媒介空間的影像建構與文化想象

李昕昕 曾一果

20世紀后半葉，發生在西方學術界“空間轉向”（spatial turn）開辟了當代科學的“空間化（spatialization）”理論研究視域，為人們理解現代工業社會空間生產提供了重要研究視角。其中法國哲學家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）著作《空間的生產》對之后的空間理論發展有著重要影響。

亨利·列斐伏爾結合歷史演變過程，以歷時性的維度考察了過去人們對于空間的認知，創造性的在已存在的物理空間和精神空間二元認識論基礎上提出了空間具有社會屬性，這在一定程度上彌補和糾正了學界因物理性和精神性的分歧對空間認知引發的漏洞。[1]他認為空間的社會性“是我們關心的邏輯認識論空間、社會實踐空間、感覺現象占用的空間，包括想象的產物，譬如設計、象征、烏托邦等等。”[2]換言之，空間不再僅僅是生產資料的對象和載體，而是社會實踐的產物，它既是社會關系的容器，還是能夠被感知的生活空間，具有人的屬性，是蘊含精神屬性的物質空間。[3]社會空間不單純是一個提供場地的靜止的“平臺”，同時，空間實踐還具有權力指向，空間的形成和生產伴隨著權力的運行，多種權力交織、競爭以及共生關系都可通過空間表達出來。

而媒介環境學先驅哈羅德·英尼斯（Harold Innis）最早提出媒介在空間維度上具有重要意義。他提出“傳播偏向論”（the bias of communication）的著名觀點，認為媒介具有時間偏向或者空間偏向，不同偏向的媒介的物質形態和符號結構都對整個社會的發展變革產生重要影響，以此說明媒介與空間在人類互動與文化生產上有著密切聯系。最早提出媒介空間（mediasphere）概念的學者約翰·哈雷特（John Hartley）就曾提出，從本質上來看，媒介傳播也是符號傳播。“媒介的整個宇宙——既是實際的，又是虛幻的，存在于所有媒介形式中（紙質媒體、電子媒體以及熒屏媒體）、所有的種類中（新聞、戲劇）、所有的欣賞趣味層次中（從藝術到娛樂）、所有的語言形式和所有的國家中。”[4]哈雷特的媒介空間強調了以下三個方面：首先，媒介空間具有物理性。信息設備如報紙、書籍版面、電視屏幕、電影銀幕是媒介空間的首要研究對象。隨著技術的不斷革新和整合，上述信息設備不再是單一的空間形態，開始不斷融合發展，以互聯網為代表的的復合媒介成主流趨勢，媒介空間與其表現形態一再被擴張;其次，媒介空間是構建社會認同的重要文化資源。美國媒介文化學者詹姆斯·W.凱瑞（James W. Carey）在討論傳播儀式觀的時候就強調傳播媒介是建構具有共享信仰的重要手段。[5]例如，好友間的分享和交換信息時重申彼此間的友誼和歸屬感，便是一種儀式的交流;日常生活中讀報紙、觀看電視等也是一種儀式化的行為，類同于宗教儀式，它是世俗的，同時也是精神的。媒介空間是媒介儀式生產、實踐的平臺，媒介空間的接觸者和參與者通過共享媒介行為而獲得共同的社會記憶和文化想象，人們在參與中獲得一種戲劇性的滿足感，既有的世界觀被不斷重復和強化。正如詹姆斯·凱瑞所言，“傳播的起源及最高境界，并不是指智力信息的傳播，而是構建并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界。”[6]最后，媒介空間是文化想象生產的主體內容，也是文化符號消費的場域。符號的生成、命名、轉化等都伴隨著不同權力間的競爭、協商和妥協，通過媒介空間，可探析社會空間生產和運行背后的權力運作關系。可以說媒介空間研究者在關照信息設備的同時，也審視在媒介空間的范疇中是如何界定人們間的互動以及媒介與文化的共生關系。

