我在日本發現楚劇小戲《打豆腐》

【摘 要】日本前進座歌舞伎劇團1960年訪問武漢期間，拿走了武漢楚劇團的《打豆腐》劇本。1964年5月，前進座在東京公演了《賣豆腐——來自楚劇》，譯者為梁夢迴。1964年至1966年，前進座在日本全國巡演《賣豆腐》，并進行了名古屋公演。受特殊時期中日關系的影響，該劇后來不再上演。《賣豆腐——來自楚劇》給前進座帶來過巨大的經濟效益和社會效益，一度成為該劇團的保留曲目。筆者2017年赴日期間，獲得了該劇在日本上演的珍貴史料。

【關鍵詞】前進座;武漢;楚劇;《打豆腐》

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）11-0020-04

一、緣起

2017年3月底，我獲得了一個去日本生活五個月的機會。在去日本之前，我就藏有一點“私心”：如何以我一己之力，盡我所能，把楚劇帶到日本，讓日本觀眾也能欣賞到湖北地方戲，從而擴大楚劇的影響。臨行前，朱天福先生告訴我，楚劇早就被帶到日本了。20世紀60年代日本前進座歌舞伎劇團訪問武漢期間，曾帶走楚劇《打豆腐》劇本。但是該劇在日本是否移植上演，演出情況如何，就不得而知了。先生希望我關注一下這件事情。帶著這個疑問，我開始了日本之旅。

二、經過：希望—失望—嘗試—放棄

剛到日本的時候，得知前進座就在我的寓所附近，我非常興奮，感覺是冥冥之中的一種緣分。但習慣一切依賴互聯網的我，幻想著在搜索引擎上輸入“前進座”“楚劇”“打豆腐”幾個關鍵詞，就能獲得我想要的資料。可是我在網上把“前進座”翻了個底朝天，也沒發現《打豆腐》的只言片語。僅有一個收獲，那就是1960年，前進座來中國交流期間，確實去過武漢①。

那么，1960年前進座從武漢楚劇團帶走《打豆腐》的劇本，是可能的，日本前進座移植楚劇《打豆腐》也是存在可能的。網上除此之外再沒有更多信息，看來我必須親自去一趟前進座了。可是我怎么去找呢？總不能直接找到前進座的大樓，敲門自我介紹吧？在日本即使是普通人之間互相串個門，也需要事先預約，更別說這樣去一個“單位”了。于是我把希望寄托在“別人”身上——設法認識一個當地的日本人，通過（他）她再與前進座聯系。當我設法認識了這樣一個日本人——石垣伸子女士后，她給我的信息就是從網上抄寫了一段關于前進座的介紹②，她本人并不認識前進座的任何人。也許是我的失望表情沒有隱藏好，她連聲道歉，我只好跟她說我自己給前進座寫郵件。

給前進座寫電子郵件這個主意，是我先生給出的建議，當時我沒當回事，總是幻想“戲劇化情節”，期待奇跡出現。跟伸子提到要給前進座寫郵件之后，每次見面她都問我寫了嗎，我就說寫了。其實沒有寫。眼見著離回國的時間不遠了，也為了面對伸子時不再那么心虛，7月初的一天（2017年7月11日），我在網上找到了前進座的公共郵箱，給前進座發了一封郵件。他們并沒有第一時間給我回復，這時離我回國的日子也只剩一個多月了，我幾乎放棄了！我甚至想好了“糊弄”朱老師的一套說辭，心安理得地把這件事拋之腦后。

三、轉機

但是，在發出郵件的第四天，我收到了前進座的回復。③回復我郵件的是一位叫“高柳育子”的女士④，她告訴我，前進座劇團確實于1960年在中國公開演出過。當年3月8日和3月11日曾在武漢劇院演出過歌舞伎。回國后，根據出訪得來的靈感，前進座上演了好幾個中國題材的作品，如《屈原》《水滸傳》等。據記載，1964年5月，前進座在東京演出了《來自楚劇 賣豆腐》（梁夢廻譯）一劇。1964年至1966年，該劇目進行了全國巡演和名古屋公演。

后來我復印了前進座首演《來自楚劇 賣豆腐》時的演出手冊，跟我們中國戲曲演出之前免費提供給觀眾一張節目單不一樣，日本歌舞伎劇團在演出前會通過出版社正式出版一本小冊子，里面有演職員表、劇照、劇情梗概，創作訪談等內容，觀眾可以自行購買。這是否是日本演藝界通行的做法，我只是聽伸子說過，沒有進一步確認。

由此看來，我以為的他們沒有第一時間給我回復，其實是他們在花時間幫我查找確認，而那段時間他們劇團剛搬家，無數的資料堆積如山，高柳從中找出五十多年前的一本小冊子，其費時費力可想而知。

