聚焦于現代性批判的風景浪漫書寫

王春林

面對陳應松的長篇小說《森林沉默》 （載《鐘山》2019年第3期），我們首先需要思考的一個問題，就是應該如何為這部作品作出恰切的藝術定位。很多讀者，甚至包括作者陳應松在內，在談到《森林沉默》的藝術方式的時候，都極有可能仍然把它簡單地歸之于一種魔幻現實主義的寫作。這樣的一種說法，當然不能說沒有一點道理。一個關鍵的原因在于，1980年代那場以加西亞·馬爾克斯為突出代表的拉美魔幻現實主義潮流，的確在很大程度上影響到了中國新時期的小說創作。陳應松，自然也不可能置身其外。但在承認陳應松的小說創作受到魔幻現實主義影響的同時，我想，我們卻更不能忽視作家與中國本土文學傳統之間的一種內在關聯。我早在一篇關于陳應松《還魂記》的文章中，就已經特別強調過作家的小說創作與神魔小說傳統之間的那種傳承關系：“在強調陳應松接受胡安·魯爾福影響的同時，我們也仍然不能忽視《還魂記》的亡靈敘事與中國本土小說傳統之間某種影響關系的存在。倘若說《紅樓夢》 《金瓶梅》屬世情小說，《三國演義》 《水滸傳》是家國敘事，那么，《西游記》 《封神演義》此類超現實色彩鮮明的一類就顯然是神魔小說，蒲松齡的《聊齋志異》也可以被歸入到這一類。雖然基本的價值取向上存在著極明顯的差異，但陳應松的藝術思維曾經接受過神魔小說的滋養，卻也是無可否認的一種客觀事實。”①然而，在認真地讀過《森林沉默》之后，我突然覺得，僅僅強調陳應松的小說創作與神魔小說傳統之間的關聯，某種意義上恐怕也仍然屬于皮毛之見。相比較來說，一個更重要的問題是，我們必須充分注意到身為楚人的陳應松，與他所寄身于其間的那塊土地，以及那個特定地域文化之間的內在關聯：“談論鬼魂是我們楚人對故鄉某種記憶的尋根，并對故鄉保持長久興趣的一種方式。無論是當下還是過去，讓我們在許多沉重影子下生活下去的動力還是來自大地的力量。當大地神秘的生命在搏動的時候，我們會有文字和聲音應和。”②正如這個后記所表露出的，陳應松其實也很明顯地意識到了自己的小說創作與故土楚地之間關系的存在。