本文本將選取中國第六代導演王小帥的“三線三部曲”系列作品為研究對象。三線三部曲包括《青紅》《我11》和《闖入者》三部作品，是以導演王小帥作為“三線子弟”的童年生活經歷為藍本陸續創作的電影。“開發大三線”是中國20世紀60年代的一次政策性的群體遷移活動，數以百萬計人群牽涉其中。大規模的跨地遷移、城市與鄉村生活狀態的對比和失衡、多重空間的疊加和共時，使得“三線人”不得不面對自我迷失、身份認同、代際沖突等多重問題。此外，三部電影分別以文革后期、改革開放初期以及21世紀為創作的時間節點，通過縱向的對比不同社會時期主導媒介空間的變遷對理解文化意義的生產有一定意義。

一、大院與喇叭：政治符號的入侵和規訓

廣播作為20世紀60年代中國社會主要的信息傳輸工具，它以被主流社會認可的姿態強勢進入每一戶家庭中，發布信息、宣布命令，成為這一時期國家權力的隱喻象征。高音喇叭更是因其便利性、不受地理限制、傳播范圍廣的特性，成為鄉村和城鎮等地區最為主要的傳播媒介。

在這一歷史時期，以高音喇叭為主導的非視覺媒介構建了一個凌駕于民間之上的官方政治空間，并以不可協商的姿態管理和規訓普通人的生活，其主要功能是作為政治權力的代表規訓人們的行為和生活。這種規訓是以工廠大院的集體生活為物理基礎的。大院空間是建國初期在中國發展出來的一種以“單位”為管理類別的集體性的居住模式，包括職工宿舍、公共澡堂、學校和工作區等。這樣的空間設計一方面是為了在計劃經濟時代實現經濟生產的高效率，另一方面作為大院制度的產物，它也是政治和社會權力的投影。亨利·列斐伏爾認為在任何一個社會中，每個特定的生產模式和生產關系都會生產出與其相適應的空間關系。[7]大院空間是建國初期集體主義思維方式在空間上的直接反映，集體性的生活方式生產了特殊的大院空間模式，使其成為社會權力結構的直接映射，并參與了生產關系的再生產。

工廠大院的限定物理場域是主導媒介規訓人們行為的基礎，它能確保信息能夠被準確的傳遞到基層群里中的每一個單位，此外，媒介通過規劃和管理人們的作息時間，規訓人們行為的統一化和生產標準化。《青紅》和《我11》中均對此有所描述，工廠大院中的人們近乎整齊劃一般的工作時間是以高音喇叭傳遞樂曲為時間節點的：清晨，隨著一聲聲高亢的樂曲從廣播中傳來，成人們陸續走向工廠，孩子們則向學校方向奔跑;傍晚，廣播又在統一的時間中宣布一天工作和學習的結束，人們紛紛趕往回家。在這里，時間的規劃是由政治權力歸屬者所掌控的，通過對具體時間的安排和制定，進而實現對人們日常生活方式和行為習慣規訓，媒介空間成為政治權力展演和實踐的場域。廣播時間指向的身體規訓隨后被保留并內化為三線人的生活習慣，《闖入者》中，女主人公老鄧，盡管已經遷回北京生活多年，仍舊保持著每日早晨收聽廣播的習慣，雖然此刻，廣播作為政治符號象征的能指已“去符號化”，僅僅作為電子媒介進入人們的日常生活中，但集體性的身體規訓通過媒介使用仍舊不斷喚醒和刻寫著這一代人的社會記憶。

媒介空間對人們行為的規訓還表現在廣播體操上。電影《青紅》開場畫面便是空曠的走廊，走廊盡頭的窗口懸掛著兩只高音喇叭，分別對著室內和室外，播放著第六套廣播體操的音樂，鏡頭緩緩向前移至窗外，青紅和同學們跟隨口令機械的做著相應的動作。《我11》里主人公王憨為了能夠在領操時有“好的形象”，被老師要求穿著新的白襯衫領操，白襯衫和廣播體操更是成為貫穿電影始終的重要線索。導演通過廣播體操的再現暗示高音喇叭之下政治符號對人身體規訓的粗暴和強制性，以及集體主義精神下對思想和身體的馴服以及被遮蔽的個人主體性。“這是國家主義身體政治的濃縮物，它首先是一種政治需要。通過身體的規訓，統一的身體動作，而推動統一意志和統一思想的建設。”[8]

