命運轉折、身份認同與精神重構

董陽

2019年國慶檔《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》三部獻禮片從一眾影片中脫穎而出，穩健蟬聯票房前三;其中《我和我的祖國》《中國機長》分別以28.31億、28億票房進入中國內地電影票房前十名①;在中國電影藝術研究中心的“中國電影觀眾滿意度”調查中，《我和我的祖國》以91分的成績成為觀眾最滿意的影片，《中國機長》和《攀登者》也分別以87.1分、85.4分各居歷史調查第三、第十二位[1]。在新主流電影的文化維度下鎖定這個“最強獻禮方陣”，考量其在國家意識形態宣傳與大眾文化消費兩方面雙贏的原因，對中國電影的良性發展、當代中國主流文化脈絡的把握都大有裨益。

獻禮片“作為向共和國慶生的獨特藝術產品，與國家主體的時代需求之間保持著密切的聯系”[2]。相較于此前的國慶獻禮片如《林則徐》（1959，鄭君里、岑范導演）、《啊！搖籃》（1979，謝晉導演）、《開國大典》（1989，李前寬、肖桂云導演）、《我的1919》（1999，黃健中導演）、《建國大業》（2009，韓三平、黃建新導演）等，《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》創作層面最顯著的特征是將小人物推向銀幕最中央，將中華人民共和國的大歷史深入、細碎地糅合進人物命運的流轉起落中，在鮮活的核心人物命運轉折與精神進化的微觀顯影中細描國族圖騰。正如《我和我的祖國》總導演黃建新所言：“歷史瞬間，全民記憶，迎頭相撞。”從主流意識形態的圖騰書寫、國族精神的影像建構維度考量，國家、集體與個人的距離被大幅縮短，精神旨歸高度同一化，電影不再是以前著力于宏大歷史與英雄人物群像的“全景鏡頭”，而是專注于以小人物為絕對核心的“近景深焦鏡頭”。

將這組“近景深焦”作品再次放大，核心人物在命運轉折面前均面臨著自我確認與身份認同轉換的問題。身份認同是“每個人對其個人經歷進行反身性理解而形成的自我概念，要在個體反思性活動中依據慣例被創造與維持”[3]。以此為入口觀察作者們精心設計、代表著國家精神與百姓面貌的典型人物的精神進化敘事策略及其文化表征，是本文想要做到的。

一、朝向國族“超我”的旅程：身份認同與精神重構

置身于現代社會的人類一直在代表理性與常識的“自我”控制“本我”走向理想化與典范化、代表著道德和良知[4]的“超我”的精神之旅上跋涉。對獻禮片而言，核心人物的“超我”是復合性的——在個體心理動力層面屬于人格結構的一部分;在主流意識形態書寫層面，“超我”是國人典范，理想與國家理想高度同一，道德與良知驅動其朝向集體價值與國家意志奮進。

先對影片核心人物的本有身份、轉折事件與“超我”認同等元素做一概覽（表1）。

人物本有身份設定方面，“獻禮方陣”主要聚焦幾類群體。一是知識分子，包括《前夜》的林治遠、《相遇》的高遠、《攀登者》的徐纓，他們所處的年代多是新中國建設前期——作為時代鏡像的電影在回溯歷史、遴選新中國奠基時期重要人物時，是以掌握高階科學知識、引領新中國現代化進程的知識分子群體為比重與分量上的絕對核心的。這是我國獻禮片發展史中前所未有的一個新現象。二是技術階層，包括《中國機長》的劉長建、《護航》的呂瀟然、《攀登者》的方五洲和曲松林，《奪冠》的冬冬父親、《回歸》的華哥，他們的年代設定是全覆蓋式的。9部作品11個核心人物中，技術階層占半數以上。這一比例與當下意識形態層面的技術理性朝向高度吻合。第三類群體是普通百姓，包括《北京你好》的張北京、《白晝流星》的沃德樂與哈扎布兄弟，《奪冠》與《回歸》的人物是技術階層與百姓身份的復合，因而可以同時放入此列。導演們通過空間構建與細節設定刻意放大該群體的身份特征。此外，從性別角度略作關注，11個核心人物中僅有兩位女性，其社會身份完型的核心策略是源自我國傳統敘事作品中女性英雄形象歷史基因的、在新中國電影中被放大的“巾幗不讓須眉”的故事模型。綜上，70周年獻禮片描繪了中國現代化進程中知識、技術群體的力量舉足輕重，百姓以自己的安定與善意托起當代中國穩健發展的景觀。

