基于影片《嘉年華》的一種符號學解讀

摘 要：巴爾特在《符號學原理》中稱：“藝術無噪音。”意思是藝術作品是一個具有整體性的自洽的符號文本，作品中任何元素都是構成系統的單元，不存在不需要的組分。夢露作為這座海濱城市的地標性建筑物，在被攝時多次被切割成部分，高跟鞋與裸露在外面光潔的小腿被無情審視產生出某種威脅感和不安感，是完全能自成表意系統的二次單元，而它們毫無例外地意指女性這一物化客體本身。

關鍵詞：符號學;影片文本;女性主義

一、影片立意與整體基調

聚焦未成年少女性侵題材的影片文本與看似青春洋溢、熱鬧無比的片名《嘉年華》之間產生的巨大斷裂在本質上不無反諷效果，在《和聲》、《七號房的禮物》以及《熔爐》已成為韓國電影人揭露和控訴社會問題的代表性文本時，本片的出現不僅彌補了中國市場上同類題材的缺失，在觸動了敏感話題成為看似光鮮表面下另類刺點的同時，更為現今此類事件的“輿情把控”背后，底層人物話語權的喪失作了最好的注解。事實上拍攝完畢的成片，即呈現的文本影像都有一定的故事原型做支撐，也就是說影像與現實在某種程度上互為參照。而導演文晏也正是在報紙上讀到廣西貴港建立了全球最大夢露雕像后，因有傷風化而被拆除的新聞受到觸動，在片中設置了有關情節。

導演并沒有從頭至尾講述性侵案件的始末，而是采用了雙線敘事，描述的側重點在事發后，群體冷漠反應給未成年少女所帶來的二次傷害。以女律師郝潔的旁觀者視角介入事件過程本身展開調查，這種清醒和保持審視的目光使得觀影者身份轉變為參與事件中的一員，極大地增強了影片代入感。案件的突破點即是故事設定的女主角之一小米，在酒店打黑工的未成年少女是模糊身份的女性（沒有身份證），導演借此完成了對女性主體在社會大背景下普遍遭遇和生存困境的暗指。小米對女性身份的認同與幻想，在她拿起手機拍攝夢露的裙下、私藏房客遺落的假發，以及對莉莉的耳飾和男朋友健哥的好奇中不難見出。其實這也是導演最想表達的——片中除了小米和小文，還有小文母親和酒店前臺莉莉，文晏坦言其實片中這些角色其實只是處在不同的人生階段的同一個女人。這種處理手法類似于由邁克·米爾斯指導，于2017年1月20日在美國上映的《二十世紀女人》，該片以一對母子之間的沖突與和解為著力點，圍繞三種迥異的女性做派展開了女性群像刻畫。“我最先想的是兩個主角的女孩互為鏡像可以相互轉換，但是寫著寫著就發現其實你跟里面的每個女性都有可能在生命的某個階段發生重疊，表象上我們可能面對很多不同的問題，但女性主題的核心永遠都在。”應該說導演文晏的這番自白正是影片立意與所奠定的整體基調所在。

二、瑪麗蓮·夢露作為女性物化的消費景觀

巴爾特在《符號學原理》中稱：“藝術無噪音。”意思是藝術作品是一個具有整體性的自洽的符號文本，作品中任何元素都是構成系統的單元，不存在不需要的組分。夢露作為這座海濱城市的地標性建筑物，在被攝時多次被切割成部分。高跟鞋與裸露在外面光潔的小腿被無情審視產生出某種威脅感和不安感，是完全能自成表意系統的二次單元，而它們毫無例外地意指女性這一物化客體本身。德波在《景觀社會》中這樣講道，景觀是一場永久性的鴉片戰爭，是一場根據自己的法則不斷擴張的、精心設計的、強迫人們把貨物等同于商品，把滿足等同于生存的鴉片戰爭。可消費的生存必須始終增加，因為它持續內含貧窮。佇立在海邊的雕像不過是夢露這一消費原型使用價值落到實處的再表征，擬象能確保足夠的源源不斷的仿品被制造出來，使得集體潛意識在虛擬的世界中獲得替代性的滿足，在同一個身體敘事的空間中得到解放。身體符號消費也因此得以用極為隱蔽的方式，成為推動社會再生產的一種強制性媒介。