媒介空間所表征政治意涵通過高音喇叭這一實體，不斷的擠壓和操縱人們的日常空間，也構建了歷史縱深下城鎮空間的時代感和立體感，個體意志和精神空間在強大的媒介空間的暴力入侵之下顯得微弱和渺小。

二、歌曲與舞會：跨地想象的生產與消解

媒介空間并不僅僅局限于傳統的媒體中，而是存在更廣泛的文化形式之中，在集體生活年代，歌曲合唱和舞會構筑了不同官方的民間媒介空間。在特殊的政治氛圍下，文藝資源和娛樂方式匱乏，歌曲是人們娛樂消費形式。盡管《青紅》的英文名命名為Shanghai Dreams，這個英文名稱突出了“上海夢”，然而在影片中，導演卻有意甚至刻意回避了關于上海大都會景觀的展示和呈現。三線地區殘破、荒蕪城鎮空間中幾乎沒有任何可以與上海相關聯的現代性的場景和建筑，電影以意象化的方式把上海牢牢根植于電影始終，成為主人公們若即若離般的向往和夢境。

值得一提的導演在三部電影對歌曲的選擇。唱歌是人們在茶余飯后的主要娛樂方式，也是建立一種公共交流與傳播的媒介空間。在集體主義的時代背景下，“合唱性歌曲，是演唱群體針對更為宏觀的社會環境而建構的一種共同體式空間行為。”[9]《青紅》與《我11》均出現了人們合唱歌曲《草原上升起不落的太陽》的場景。一方面，通過對歌詞中廣袤草原的傳唱，拓展了個人的空間想象，實現跨地域式的空間想象生產。個體的地理局限被無垠的空間想象所替代，無論個體處于何處，歌曲傳唱都能生產出超越地理差異的一體式的宏大景觀，而歌頌式的歌曲表達使參與者獲得了一種崇高的體驗，個體的微觀情感被消弭在國家宏偉地景的歌曲想象和自豪情感中，身處邊遠地區的三線人的孤獨感也被替代和消解。老吳們與遠在城市的人們一樣，用歌唱和欣賞《草原上升起不落的太陽》的相同方式，體驗和實踐自己的城市身份。

另一方面，在20世紀以三線建設為代表的規模巨大的人口遷移中，個體的選擇往往混雜在歷史潮流、社會變革進程中，面對不可預知的未來，遷移者的內心充滿孤獨、困惑和矛盾的復雜情緒。特別是當老吳們以自我犧牲的精神選擇從城市遷移至鄉村，在經歷十多年的社會變遷后，卻無法以合法的身份自由的選擇回去。巨大的內心落差，曾經引以為傲的城市身份的隕落使得他們又陷入質疑、悔恨的情緒中。因此，通過草原歌曲中的邊塞風情，老吳們賦予自己古代流放邊疆使者的身份，雖逐漸被主流社會遺忘和邊緣化，但仍舊堅守自己的使命，以此來自我言說自己行動的正當性。“在遼闊的國家空間之中建構起讓每一個體都積極獻身其中的宏大性。正是這一遼闊空間，為宏大的甚至偉大的、光榮的歷史進程提供了政治正確的可能性。”[10]

進入21世紀，電影《闖入者》里青紅們已經為人父母，老吳們也步入晚年生活，但過去的記憶仍舊被保留下來。主人公老鄧多次徘徊在小區的老年活動中心門口，房內是老鄧的同齡人圍聚一起，在手風琴的伴奏下熱情洋溢的合唱。電影中呈現了三首合唱歌曲，分別是《走向復興》《小路》和《山楂樹》。這三首歌顯然是導演刻意選擇的呈現，也反映出經歷社會變遷之后，集體記憶的選擇性改寫和復現。此時，對于已實現回歸城市夢想的老鄧而言，這些歌曲所承載的是對三線生活的跨地想象。但曾經生活的掙扎和無奈已經逐漸退去，轉變為對過去集體生活和青春時光的懷念，政治力量的規訓記憶已經弱化，個體通過歌唱不同的歌曲慰藉自己的創傷記憶，與過去的時代記憶和解。