轉折事件設定方面，除全盤忠于2018年真實事件的《中國機長》外，其余8部作品均以建國來至關重要的大歷史事件為背景，將核心人物嵌入其中，在戲劇性改編中進行特寫、放大;這是獻禮片意識形態敘事的必然選擇。開國大典是中華人民共和國獨立與合法性的宣告;原子彈實驗、珠峰北峰登頂成功、神舟11號飛船返回艙著陸的意義在于現代社會主義國家獨立到達世界最先進水平;香港回歸是主權意義上的完整化與歷史意義上的雪恥;女排奪冠與奧運開幕式的舉辦是國家強大的文化象征。

再看核心人物的“超我”認同。作為經過反身性理解創造與維持的“超我”認同，其完型與賦能有以下幾個類型：一是來自國家話語的引導或宣告。《前夜》中林治遠使命之重經由開國大典軍方保障體系不同層級的工作人員多次提醒;《白日流星》中沃德樂與哈扎布的“天啟”性事件是象征國家最高科技與“飛天”圖騰的神舟11號飛船的降臨，啟蒙者是人民公仆老李。二是已然在職業經歷中內化于人格結構的理想甚或本能。《相遇》的高遠、《護航》的呂瀟然都有軍方或半軍方背景，集體與國家利益高于一切的原則不僅是紀律，更是職業道德，這一邏輯同樣適用于《攀登者》的方五洲與曲松林;《中國機長》故事中劉長建的臨危不亂力挽狂瀾的動機并非自我實現，而恰恰是建立在民航機長嚴格訓練基礎上的本能反應。三是小人物面對國族榮耀，發自良善本心的自我覺悟。《奪冠》中冬冬為了保障鄰居收看女排奪冠比賽而駐留樓頂，只能目送小美遠去;《北京你好》中張北京在獲知“搶”票少年汶川遺孤的身份后的割愛贈予，都是分外鮮活、更貼近普通人的覺悟與選擇。四是來自原鄉的集體無意識召喚。《回歸》中，華哥作為逃港者在港生活近20年的斷零體驗、對香港回歸祖國與自己重新成為生活在自己國土上的中國人的渴望，都指向大陸故鄉，也是精神原鄉。在這四類“超我”認同中，國族意志或強效干預，或隱性作用，在以個體人格結構完形作為表層的精神旅程之基底層面發力，完成著國家主義驅動下的精神重構。

二、犧牲與堅守：塑造崇高感的兩個意象

縱覽中國電影史，在主流意識形態書寫的崇高悲劇中，“犧牲”是人物在重大時刻作出的極具崇高感的選擇、朝向主體精神進化的終極努力。這與中國傳統文化中的儒家倫理、家國情懷有著密切關聯。《相遇》的高遠在撤退警報發出幾秒內即做出犧牲生命以避免更大損失的抉擇，這是國家利益、職業素養高度內化入人格結構甚至潛意識層面的表現，電影語言上干凈利落的處理方式也加強了這種悄然的果決所迸發出的巨大能量。《攀登者》中的犧牲是連環式的。方五洲被塑造為一往情深、靜水深流的男子，但在達成自我與國族榮譽合一的登頂事業面前，劇作層面最先被犧牲的即是他與徐纓的深情;徐纓為了方五洲的夙愿，在肺部感染的情況下決定繼續露天作業直至付出生命;這是一個類似高遠的行為，但在劇情邏輯、人物心理等方面較之《相遇》頗顯生硬，折射出創作者對時代精神需求的一種過度夸大。考慮到人物的功能性——氣象專家的身份是可替代的，方五洲戀人的身份不可替代——極端一點說，徐纓存在的最大意義就是以象征著個人主義的愛情的犧牲襯托象征著國家主義的登山事業之偉大。在價值選擇多元、個體精神張揚、人本主義彰顯的當下，這種“獻祭”式構想的必要性值得慎重思考。與之對照，《北京你好》張北京因善意呵護汶川孤兒而導致的對兒子的虧欠，《護航》呂瀟然因顧全大局而付出的個人名譽層面的犧牲，從劇作層面就顯得更合情合理，也因之打動人心。

