無邊界的故事

李慶西

一

他一向不喜歡書信體小說，就像不喜歡沿街嗞啦冒煙的烤串。為敘述一個故事而寫信，他總覺得造作和別扭。從另一方面說，書信體對寫作限制也太大，書信語言通常缺少情境描述，寫成小說自須另加筆墨，擱了太多的佐料，多半弄得不像書信也不像小說。她提醒說，《少年維特之煩惱》也是書信體……生怕他不知道那是經典名著。他不得不強調，浪漫主義的青春早已逝去，歌德的煩惱包含了某種解決方案，而人類煩惱被證為無解方程。現在已經不是能夠借助無所不知的敘述產生偉大作品的時代。

可是少年吳亮又來了，這回用一大堆書信講述一大堆看上去彼此不搭的故事，主要還不是煩惱，讀著讀著你會產生一種惘然無緒的迷失感。你想進入那些故事里，卻又找不到門徑，那是一幢幢海市蜃樓式的新老建筑，你想靠近它，所有的一切又漂移開去。

不過，她說的沒錯，那些信札看著確實不像是為寫小說而編造，有真切的家長里短，有沒頭沒腦的私人事項和私情坦露，有藝術青年的單向思維……重要的是，沒有做小說的刻意描述，感覺很自然很真切（其實不能說沒有刻意，實如汪曾祺所說“苦心經營的隨便”）。嚴格說來，《少年維特之煩惱》只能稱作“偽書信體”，而吳亮的文本卻更像是朋友或家人之間的書信。就語言文字角度而言，這里絕對充滿寫實主義的溫情，絕對符合普通人書信的常規語態，讓你清晰地觸摸到現實生活的肌理。

只是……因為那些信札被標識為“不存在”，所有的事件都帶有可被質疑的意味。存在于不存在之中。哲學的虛幻？從絕對意義上說，被書寫的東西本身就是“不存在”，因為文字與現實終究不是一個概念。吳亮特意強調二者的界限，恰恰是放大了文字的存在價值。從這個意義上說，用這些信札組成的敘事不啻一座空漫的小徑分岔的花園，其實要比博爾赫斯的意象更為奇特和迷亂，極大程度上刷新了小說的閱讀習慣。

二

被稱作小說的《不存在的信札》不是直接跟你講故事，它是由二百六十多則書信、筆記和言語片斷組成，還有法庭筆錄和詩歌什么的，不過大部分是書信。這里沒有一個完整的故事，也沒有通常意義上的主人公。但每一封信背后似乎都有事兒，因為語言和細節極富張力，你不難讓那些故事因素作線性擴張。信里說，“天黑了，回家！”是讓塔塔回哪個家呢？誰知道曼達的日記里都寫了些什么。她相信，養蜂場的三天三夜足以編織出一個隱晦而詭異的故事，不僅僅是將魔鬼打入地獄。

你可以想象寫信人是在什么場合結識了曼達，那個不經意的瞬間一瞥，猶如倩女離魂，又恍如夏日的最后一朵玫瑰，于是他想到了孤獨和凋零……難道寫信人不是你嗎？這話從何說起，那年夏天在馬尼拉，滿街的摩托車轟鳴讓腦袋都炸了。他認為事情并不那么簡單，羅布格里耶說過，這個世界是不穩定的，浮動的，不可捉摸的，外部世界與人的內心都像是迷宮。被人跟蹤和偷窺的曼達，拖著拉桿箱奔走機場的曼達，在舞臺上忘了臺詞的曼達，是不是一個人并不重要，重要的是她還有多少秘密，為什么她總是拒絕你周末的邀約？你不知道？她早就是軍統的臥底。她什么時候成間諜了？

她總覺得他這般讀法不靠譜。他說你是白天不知夜的黑。她怎么說來著，曼達只是想象聚焦的魅影，在眾人的想象中呈現不同面目。

他得承認，這部小說絕對讓人耳目一新，也顛覆了自己對書信體小說的成見。書信體的優勢是內心傾訴和情緒噴發，但難以展開情境描述是其先天缺陷，如果只限于某個寫信人的言述（倘有對方回信也只是兩個人的視角），感覺的空間就相當狹仄。吳亮的書信體卻并不拘于少數幾個寫信人，那一大堆信札很難統計有多少個寫信人。顯然有好幾個人在給曼達或是阿德、陶尼他們寫信，而且也不止一個曼達——書前列出的人物表透露她是一個“復數”。這里邊人物關系舛互纏結，各自的書信內容可謂五花八門，各有各的語調和聲腔，身份不同面目各異的敘述者組成了眾聲喧嘩的言述。