然而，作為在城鎮中成長起來的一代，青紅和王憨對于“上海夢”的理解與父輩們并不相同。《青紅》里父輩們艱難堅守和保持的上海夢在青年人這里被輕易消解，取而代之的是他們伴隨著成長的情感表達和認同，關于城市想象的含義在媒介空間的再生產過程中生成新的指代和意涵。電影中舞會是青年人自我認同和活力表達的高潮。在一個廢舊的工廠里，穿著喇叭褲、夾克服的小伙子們在舞池中漫不經心的搖晃，濃妝艷抹的姑娘們則圍在舞池邊緣，羞怯的觀望并等待著小伙子們的“挑選”。伴隨著一曲20世紀70年代流行的迪斯科演唱組合Boney·M的經典代表作Gottagohome（《馬上回家》），帶著墨鏡、梳著背頭大鬢角發型的“浪蕩子”呂軍用其個人舞蹈秀獲得了滿堂喝彩，并且成功的征服了小珍。舞會作為媒介空間同樣也是跨地想象的表征。它最早源自西方的公共社交傳統，其欲望和奢靡的文化想象成為老吳這代人所共享的關于城市的集體記憶。然而同樣現代化的舞會在年輕人這里卻失去了其跨地想象的意涵，成為年輕人完成自我主體構建的媒介。更具有諷刺意義的是，舞曲Gottagohome的主題正是表達回家的渴望，但自小生長在城鎮，對于上海只有模糊印記的青年人來講，家并不在遙遠不可見的地方，而就存在于腳下。電影里老吳們苦苦追尋的都市夢想和家鄉記憶，卻成了下一代人戲謔、放縱和反諷的對象。

三、收音機與電話：時空的拼貼和重組

媒介空間可以打破自然地域間的壁壘和屏障，給人們帶來全新的時空體驗。隨著媒介技術的更迭和發展，全球化已成為一種文化癥候現象影響著人們對世界的認識和行為。媒介是提供超越空間界限的主要平臺，媒介空間中也具有容納共時和歷時的特點。對此，可從美國學者根據戴維·哈維（David Harvey）所提出“時空壓縮”（time-space compression）的觀點理解。

“這個詞語表示著那些把空間和時間的客觀品質革命化了，以至于我們被迫、有時是用相當激進的方式來改變我們將世界呈現給自己的方式的各種過程。我使用‘壓縮這個詞語是因為可以提出有力的事例來證明：資本主義的歷史具有在生活步伐方面加速的特征，而同時又克服了空間上的各種障礙，以至世界有時明顯得是內在地朝著我們崩潰了。”[11]戴維·哈維認為時間并不是純粹客觀性的存在，且不具有固定不變的品質。科技、資本的進步和發展共同觸發了時空壓縮現象的產生，而在壓縮狀態下的生活的人群感知世界和其行為方式也相應的得到了改變。他還認為電影是表現時空壓縮的重要方式，利用蒙太奇手法，電影創作者們通過鏡頭的剪輯和拼貼組合可以巧妙的實現時間和空間的多重形態。在“三線三部曲”的電影中，導演王小帥建構影像中的媒介空間，為觀眾提供了直觀的“時空壓縮”的體驗。