堅守這一意象幾乎出現在每一部作品中。林治遠為了開國大典自動升旗成功堅守到最后一刻，冬冬執著而委屈的小身體為了電視信號不中斷停留在陽臺，老李西緒弗斯一般堅守在大漠直至倒在兄弟倆啟蒙歷程中的“天啟”時刻，劉長建在極端危機出現時憑借職業信念與肌肉記憶操縱飛機穿越險境，方五洲在特殊年代堅持真相偏安一隅蓄積能量等待不知何時再聽到的祖國與珠穆朗瑪的召喚……堅守的行為本質是身心接近極限時依舊憑借意志與信念保證主體性的完整與強大，帶有強烈的崇高色彩與尼采意義上的“超人”特質;堅守意象經過電影語言的強化，成為70周年獻禮片的一個公共標簽，在主旋律書寫中締造著當代英雄神話。

三、國家意志與個人理想的敘事縫合

獻禮片自1958年①發展至今，在社會主義文化系統中一直承擔著將國家意志、民族精神與個人意愿在敘事層面進行縫合、同構的任務。國慶70周年獻禮片的作者群體構成之多元堪稱歷年獻禮片陣列之最，從第五代、第六代到新生代，從以藝術電影為追求的電影作者到熟諳市場規律的商業片能手，從浸淫于大陸文化語境的內地電影人到香港電影工業中的成熟生產者……文化背景、創作思維、藝術風格迥異的作者群體如何在獻禮片的意識形態要求下進行敘事縫合，在當代意識形態生產與電影創意等多重意義上是一次難得的巡禮。從劇作層面簡析其策略：

個體行動與大歷史事件目標的高度合一。從個體身份出發，在大歷史事件中尋找關鍵點，將個體身份認同變化的過程嵌入其中，個體行動帶動整體進程，最終完成小我與大我的共同圓滿。管虎導演、劉沛、張珂編劇的《前夜》中的林治遠其實是開國大典自動升旗裝置實施團隊中幾位成員真實故事的凝縮者，在劇中被設計成一位在代表著新中國力量的軍人們面前因自身的舊時代烙印而有些小心翼翼的、全身心地憧憬、熱愛新中國的知識分子。人物心理動力方面，在政權更迭的歷史時刻，把握機會表達態度、履舊入新是不言自明的愿望，這些由包括林治遠的拱手禮、衣著、資料查閱與書寫等元素在內的細節悄然呈現。保證開國大典自動升旗裝置的順利運行這一任務的重要性被三度強調，在開國大典總指揮、華北軍區政治部宣傳部長張致祥告知他“你將站在毛主席身后，保證毛主席按動升旗按鈕順利”之后達到國家召告的最強音。影片時長僅20分鐘，任務實現過程中設置了廣場封閉、電力供應不足、金屬阻斷球開裂、國旗卷入旗桿四個意外事件，形成核心人物實現任務的“闖關”模式，增強了劇情的緊湊感。此外，百姓爭相捐助金屬的群體行為增強了個體與群體目標的縫合效果;其中值得一提的是最關鍵的金屬鉻的出現是由清華教授——知識階層中極具標簽性的翹楚——提供的。

象征性元素設定。選取大眾審美中易懂、富象征性的事物與事件，深度融入敘事，實現主流價值觀的感性傳達。薛曉路導演、編劇的《回歸》中，華哥逃港者的身份為“回歸”意象的生成預埋了合理性前提，但故事中真正具備縫合性的設計是象征著香港與祖國時空意義上絕對統一的事件——中英雙方時間的精密校準;華哥修表匠的職業將他嵌套進事件的關鍵環節，精神層面上回歸原鄉的渴望、職業行為上對回歸的推動、國家意義上回歸儀式的圓滿成功絞合在一起。頗多爭議、具寓言色彩的《白晝流星》中神舟11號飛船及其降臨在敘事縫合功能上略顯生硬，但也極具典型性。以“扶貧”為主題的這部“命題作文”甫一開始即由當代“盜馬賊”、蒙族百姓、待啟蒙者——哥哥沃德樂的畫外音宣告了“白晝流星”的神跡意義：“要是有一天，人們能在白晝里看到夜晚的流星的時候，這片窮土才會被改變。”飛船降臨前的確知性預告是由啟蒙者、拯救者與犧牲者——扶貧干部老李告知兄弟倆的：“天亮的時候會有客人到來。和你們一樣，回鄉的人。”飛船返回艙著陸的時刻，油盡燈枯的老李發出了最后一次啟蒙告知：“你們的星星！”飛船被沃德樂在第一時間指認：“白晝流星！”——神跡、尖端科技、國族圖騰的敘事縫合完成。