她認同“眾聲喧嘩”這說法，這比“魅影翩翩”來得切題。喬伊斯小說里就沒有那套人臉識別機制，語言和聲音是第一義的。

實際上這已接近全知敘述的視角，但限于紙片上的敘述并不完整，更多的東西被遮蔽在信札和筆記之外。所以，那一大堆紙片只是呈現為碎片化敘事。世界就在這些言語碎片中展現，里弄生活的界面，文青的社交生活界面，僧侶藝術的界面，從藏區寺廟到阿姆斯特丹的河與橋……文字顆粒的不同質感，帶來敘述空間的大幅度轉換，一切都變得靈動了。

由這些信札（還有其他文字）組成的“言語場”隱含著無數的敘事動機，譬如好幾封信中提到的百代唱片公司（指EMI在上海的分公司），很容易將人引入民國時期上海的風花雪月，三叔的故事跟他們有關系嗎？你看，三叔總是仰臥在躺椅上聽著七十八轉的黑膠唱片，窗外晾衣架上飄著從醫院里順來的那件白大褂，普契尼的歌劇與傅全香的《珍珠塔》在弄堂里混成一片……

這是你寫的，還是吳亮寫的？小說里哪有這場景？她笑了。她說晚上做蔥油鳊魚。

三

就敘事形態而言，這是一部最值得探討的作品，之前人們從未見過這樣的小說。他有一個歸納性的看法：這些“不存在”的信札呈現的是人物之間的話語關系，以及他們的心性、情趣和相當有限卻耐人琢磨的一部分生活內容。譬如，作為佛門人士的宗薩，跟李度、大愚、家葆、曼達、衛姑娘那些人都有來往，好像是一個松散的社交圈子（醉心古代文獻的歐博士不知是否亦在其中，阿德、塔塔肯定跟他們有交集），他們有自己的飯局，他們談論佛理和藝術，甚至討論性愛關系，其中明顯有一種竭力擺脫世俗趣味的情調。有時候他們以為這世界整個兒就是哲理和文獻，外加藝文八卦飲食男女。在這樣的“言語場”中，有什么事情能夠發生或是不能發生呢？

她認為，真正有趣的是阿德。何以見得？她說你看這一節：

（阿德留給家葆的便條）

當我聽到魏牧師喋喋不休，便故意裝作十分同意他的樣子，于是我就欣然了

我喜歡那種愛表現真理在握的人

寥寥幾筆，勾勒出一種性格。但性格只是故事的緣起，不等于故事本身。遺憾的是，阿德的故事同樣撲朔迷離。更多的故事需要讀者根據作者提供的信息去建構和敷衍，就好像做完形填空。當然不是考卷上那種填充題，填入的不是簡單的詞語，更沒有標準答案，那完全取決于你自己的想象。很有趣吧，這明顯是邀請讀者參與。說到與受眾的互動，迄今為止，這恐怕是最具延展性的文本。可以說，這個文本真正實現了那個接受美學的經典命題，有一千個讀者就有一千個阿德和曼達。

這種大量留白的開放性的敘事，與同樣喜歡作碎片化處理的貝克特有所不同，貝克特注重自我解構，吳亮則期待受眾的解構與建構，召喚受眾的想象力介入——最終變成他們自己的敘事。他想起熱奈特《敘事話語》一書引述普魯斯特那個著名說法：“作品最終不過是作者奉獻給讀者的一架光學儀器，用它幫助讀者窺見自己的內心世界。”他從書架上找出那本書，見熱奈特又補充說，“其實，每個讀者在閱讀時都是屬于他本人的讀者”。

四

敘述主體的隱身和消遁，是這部作品的另一個重要特點。除了少數標明主人的筆記和字條，所有的信札都沒有署名和落款。因為有眾多寫信人，作為敘述人的第一人稱的“我”，都是哪些人，很難逐一認定。一概隱去寫信人的名字，顯然是有意為之。于是，這里就產生了“我是誰”的問題。