我現在無法描述自己看到回復時興奮的心情。我先是手舞足蹈地跟我先生復述了一遍郵件的內容，然后是想到要跟朱老師匯報一下。可是我人在國外，電話不通。但是我這個激動的心情一定要跟人實時分享一下，于是我想到了同在做楚劇研究的葉萍，給她留言。她很快就回復了，說：“沒想到楚劇漂洋過海傳到日本去了。”當時我還沒意識到這些資料對我有什么用，雖然之前做了很多鋪墊，也取得了一個“特邀研究員”的頭銜，但我就像一個不會炒菜的廚子，多好的食材在我這里都是沒有價值的。

四、第一次去前進座

收到高柳的回復后，我馬上跟她約定了去前進座的時間。時間約在第二天（7月15日）下午三點。我又求助伸子。雖然第二天是周末，但她滿口答應了。我們約好騎自行車去，兩點半在成蹊大學門前的公共汽車站見面。前進座在東京都武藏野市吉祥寺南町，我住在北町。吉祥寺是東京的“睡城”，密密麻麻有很多住宅，街道狹小，當地居民大多騎自行車出行。

第二天下午兩點半，我準時來到約定地點，伸子也于同一時間抵達。她告訴我，為了確認路線，上午她已經去過一次前進座了，找到了一條又近又不太曬的路。

很快我們就到了前進座。比我和高柳約定的時間提前了十分鐘，伸子問我是現在上去還是等到約定的時間再上去，我問她按日本人的習慣應該怎么做。她說事先已經約好了，提前十分鐘也應該沒事。

坐電梯上到三樓，我按響301房間的門鈴，一個女孩給我們開門，我以為她就是高柳，但按照伸子告訴我的日本人起名字的規律，她的年紀比“子”要小一點。果然，女孩跟我說，“請跟我來”，把我們帶到了另外一個房間。

這個房間里面有一個小隔間，坐在里面的一位戴著眼鏡、笑瞇瞇的女士才是高柳育子。進入隔間需要換鞋，高柳顯然沒有料到有人陪我來，她只準備了一雙拖鞋。看到伸子后，她從一個小巧的折疊鞋架上又拿了一雙拖鞋遞過來。

高柳已經把我需要的材料都復印好了，還準備了原件供我查看。我迫不及待地翻看劇照，她迫不及待地問我《打豆腐》的結局——可見那個演出手冊編得有多成功，五十多年之后看到劇情梗概的人，也想快點知道結局。而我看到劇照上像“黃德才”，又不像“黃德才”，是“閑翠花”又不是“閑翠花”的扮相，所有關于日文版《打豆腐》的想象，在那一刻都有了一個活生生的參照。主演“黃德才”的是前進座歌舞伎劇團當年著名的男旦演員河原崎國太郎，他第一次在舞臺上“反串”，飾演男性，也戴著方巾，著黑袍，穿皂鞋，但是沒有戴胡子。日本版的“黃德才”十分清秀，有幾分儒雅的風韻，從劇照上看不出“窮酸”。國太郎眼睛細長，與楚劇老前輩沈云陔很有幾分相似。日本版的女主角名字改動了一個字，叫“閑麗花”。我告訴高柳，楚劇版叫“翠花”，這是湖北鄉村最常見的女性名字之一。高柳育子分析，“翠花”的發音在日語中與“西瓜”類似，表演時不上口，也不能讓觀眾迅速會意。而改成“麗花”，“麗”字在日語中發音響亮，很上口，易于表演。另外，“麗”也是那個時代日本女性名字的常用字。“閑麗花”由前進座當時的女演員大山なつき扮演，她的名字是直接用日語假名標記的，所以不好確定是哪個漢字。她的裝扮一看就是日本人想象的中國風格——繡滿花朵的半長上衣，下面是褲子，腰間圍著一條刺繡圍裙，腳蹬一雙繡花鞋。與楚劇版不同的是頭飾，日本版比較簡單，頭發盤起再梳成兩個類似中國戲曲舞臺上丫鬟的“髽鬏”，“髽鬏”上面分別插了一圈裝飾用的花朵，確實挺“美麗”的。大山なつき面如滿月，高鼻大眼，顯得很樸實賢惠，幾張劇照上她都在歡笑，一派陽光。舞臺上有一盤跟實物大小差不多的石磨，還有完全寫實的桌子、板凳、豆腐筐和水桶，以及一條真的扁擔。這個就跟楚劇完全不同了，也跟中國戲曲的“一桌二椅”不同。日本創作者在舞臺布景上完全寫實，背景是真實的窗戶，舞臺上還有真實的墻壁和門，很有幾分話劇的味道。