如果說在《還魂記》中，這種關系還只是突出地體現在所謂鬼魂的討論與表現上，正所謂“楚人信巫鬼，重淫祀”（《漢書·地理志》），以及“昔楚靈王驕逸輕下，信巫祝之道，躬舞壇前。吳人來攻，其國人告急，而靈王鼓舞自若”（《太平御覽》）者是也，那么，到了這部《森林沉默》中，陳應松創作與故土楚地之間的關系，就更多地體現在對一種浪漫主義文學傳統的強力傳承上。具體來說，先秦時期楚地的浪漫主義文學傳統，集中不過地體現在以《離騷》為代表的屈原詩歌創作中。關于屈原的詩歌創作風格，我們注意到文學史上有這樣一些相關的論述：“《離騷》的魅力更在于通過升天入地的跨越古今的離奇想象，創造出近乎神話的奇幻境界，從而形成鮮明獨特的浪漫風格。”③ “屈原的作品，以縱恣的文筆，表達了強烈而激蕩的情感。”“不僅如此，屈原贊美自我的人格，是率性任情，真實袒露;詠唱神靈的戀愛，是熱情洋溢、淋漓盡致;頌揚烈士的犧牲，是激昂慷慨、悲涼豪壯……。總之，較之《詩經》總體上比較克制、顯得溫和蘊藉的情感表達，屈原的創作在相當程度上顯示了情感的解放，從而造成了全新的、富于生氣和強大感染力的詩歌風格。”“由于這種情感表達的需要，屈原不能滿足于平實的寫作手法，而大量借用楚地的神話材料，用奇麗的想象，使詩歌的境界大為擴展，顯示恢宏瑰麗的特征。這為中國古典詩歌的創作，開辟出一條新的道路。”④以上這些帶有權威性的論述，雖然沒有直接使用浪漫主義的說法，但其中所謂“浪漫風格”，所謂“縱恣的文筆”“情感的解放”“奇麗的想象”等，所具體指稱的，事實上都是浪漫主義的創作特色。也因此，正如同《詩經》開創了中國文學史上的現實主義道路一樣，以屈原為代表的楚辭所開創的，則是中國文學史另外的浪漫主義一脈。如果說屈原的確開創了一種楚地的浪漫主義文學傳統，那么，陳應松的《森林沉默》就完全可以被看作是對這種文學傳統一種自覺不自覺的傳承與倡揚。事實上，關于陳應松對屈原的致敬與傳承，在《森林沉默》中也有著非常突出的表現。我們注意到，在小說的最后一章也即第七章“玃漫游奇境”中，就直接出現過屈原的詩句：“‘……乘赤豹兮從紋理，辛夷車兮結桂旗……少女高聲朗誦著，‘余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨后來……”，緊接著，就是關于敘述者“我”母親的相關描寫：“我的母親飄走了，她一動不動地騎在赤豹上，赤豹意味深長地看著我，它的尾巴在花叢中閃現。母親的衣袂翩翩，她現在頭上換成了女蘿的草環，薜荔披肩，辛夷和桂花扎著的旗子插在豹子背上，石蘭和杜衡在腰間……”很顯然，前面一段直接引自《九歌》中的《山鬼》一篇，后邊一段，則是這首詩歌的部分現代漢語譯文。除了直接引用《山鬼》的細節，無論是豐沛奇崛的藝術想象力，還是更多地致力于一種富有蘊藉與生氣的情感表達，當然也包括對遠古自然的追慕與向往，所有的這些，整合歸結在一起，斷言《森林沉默》浪漫主義風格的具備，就是一個令人信服的結論。也因此，與其說《森林沉默》是一部魔幻現實主義小說，莫如說是一部與中國楚地源遠流長的浪漫主義文學傳統緊密相關的長篇小說。“出于對森林的不可褻瀆和不可輕慢，我用詩和童話來處理我想寫的故事，這是對自然這種絕美尤物和神祇的尊重。比如最后一章，干脆就是童話。”⑤這是陳應松在為《森林沉默》專門寫作的“跋”里的一段話。什么叫“詩和童話”，所謂的“詩和童話”，在很大程度上，也正是浪漫主義的代名詞。