對于貌似哲學的問題，不必作索隱考證，時不時給曼達寫信的是哪幾個人，或許匿名狀態（或知名不具）更有游戲意味。她固執地認為，塔塔肯定是其中的一個，還有阿德。他不關心這個，他覺得并不重要。需要思考的是，作者為什么要采用這種遮蔽手法？或是，這樣處理有什么玄意？按熱奈特的說法，敘述主體的意義具有可變性，在有些作品里重要，在另外一些作品里并不重要。譬如，讀巴爾扎克的《鈕沁根銀行》，不是敘述人，而是“作者本人負責把我的注意力吸引到那個健談的畢克修和他的一群聽眾身上”（《敘事話語》第五章，下同）。但吳亮這里的情況不同，不是吳亮，完全是寫信人在表述自己的行為與感受，而吳亮“只不過是把這一切想象出來”。有意思的是，現在敘述人都遮住了自己的面目，林林總總的無主言述不啻成了一場有趣的假面舞會。

通常而言，故事先于敘述，除某些預言性作品，小說敘述通常顯示為過去時態。熱奈特指出，從敘述的時間位置來看，書信體（或日記體）小說抑或帶有即時性特點，它跟一般敘事作品的區別在于：“書信在其中既是敘事的媒介，又是情節的組成部分。”所以，是誰在寫信就意味著誰在參與故事進程。她說，她在翻譯庫切的《鐵器時代》時就時時感覺到這一點，那部小說整個兒就是卡倫太太寫給女兒的一封信。你不是很喜歡嗎？（其實閱讀時已忘掉書信的敘述形式，是故事本身吸引了他）你不覺得結尾那一節時間位置有問題？“我睡過去了，又在寒冷中醒來……通往陽臺的門敞開著，門簾在風中飄舞……他的雙臂扶起我，用力抱緊我，我的呼吸愈來愈急促，這擁抱沒有一絲暖意。”這是卡倫太太讓范庫爾強行用窒息方式給她實施安樂死。她死了，隨之長信結束，即時性描述與信中的事后追憶形成微妙的時間錯位。讀者可以忽略死亡先于書寫的悖謬，敘述主體不存在了，卻還是卡倫太太。

然而，吳亮這里，可能根本就沒有他的卡倫太太——所謂“不存在的信札”，是否可以理解為敘述主體的“不存在”呢？有一封給拉拉的信，開頭寫道：“親愛的拉拉：你剛剛打電話，他正在這里，他很纏綿，撫摸我的頭發，我才洗了頭，還沒干呢，我為接電話，把吹風機關了，他貼住我的背脊……”頗費猜詳的是，這個“我”是誰。我與他，我與拉拉，或者只是一種人物關系，這個“我”難道不是出于收信人拉拉投射的印象？就像塔塔那個夢里，夢見少女時代勾引她的越僑。也許，值得琢磨的，是所指的“他”。他是誰？

五

怎么說著說著又兜回來了，你還說不重要。她倒不認為隱去寫信人是存心讓讀者猜謎。她說，感覺中吳亮好像是從文廟或是潘家園冷攤上收羅來一大堆舊信和廢紙（難怪不少信札都前后缺頁），就這么拼貼成一部讓人費解的小說。至于隱去書寫人的真名實姓，不妨視為某種必要的技術性處理，至少可以避免寫信的人來找麻煩。

你就這么評價？不是評價，吳亮要的恐怕就是這個效果。

這么說不是沒有道理，這里確實缺少故事外的敘述主體。

然而，寫信人又成了“被注視的存在”。有一封給塔塔的信中寫道：

他們注視我們。“我們”意味著相互承認。

團體性異化

“最后變成觀眾的一瞬間，我們介入了。”

六

先不管主體是否缺失，感覺所有的收信人都在一個網狀結構之中。不是朋友就是朋友的朋友，或是家人親屬的朋友，世界就是人際關系的延伸。譬如，素梅曾是誰家女兒的保姆，誰知道那戶人家女兒是曼達還是拉拉，反正這些錯綜的鏈接能夠把所有的人都繞進去。所有的人，是指所有的收信人。

別忘了，收信人才是這些文本的目標讀者。這跟少年維特的敘述完全不同。

但不同的收信人名下給出了不同的話語關系，敘述角度和立場自然大相徑庭。除了文藝和宗教的精神生活，這部小說里還展現了迥然有別的庸常人生。譬如，寫給素梅、素芳、淑賢、夏旭那些人的信中透露的種種細節，不乏油鹽醬醋的日常瑣事，很容易讓讀者打開另一個世界的想象。一封致素芳的信中有這樣一段話——

