作的的影響》，北得克薩斯大學， 2012：148頁.

[4]艾力爾特·法博思， 《塞耶爾的貝多芬》，普林斯頓大學出版社，1967：461頁.

[5]尼克勞斯·伊薩克斯，《鍵盤華彩》， 斯坦福大學， 1986：40頁.

[6]同上.42頁.

[7]林昭華， 《1760-1860年鋼琴制造業的發展對這一時期鋼琴創作的的影響》，北得克薩斯大學， 2012：148頁.

[8]尼克勞斯·伊薩克斯，《鍵盤華彩》， 斯坦福大學， 1986：52頁.

[9]羅格·斯邁利， 《被忽略的現象：阿爾坎與梅特納為貝多芬協奏曲創作的兩部炫技型華彩》，音樂與音樂家20卷， 1972： 30.