皮爾斯認為相當多的符號是有理據的（像似性或指示性），但是規約符號沒有理據性，發送者和解釋者都需要靠社會規約來形成符號與意義的關系。很顯然在影片《嘉年華》中，瑪麗蓮·夢露作為女性物化的消費景觀，被反復使用的根源來自社會一致的規約，而這也是符號表意的確切保證。按照拉康的解釋，當某物被凝視的時候，是被我們的欲望所包圍，對象已不再是對象的本身，而是被我們的欲望重新建構。這一被重組的欲望對象如同一道反向的光束投射在我們的視網膜上，成為我們的所見。梅洛·龐蒂甚至認為這是一種物體向身體的“開放”，人的身體在視覺中只是一種“身體間”的狀態，“人們居住在其中的那個身體的輪廓不是在外面被看，就像其他人看他那樣，而是尤其被居住者所看，存在于居住者之中，在它之中顯現出來。”所以無論是那張在紐約大街上被地下熱氣吹得張開了裙子的黑白照，還是那張面對鏡頭兩眼微闔，在沙發上裸露那雙美腿的照片，其意義的可參照性早已超出了單純的時間定格，超出了主客之間的一種特殊情感傳達，而內化為被幻想所引誘、捕獲、異化的可欲圖景。

三、文化消費符號的差異性替換

弗洛伊德在《性學三論》中認為“視覺形象仍是激起性興奮最常用的途徑”。被看客體與凝視主體彼此認同，在這里是依靠鮮紅的嘴唇、纖細的腰肢這些極具沖擊力的視象元素才得以達成，就像蛇蝎美人在黑色電影中的形象構建一樣擁有固定的程式。僅管因其狡詐嬗變的特質被定義為把男性角色引入命運深淵的“撒旦”，但不可否認的是，在“被看時”這些女性客體仍然是男性世界的欲望對象。正是這種集體的凝視將夢露形塑為集天真與性感為一體的典型文化消費景觀。當然我們也不能忽略其背后刻板的話語政治。五十年代正是美國大眾文化的轉折期，時值黑人解放運動和第二次女性主義浪潮，男權社會呼吁戰后女性停止走入社會、回歸家庭。主導地位動搖的心理恐慌，要求銀幕上的女性形象契合依舊保守的性解放方式，并以此來緩解暗藏的焦慮。夢露在《紳士愛美人》與《愿嫁金龜婿》中塑造的兩個人物形象，都是以天真中帶著傻氣，像孩子般自然純潔，而又擁有性感身材美麗面容著稱，或許應該說夢露的形象正是在這樣的時代氛圍與價值取向中應運而生的。作為公眾人物的夢露在此時便成功地具有了實現夢想的象征意味，成為美國夢中不可或缺的一部分。夢露形象的歷時性變遷使得其在中國語境中的所指不無特殊性，而這一特殊性儼然沒有超出全球通用的文化消費符號范疇。

影片中反復出現的夢露雕像腳上的高跟鞋和紅指甲、兩個女孩子玩cosplay所穿著的衣裙、以及莉莉讓小米幫忙開門用作回報所施與她的口紅、被健哥戲弄拿走的假發套、片尾小米重新戴上莉莉遺留下來的耳飾等，都是具有共同所指的像似符號。符號的變化關系就取決于通過能指而實現的對比替換過程，這種對比替換就是一種差異性的產生，這種差異性之間的替換關系實現了具體消費品之間的系列關系，這種系列關系又似乎體現著“個性化”的要求，但實際上這種個性化的要求只是符碼編碼的必要結果。正是這種像似與類同關系，使得消費的物品之間具有了相互替代的功能。而這是象征時代無法理解的，因為那時的消費局限于物品的實用功能層面，實用功能層面固然是無法替代的，但當物品過渡到符號-物時，替代功能已經在某種程度上獲得了自主性。

四、結語

在重視道德評判的環境里，女性被看與作為配角的定位早已固化，并用來維護不成文的性別成規。在性別差異方面穆爾維早有論述，波伏娃也明確地講“女人不是天生的，而是被塑造成的”。所以小文的一襲長發被母親殘忍剪掉，甚至被批評衣著暴露不準穿裙子等的冷暴力發泄不過是男權崇拜的再次印證。而孟小文的父親堆砌成功的游樂園終于將在六一兒童節開張，在此時有了更為深刻的意味——長輩出于保護心理對下一代成長環境的烏托邦式建構只能代之以這種不無荒謬的形式，因為真正的樂園在抽空了意義與概念的后真相時代，僅僅存活于理想之中。

影片結尾的開放式結尾讓人想起法國新浪潮的代表性影片《四百擊》，相比非黑即白的殘酷現實，這種不那么明朗的事態反倒能夠給予人們更多的思考空間和回旋余地，事實上也正是如此，在《嘉年華》里，打破鎖鏈的女性勇敢地出逃，也莫不是導演本人對哀其不幸的生命個體所保有的最后一絲溫情。

參考文獻

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作者簡介：王蜀玉，重慶大學美視電影學院研究生。