夜間要蓋厚被子，席子還受不了，我每晨七時起床，買一塊粢飯糕，一杯茶，到友人家去閑聊半小時后即到附近菜市場買小菜，如洋山芋、番茄、洋蔥、辣椒、黃瓜等各一二角錢，一個圈子兜到閣老廳，回家生爐子燒茶吃，十時燒菜，中午喝黃酒少許，油炸蝦尾下酒，吃小菜，另外燒一小碗面條……（午睡后）起來活動一下到四時至六時止，至縣圖書館看參考消息、團結報、解放日報和電影畫報等，對國內外新聞有所了解，最近縣委給我復函，說退職下放與“反右斗爭”無關，我立刻復信，說當時情況，有同事十多人可資證明，不過目前我希望的是能恢復松陵鎮戶口，以解決無房無糧問題，請縣委照顧批準，且等候他們如何答復，我仍住在這幢房子里，暫時沒有變化（缺頁）

這些實實在在的日常生活的描述，好像是阿德、陶尼、大愚他們那種精神生活的反襯，而且二者之間還有明顯的時間錯位。素芳她們從物質貧乏的世界里走來，她們的貧乏哺育了空乏的一代，現在阿德大愚他們是亟欲從古代藝術與圣賢的教義中開發精神數據的區塊鏈。

人與人的心靈隔得很遠。如果作為一種對比，不只是可以闡釋為階層分化，從中可以看出代際差異和社會語境之變化。

小說里還插入了孔章荷芬與章世駿打官司的法庭錄字片段，民國時期富家析產之爭，拉抻出社會景觀的歷史縱深，無疑給受眾的想象提供了某種路徑。他說，不過也別想多了，章世駿和他的《叢碧詞集》是否有具體所指，不宜遽做判斷。不過你不妨想象，現在被敘述的人物中應該就有章氏和孔章氏們的后人。

七

閑來無事，可以分析一下那個文藝圈子的信札，還有歐博士、宗薩、阿德、大愚、塔塔和無名氏那些人的筆記和草稿。除了文藝和宗教，這里還大量涉及歷史、哲學、心理學、政治學和文物考古等知識話題，甚至從牙周炎到阿爾茨海默病的病因關聯。

譬如，一封致陶尼的信中寫道：

特別要說的，是“菩提樹”，唐《冊府元龜》記載貞觀年間一位印度國王向唐太宗貢獻了第一樹菩提樹，六年后，摩揭陀國又貢獻了一棵菩提樹，描繪說這樹“葉似白楊”及“一名波羅”，波羅的發音，是梵文“覺悟”的意思……

有人在給曼達的信中扯東扯西，還專門介紹一部西方漢學名著里提到的某種香料：

見到一本奇書，罕見的，當然你更不會讀到它，書名叫《撒馬爾罕的金桃》，一個美國人寫的，講唐代故事，我之所以很興奮地告訴你，是里面講到了“香料”，對，就是女人最迷戀的香料…我現在順手翻一頁，來了，是“沉香”，李賀為這個沉香專門寫了一首絕句，你看啊：“裊裊沉水煙，烏啼夜闌景，曲沼芙蓉波，腰圍白玉冷”！驚艷吧…再拈一個，“紫滕香”，一個道士為它賦詩，將這個香與長生藥相提并論：“紅露想傾延命酒，素煙思爇降真香”，詩味略平庸，藥味卻濃郁啊！

又如宗薩的若干筆記，亦是冷門知識，請看這一則：

……蘇萊曼寫的八世紀阿拉伯文寫本中，提到了公元851年一個鐫刻在醫方的最早石柱，但是在中國，已知的最早藥方石刻是公元575年，就是北齊武平六年，龍門立的一道石碑，這塊碑是由佛教徒捐資樹立的，見魯道夫的考據……

在歐博士的“零星研究”中，饒有興趣地提到丑角的誕生和樂器發明史：

諾特克寫的《戈思塔·洛林》中除了小丑，還寫到了一個吟游詩人，他講故事，演唱自己寫的和他人寫的詩歌，或者是一個音樂家，會演奏自己制作的樂器，最受歡迎的是豎琴、琉特、小提琴、笛子。