20世紀80年代左右，收音機是人們的主要信息提供者，不同于高音喇叭所傳遞的不可抗拒的政治信息，利用收音機收聽廣播則充分體現了個體主體性。《青紅》里老吳每晚趴在收音機旁堅持收聽國外廣播，不顧妻子的擔憂，“窩在這么個山溝溝里，要是連這都不聽，我就什么都不知道了。”電影中廣播中所呈現的媒介空間具有明顯的“時空壓縮”的性質，全球化的信息共享，超越時差、自然空間的限制，使老吳能夠在第一時間掌握最新信息，對老吳而言，具有重要意義。一方面，老吳通過被急劇壓縮的時空體驗建構自己的城市想象，他堅持利用媒介保持了解社會和時代訊息的行為方式成為老吳守衛自己城市身份的主要途徑，作為曾經體驗過城市榮耀和現代性發展的都市人，現在置身于滯后、閉塞的城鎮讓老吳身陷恐慌和焦慮中，他擔心自己會沉浸于當前的封閉環境，放棄掙扎，從此被捆綁在“山窩窩”里。為了不從屬于當下的環境，媒介成為他標榜自我，緩解焦慮的主要方式。電影中由媒介和臺詞構建的上海與具象的城鎮成為互文性的敘事空間。另一方面，與公共空間中的高音喇叭營造的政治空間不同的是，在逼仄的家庭空間中，老吳利用收音機構建了一種與官方對抗的民間空間，白天中的政治馴服和身體規訓被消解，取而代之的是老吳積極堅持的收聽電臺，由此表達他對當下環境的不滿和抗爭。

《闖入者》中，通過雙線敘事的手法將過去和現在交叉敘事達到“時空壓縮”般時空拼接和重現效果。無人回應卻一再響起的騷擾電話是兩個家庭交織節點，不斷響起的電話打亂了老鄧的日常生活，也使其藏匿于內心的秘密和悔恨逐漸暴露出來。最終，導演通過一通夜間的電話將斷裂的、分散的“過去與現在”“貴州與北京”拼接和組合起來。雖然電話作為科技進步的表征是現代性的產物，但它卻能將老鄧帶回到過去的回憶中。電影里，疑慮重重的老鄧在接連的電話聲中再一次接聽電話，反復思索之后，對這電話喊出“老趙，老趙，是你嗎？”盡管老鄧知道老趙已經故去，但是對著“幽靈”老趙，老鄧終于表達出遲到多年的歉意，電影中老鄧行為被認為是“精神錯亂”，但實際上則是導演借助電話實現了老鄧與時代的對話。在這一場“時空壓縮”的場景中，將個人記憶與歷史情景拼接，映照了特殊歷史時代背景下人性殘酷的一面，老鄧也在與過去的對話中完成了自我救贖和懺悔。

結語

通過解析“三線三部曲”系列電影中的媒介空間影像建構過程，發現媒介空間文化想象和生產主要從共時性/歷史性兩個維度展開。從共時角度而言，通過同一時期人們的媒介使用狀態，可發現人們是如何借助媒介空間生產跨地空間想象和自我言說的，面對特殊時代氛圍中政治權力利用媒介自上而下的入侵和身體規訓，民間利用歌曲、收音機等媒介實現、跨地想象的生產以及合法化自身的邊緣身份。但民間的空間生產也并非鐵板一塊，家庭代際之間因訴求不同，也形成了或對抗或沖突的景象。與父輩堅守和追尋的城市身份所不同的是，在鄉村生長大的下一代而言，城市身份的需求和想象已被替代，父輩所建構的城市想象一再被消解。從歷史角度來看，在近30年的時間跨度中，可以看出，不同形態的媒介的空間表征也在不斷發生轉變。廣播、喇叭等媒介空間中的政治規訓符號意涵逐漸消退，轉變為上一代人共享記憶的儀式行為，電話等媒介則通過時空成為三線人撫慰創傷、達成和解的符號和途徑。

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[7]Henri Lefebvre. The Production of Space. Oxford UK： Blackwell Ltd，1991. pp： 131.

[8]朱大可. 廣播體操逐漸式微被指國家權力在國民生活退場[N].齊魯晚報，2011-08-22.

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[11][英]戴維·哈維. 后現代的狀況：對文化變遷之緣起的探究[M]. 閻嘉，譯.北京商務印書館，2003：240.

【作者簡介】 ?李昕昕，女，甘肅武威人，暨南大學新聞與傳播學院新聞傳播學博士生，主要從事城市影像、媒介文化研究;

曾一果，男，江蘇盱眙人，暨南大學新聞與傳播學院教授，博士生導師，文學博士，主要從事媒介文化、城市傳播等研究。

【基金項目】 ?本文系2019年國家社科基金后期資助重點項目“都市文化生產的媒介實踐研究”課題下的成果。