與此同時，我們卻更須注意到，風景在陳應松這部長篇小說中地位的獨特與重要。風景以及由此而進一步衍生出的風景描寫，曾經是小說創作中司空見慣的一個有機組成部分。一般意義上，所謂的風景，往往與大自然緊密聯系在一起，可以被看作是農業時代的產物。既如此，風景描寫大量地出現在以鄉村為表現對象的小說作品中，就是一種順理成章的結果。但到了晚近一個時期，或許與以所謂工業化與城市化為突出表征的城市小說的異軍崛起緊密相關，敏感的讀者大約早已發現，已經出現了風景與風景描寫退出小說文本的明顯跡象。以至于，在很多時候，風景與風景描寫業已成為了當下時代小說作品中的一種稀罕物。在這種情形下，類似于陳應松《森林沉默》這樣的一種寫作，就絕對稱得上是反其道而行之。對于這一點，陳應松自己也有著明確的認識：“本書涉及到近百種動植物（包括傳說和神話中的神奇動植物），以及關于森林的物候、地質、氣象和所有對于森林的想象，并且肯定超過一般人對森林的認知與想象。雖然是一部長篇小說，但關于森林自然景物的描寫不會低于六分之一。這不是我筆下生花，是森林的豐富資源成就了這些文字。就像詩經之美有植物的功勞一樣，這部小說如果可以成立的話，是書中森林的景物所賦予的。寫得像植物圖譜和風景圖譜一樣細致生動，告訴人們描寫森林，是我所愿。”⑥正如同陳應松自己在《跋》中所言，只要是熟悉他的朋友，就都知道，這些年來，作家總是會長時間地遠離現代化的都市，長久地蹲住在鄂西北神農架一帶的原始森林里：“一直以來，我對森林的熱情轉化成了歸宿般的熱愛與皈依。漸漸地，關于古老鄉愁的意緒發展成為我對家鄉的移情別戀。我的寫作有一大半的語言投奔了深山老林的瑣事，不厭其煩的描寫沒有絲毫的疲倦感和違和感，文字的充沛力量讓我獲得了新的寫作引擎，豐富的、抵達角落里的書寫，首先得益于我的森林知識，還有我狂暴的獵奇心理，它操控了我的語言和思維系統，讓我最好的文字被森林俘獲，成為了我的常態表達，抒情式的炫技是為了表白我對森林的忠誠和獻身。但我真實地生活在自然里，不裝不媚，不驚不乍。我在自然中觀察、說話和行動，使我獲得了久違的童貞與歡喜，這也許就是返老還童吧。”⑦既然說對森林的由衷熱愛竟然可以從根本上“操控了我的語言和思維系統”，那么，陳應松這種愛的執著與真摯程度，自然也就可想而知。唯其因為關于森林自然景物的描寫最起碼占據了六分之一的文本篇幅，所以，在當下這樣一個小說創作同質化情形日益嚴重的時代，陳應松才會在《森林沉默》中以其對森林自然風景的精彩描寫而成為難得的一個異數。最起碼，在我個人有限的閱讀視野里，如同陳應松這樣能夠以其汪洋恣肆的筆墨格外傳神地進行著森林描寫的，中國文壇不做第二人想。某種意義上，倘若說《森林沉默》的確稱得上是一部關于森林的“百科全書”式的長篇小說，那么，我們也就完全可以把陳應松稱之為森林描寫的圣手。至今猶記，很多年前，王蒙曾經為張承志的中篇小說《北方的河》寫過一篇評論文章。在其中，王蒙不由自主地感嘆道，在張承志如此成功地寫過北方的各種河，尤其是黃河之后，“你他媽的再也別想寫河流啦，至少三十年，您寫不過他啦。”⑧套用王蒙當年的這種表達方式，我們在這里，也不妨說，在陳應松的《森林沉默》如此濃墨重彩地寫過森林之后，“你他媽的再也別想寫森林啦，至少三十年，您寫不過他啦”。比如，“雨還在下，但已不是那么急，整個狉猢嶺在濕漉漉的雨云中穿梭，霧濃得像豬蹄湯。雨過后，漫坡的芒萁和狗脊蕨伸長卷曲的嫩芽，金龜子出現在它們的上面。夏枯草、齒萼報春、玄參、過路黃和醉醒花，紅紅綠綠，黃黃藍藍，五顏六色。嵯峨的山峰像巨獸的厲齒，張著大口，齊聲吼叫在天空下。天空是暗藍色，被暴雨刮洗得干干凈凈，就像新婚的床單。黃臀鴨、松鴉、斑鳩、山椒鳥或沉或清地鳴叫，聲音輪番滾動，之后，黑漆漆的短腳鴨在灌木中跳躍。發出獨一無二的嬰兒的哭聲。一只刺猬或是一只狐貍在那邊躥過。馬鹿菌、雞油菌、松菌、奶漿菌和有毒的鵝膏菌、白鬼傘都突然從草叢中躥出來，亭亭玉立，搔首弄姿。”別的且不說，單只是作家在這一段敘述話語中提及的那些動植物的名稱，我們一般人都是聞所未聞，簡直就是一無所知。由此可見，要想完成《森林沉默》這樣一部以原始森林為關注對象的長篇小說，除了長期駐守在原始森林進行實地的悉心觀察之外，作家所必須具備的一點，就是足夠豐富的動植物學知識。從這一點出發，一個相當可信的結論就是，身為作家的陳應松，其實也完全可以被看作是一位學養深厚的動植物學家。