十二世紀，進入中世紀宮廷的樂器已知有二十九種：鐘琴、管風琴、圓號、定音鼓、齊特琴和單弦的定音器。

從十二世紀起，宮廷小丑已經有據可查了，到了中世紀晚期，小丑都穿著怪裝，拿著一個帶玻璃球的節杖，他們散播宮廷流言蜚語，是最早造謠者，也是揭露真相的人。

這類文字在書中不勝枚舉。知識的密集呈示，好像是近年來長篇小說的一種趨勢，不能說是吳亮小廚的私房菜。但事有不同，炫示知識亦各具其旨，這里與其說是通向人物內心的側寫手段，不如說是隱約嘲諷某種浮光掠影的精神趣味。如今從幼童教育到電視節目，乃至高校學術圈子，一概回到了博物學年代。面對滿世界Discovery式的知識流量，人們內心的漣漪已激起狂濤，于是紛紛從年湮代遠的文化堆積中去挖掘浪漫主義情懷，編織詩和遠方的圖景，或以為自我療救。當然，就眼下的情形來看，如此玩習風雅倒也不失為逃離鄙俗趣味的一種路徑。在缺乏精神批判而崇尚傳統的社會氛圍中，似乎也只能選擇抒情化調調而放棄價值思考，這也是昆德拉所謂“媚俗”的表現之一。

需要指出，上述引文中“唐《冊府元龜》”的說法，是作者故意錯置朝代（其實那是宋真宗時期編纂的史學類書），暗諷那種半吊子學人。至于“諾特克寫的《戈思塔·洛林》”，則是博爾赫斯式的杜撰，一本不存在書，自是某種譫妄的隱喻。還有出現在其他信札中某些書名，如所謂古代東方傳入歐洲的“稱作《皮卡特立克思》的魔法手冊”，以及“渡邊一雄的《戰后日本現代脫逸史》”，亦屬此類文本臆造。

在那些信札中，作為文化裝飾而被臚列的這些東西不知還有多少，一不留神就踏入“知識”陷阱。嵌入這些謬誤自是寫實主義的仿真手段，作者全不考慮這些“知識”的可靠性，讀者也不必將這書中的“知識”當作知識。

書中有一封寫給塔塔、大愚的信札，專門說到文字臆造的意趣和手法，亦是對膜拜文化堆積的一種暗諷：

你們一直以為我在寫一本書，或為寫一本書做準備，其實沒有，以前可能有過這樣打算，尋找各種合適切入口，“尋找”，始終是我這大半生的宿命，這十幾年來我越來越自閉，我追隨古人，幾乎不再讀同代人寫的書，我以抄書與札記的方式寫作，寫在各種各樣的典籍空隙之中……我捏造古人的格言，歪曲那些隱秘警句，混淆真理與謬誤，你們明白我為什么這樣做的用意嗎？

坦露自己混淆是非真偽的“用意”，這一點很難作出解釋。他只能這么想，對方既然是一個被質疑的“我”，不妨將此視為收信人流露堪破玄機的自得其樂。

自然不能將敘事者的“用意”視如作者用意。這里沒有早先英美學者提示的作者的“第二自我”（參看布斯《小說修辭學》第三章），因為寫信人不能作為作者的替身，就敘述意義而言他們確實“不存在”，而恰恰又證實了“存在”的荒謬。書中不厭其煩地展示這些有趣的信札，只是作為寫實主義的可靠證據。既然“混淆真理與謬誤”已成為一種文本現象，大可聯系到普遍性的文化風氣。這樣的敘述正好作為暗諷的材料。

八

相形之下，倒是有一個不可忽略的缺漏。你注意到沒有，這些信札和筆記怎么幾乎不涉及經濟話題？她說的是作為敘事背景的社會經濟架構，幾乎是不存在。

這樣一個知識密集型文本，大抵不會缺少政治經濟學的高談闊論，談起《資本論》，談起米塞斯、哈耶克的理論，吳亮總是頭頭是道。但這里絲毫不提什么樓市、股市、期貨之類，亦未出現諸如投資理念、杠桿化、貨幣政策這些熱點問題（還有“割韭菜”之類）。吳亮可能對物質世界的具體運作缺乏興趣，或許你認為，他本質上是一個形式主義或唯美主義者。可是，這種個人興趣并不完全支配他的敘事意圖，因為他要表現的不是他自己的世界。