職業倫理與國家價值、人民利益的統合。在強公共性職業的人物故事中，加強國家價值與職業倫理的關聯性敘事設定，達成必然性與合法性的統合。《中國機長》的真實事件已被多次報道，故事的改編空間不大，這是劇作層面的一大挑戰。影片開始即通過一系列細節強調了兩個要點：劉長建性格與心理的穩定性、中國民航規章制度的嚴格。這兩個敘事鋪墊使得敏行訥言的劉長建在危急時刻“要把119名乘客安全帶回地面”的表達順理成章，以保證乘客安全為最高追求的民航機長形象得以確立。可貴的不是臨危時刻精神層面的過度呈現與戲劇性張力，而是出于職業倫理的平凡的偉大。《相遇》《護航》也是這一敘事方式的有效呈現。

國族圖騰縫合國族苦難。9部作品中寧浩導演的《北京你好》是唯一一個需要將基調完全相反的歷史事件置于一個故事中的“命題作文”，其敘事縫合難度是最大的。《北京你好》以張北京作為核心人物，奧運作為首要事件，將發生于同一年的汶川地震作為次要事件穿插其中;這種穿插需要人物與細節的串聯，而在奧運人物張北京與汶川人物四川男孩之間實現串聯的，是代表國族圖騰意識見證資格的奧運門票。出于加強情節層面合理性的需求，這張門票被設定為兩個兒子的期待。在離異的張北京獨生兒子的期待中，門票是父親的承諾與情感補償，也是值得炫耀的見證國族榮耀時刻的殊勝因緣;在四川男孩心中，門票是觸摸已逝父親工作痕跡的唯一機會。在汶川地震作為倒敘性事件登場、由四川男孩攤在張北京面前之后，熱情、善良的本性啟動，作為父親的選擇作出，四川男孩得償所愿。這個愿望在個體心理意義上僅是與罹難父親在天之靈呼吸相聞的儀式，但在國族意義是萬眾期待的圖騰。這種苦難與圖騰的縫合不僅是敘事意義的，更是意識形態意義與國家主義的。

阿爾都塞認為，意識形態是一種表象，反映了“個體與其生存狀態之間的想象關系”[5]。電影作為一種強效“意識形態國家機器”，構建著國家、個人及其生存之間的一種完美想象關系。作為時代鏡像與歷史記憶書寫的建國70周年獻禮片中，以知識與技術階層為主的百姓的身份認同因大時代中的命運轉折而面臨再認與重構;由于自我認同“通常不僅僅與他的道德和精神事務的立場有關，而且也與確定的社團有某種關系”[6]，國族意志的介入是必然規律。敘事策略中，國家意志、民族圖騰與個體經歷、精神旅程的有效縫合創造了主體身份認同的強大同一性;犧牲與堅守兩個意象凸顯崇高精神。這種被主流意識形態話語“加持”過的個人精神重構故事在當下的社會現實中創造著較強的共鳴，這正是這組影片成功的原因。

參考文獻：

[1] 支鄉.2019年國慶檔滿意度檔期和單片雙創紀錄，中國電影“獻禮方陣”迎來高光時刻[N].中國電影報，2019-10-07（1）.

[2] 鐘大豐.國慶獻禮片60年巡禮（1949～2009）[ J ].電影藝術，2009（05）：13.

[3] [英]安東尼·吉登斯.現代性與自我認同[M].夏璐，譯.北京：中國人民大學出版社，2016：49.

[4] 據[奧]西格蒙德·弗洛伊德：自我與本我[M].林塵，等譯.上海：上海譯文出版社，2009：228.

[5] [法]阿爾都塞：意識形態和意識形態國家機器[A].外國電影理論文選[C]. 李恒基，楊遠嬰主編.上海：上海文藝出版社.1995：652.

[6] [加]查爾斯·泰勒.自我的根源——現代認同的形成[M].韓震，等譯.南京：譯林出版社，2008：45.

【作者簡介】 董 陽，女，陜西西安人，北京師范大學戲劇與影視學專業博士生，西安外國語大學講師，主要從事影視理論、文化研究。

【基金項目】 本文系國家藝術科學重大課題“中國電影學派理論體系構建研究”（編號：18ZD14）子課題中期成果。