我在那里還看到了前進座主頁上記載的文字：“1960年實現了第一次訪華公演，（出發前）以東京為首，各城市都舉行了盛大的歡送會。二月六日，參加訪華公演的前進座劇團，一共七十人啟程赴華。演出劇目是A方案《佐倉宗五郎》《勸進帳》，B方案是《俊寬》《鳴神》，在北京、西安、武漢、南京、上海、廣州等地公演，尤其是在北京首都劇場公演結束后，中國文學藝術界聯合會、中國人民對外文化協會、中國戲劇家協會，以召開慶祝前進座創立三十周年的招待宴會等方式，讓我們接觸到建國十周年來新中國的文化，‘百花齊放、推陳出新的政策和各個劇種的發展現狀讓我們深受感動。”

《前進座七十年》一書中，“前進座的歷史足跡”一部分，跟前進座主頁的內容完全一致，詳述了訪華歸國后的移植演出情況，但沒有提到楚劇《打豆腐》。

日本前進座劇團首演《來自楚劇喜劇賣豆腐》的宣傳手冊，里面還包含“座長”河原崎長十郎寫給觀眾的“寄語”、導演和翻譯的“對談”、前進座演出《打豆腐》的演職員表，以及首演時的演出宣傳劇照和劇情梗概。

在導演和翻譯的“對談”里，導演高瀨精一郎講述了劇本的由來以及移植的思路。

第一，他們抓住了當時普通觀眾對文藝的基本訴求——輕松愉悅，突出“喜劇”色彩。20世紀60年代正是日本電視機開始普及的時代，如何防止觀眾流失，把被電視節目吸引的觀眾再拉回劇場，是歌舞伎劇團面臨的首要任務。那么，像《打豆腐》這樣簡單明快、輕松活潑的劇目就特別適合。20世紀60年代，正是日本經濟高速發展的時期，普通民眾生活節奏快，各種壓力大，日本前進座可以說是準確抓住了普通民眾的這一心理需求，特別在演出宣傳手冊上冠以“喜劇”二字。由此可以窺見當時日本人渴望輕松愉悅的文藝享受的訴求。

第二，他們提煉出了一個超越時空的主題，著力刻畫一種人生困境，即在理想沒有實現的時候，如何放低身段適應慘淡的環境。在日本版《賣豆腐》的導演看來， “黃德才”只是一個符號，他的時代背景、社會身份都是虛的，他象征了“理想實現之前生活卻陷入困境”的“人”之“共性”形象。日本版導演在創作對談中講：“每個時代、每個地方都有黃德才，我們身上也曾有過黃德才的時候。”日本版《賣豆腐》與楚劇《打豆腐》，故事情節完全一樣，表現手法也大致相同，楚劇版的“包袱”和“笑點”都得到了原原本本的移植，但是在主題解讀上，日本版是圍繞“超越”和“共情”這兩個關鍵詞展開的。在這樣一種認知下，喜劇就不是為了諷刺，更不是為了批判，是藝術表現手段，同時也是目的——讓觀眾輕松愉悅。而“黃德才”作為一種人性側面的符號，因而獲得了長久的藝術生命力。

五、第二次去前進座

第一次見到高柳時，我就跟她約好，從關西回來就去她那里取日文劇本的復印件。她把我的基本信息、我先生的聯系方式以及我從關西回來的大致時間都記了下來。

從關西回來后的第二天，我就接到了高柳的電子郵件。問我是否回到武藏野，說劇本已經復印好了。我跟她約好第二天見面。到了前進座，我照樣按響了301房間的門鈴。房間里立刻傳來了高柳的聲音：“是小汪嗎？”想起第一次在郵件里，她一本正經地叫我“汪先生”“汪靜先生”，比較熟悉之后她又叫我“汪靜女士”，這次直接叫我“小汪”，讓我真實體會到了日本人之間稱呼隨著熟悉程度變化的全過程。

開門的正是高柳。她又把我帶到上次的小隔間，殷勤地遞過拖鞋。我發現她今天特意打扮了一下。記得上次我提出跟她合影時，她還說自己穿著太隨意，不好意思。可是這次見面我光顧著說話了，忘了拍照，真是辜負了她一番打扮。

高柳說她其實是中國兒媳婦，先生是上海人。先生的父親，是一位曾經在日本留學的中國臺灣人，新中國成立后，他沒有回臺灣，而是直接到上海參加新中國建設，從事日文翻譯和研究。她說，義父（這是日本人對自己配偶父親的稱呼，意為“義理上的父親”，簡稱“義父”）現在還在上海，聽說了我的事之后，提及前一段時間他剛好接待了來自武漢的朋友——武漢科技大學的日語教授葉炳輝先生。不好意思，我第一次給前進座寫郵件就是以武漢楚劇院“特邀研究員”的名義，以致高柳一直以為我是武漢人。她還說以為我也懂日語，沒準能認識葉炳輝教授呢。我只好實話實說，這個戲劇性情節沒能實現，我不認識他老人家。