這就難以解釋，在這樣一部描述當代民間知識群落的作品中，對于在很大程度上左右人們命運的體制架構和各種套路經濟，居然未予置喙。

當然，這不是疏忽。他說，也許是我們過分關注社會的物質構成，將與此有關的東西看得過重。其實，這里缺失的豈止五花八門的經濟活動，譬如，所有的信札和筆記中沒有關于電腦和互聯網的只言片語，也沒有電子閱讀和手機通訊（有一個133打頭的疑似手機號碼，只是出現在某人信中陳述的夢境）。按說書里的時間背景應該距今不遠，許多信札的語言和語境都契合當下的情形，譬如流行的藝術觀念和文化趣味，有的信中提到發生“非典”那一年，還有二〇〇八年的四川大地震，等等。然而，小說中人們還是局限于傳統的書信和電話通訊進行交流，作者設定的人際場域更多考慮的是某種文化習性，故而撇除了那些簇擁在“現實”周圍的種種細節和時間印記。

不過，他認為書信在這里不能視為一種交流，對話只是在不同的信札之間進行。剔除了敘事主體的通信，等于解除了約定——這是一種隱喻。

吳亮不是寫問題小說，未必一定要追蹤社會經濟變革。這種缺省自是有所不為的自我限定，亦出于更為隱秘更加深層的敘述動機。在現實語境中，經濟一旦成為問題，則往往涉及當事人的心性、品質與道德（且不說法律訴訟），譬如投機，負債，違約，或是兼并與擴張，乃至城市拆遷事件，等等。顯然，作者不想讓這些東西在書中作為一種人格存在。考慮到小說本質上是一種含混藝術，吳亮一定是在回避可以直接作出檢驗的行為方式，或者說不便用一面明亮的鏡子直接照出那些知識混子的心靈。

“知識混子？”她覺得這說法挺逗的。可她覺得吳亮不至于那么“損”。

她認為，這部小說沒有什么好人和壞人，是因為作者并不設置進入高尚或是卑污之門的路徑。書中只是隱晦地不經意地暴露某些所謂知識和趣味——通過信件陳述，映射收信人的性格和靈魂。作者關注的是這個時代的風俗人心，亦即民間知識群落的文化和信仰，所有一切都可被認為是瑣屑敘事，其背后則有著宏大的背景。

九

一個更加晦澀的隱喻是關于貓的話題。她數過，書里前后有九處說到貓（信札八封，對話一處）。有三封給陶尼的信，都詳細說到對貓的秉性的觀察。如信中有這樣一段：

你想弄只貓，陪陪你，我同意，我以前有經驗，我建議養兩只，因為貓不養家，常常玩失蹤，一般來說貓是自我中心的，它逃夜，不會跟另一只貓商量一起行動，所以，跑了一只，另外一個基本還在，你懂我意思嗎，還有，領養小貓要領剛剛出生的，千萬不能收容流浪貓，這不是慈善不慈善的問題。

當然，并不是鼓吹所有的人都去養貓。有一封寫給家葆的信，反過來說到養貓的危害，居然是從“科學知識”的角度提出問題：

我不主張你也養貓，說個小歷史給你，解解悶，“弓形蟲”與貓科動物幾百萬年前就已訂下了秘密協議，據說前者讓貓科動物享用美味，而弓形蟲則能在后者腸道里完成繁殖周期……

有一封給曼達的信，假定闖入她生活中那只貓，又不知去向，藉此表達思考的憂傷：

收留一只貓，意味著什么呢，某種“居留”，闖入，多了一個生命，伴侶，給它取名，讓它找到庇護之地，然后，某一天下午，它失蹤了，或者說，它不辭而別……

貓的狷介和詭譎，貓的自以為是和獨往獨來，意味著什么呢？誰是貓？他想到夏目漱石的《我是貓》。胡思亂想之際，自是感覺闡釋的困難。書中貓的話題如此頻仍，他絕不相信這些都是隨意的閑筆，內心卻有一種無可言述的困窘。他告訴自己，也許重要的是感覺，不一定都要追求那些可以言述的東西。

故事先于敘述，感覺先于故事，自然先于敘事邏輯，現在輪到讀者登場了。哥們，現在就看你的了！

不必抱怨這些沒頭沒腦的信札提供的信息太少，最重要的是，作者提供了某個有趣的敘事場域，提供了任你充分想象的天地。正如一封寫給塔塔的信中提到俄狄浦斯故事的N種改寫，那位不存在的敘事人說，“我的興趣，恰恰就是說無邊界的故事，你知道的，‘故事在世界上從來沒有一個起點，當然也沒有終點……”

一切取決于布斯在《小說修辭學》里提出的“秘密交流，共謀與合作”（原文下加著重號）的互動原則。布斯誠懇地表白，重要的是體驗作品中的想象和情感——“我的工作不是理解，不是計算暗喻，也不是闡明意圖”。