然而，在我們具體展開對陳應松《森林沉默》的深入分析之前，首先需要明確的一點就是，在一種現代的意義上，風景已經不再僅僅只是風景，在看似單純的風景背后，實際上隱含著相當復雜的文化權力關系。“風景的再現并非與政治沒有關聯，而是深度植于權力與知識的關系之中。第一部分從種種不同但又彼此關聯的視角呈現風景及風景的再現，揭示隱匿的政治及知識關系。多重視角的研究使沉默的風景意象發出聲音，使隱藏在關于風景及風景意象的知識和體驗之后的社會性基礎顯現出來——這種社會性基礎就是歷史上各種排斥與包容的觀點。一個中心議題是觀景者、景色以及風景的視覺再現和文字再現的社會文化定位。”“某種意義上，第一部分堪稱福柯式的風景考古學。”⑨何為福柯式的風景考古學？我們都知道，福柯作為一個哲學家的主要貢獻，就是在很多人們所習焉不察的地方都發現了內隱于其中的某種權力關系的存在。既如此，所謂福柯式的風景考古學，很顯然也就意味著對隱藏于風景之后的文化權力關系的深刻揭示。一方面，我相信陳應松大約沒有機會接觸類似于《風景與認同》這樣的理論著作，但在另一方面，我們卻也不妨從福柯的角度來理解《森林沉默》中森林風景描寫。從這樣的一個角度出發，我們就可以發現陳應松筆端的那些原始森林風景，其實也同樣隱含有作家意欲傳達給讀者的內在思想含蘊。質言之，也就是將原始森林作為精神圖騰的一種現代性批判。

說到作為小說根本聚焦點的現代性批判，長篇小說《森林沉默》中最起碼有以下三個方面不容忽視。首先是第四章“一只戴勝”部分所集中講述的女博士花仙老師的故事。其次，是敘述者“我”也即蕺玃的叔叔麻古與土地之間的故事。麻古和土地之間的故事的發生，與飛機場在咕嚕山區的建設有著無法剝離的內在關聯。我們注意到，在小說開始不久，就從村長那里傳來了政府要在咕嚕山區修建飛機場的確切消息：“只想著要政府的補助，你們這些沒用的蛋子。告訴你們吧，明年的春天將是一個天翻地覆的春天。咱天音梁子要建飛機場了，你們知道嗎？要削平九座山頭，填平九條峽谷。咱們村好不容易爭了個孔子溝建垃圾填埋場，國家每年補助咱們村十萬，以后咱們就是吃垃圾啦……”然而，村民們根本就不知道什么叫飛機場。對此，村長以呵斥的方式給出了進一步的解釋：“飛機場，你們這些土包子。飛機，飛機沒見過嗎？這里要落飛機。飛機場一造，有很多的外地人要進山來了，咱們就搞旅游，可以賣你們的藥材，菌子，苞谷酒，洋芋，土雞，落豹河就可以搞漂流了。”更進一步地，“商村長給我們說，天音梁子和孔子溝的莊稼都沒有了，改革總是要犧牲一部分人的利益，要舍小家，顧大家。那里的山尖要變成平地，要變成比大海還平的平地，要一望無涯，要修一條可以伸展到田邊的水泥大道，要建候機樓，來不及挖的款冬花和種下的黨參你們趕快刨起來，不刨也有青苗補償費，我跟大家多爭取點兒……”身為政府的代理人，村長的話語所強調的，一方面，固然是飛機場的建立將會給地方帶來的好處。但在另一方面，卻顯然也是在要求咕嚕山區的民眾為此而做出相應的犧牲。

因為以上幾點，筆者已經在《風景描寫與現代性反思》⑩一文中做過專門的探討，這里主要分析的，就是小說主人公蕺玃那帶有明顯象征意味的人生故事。面對身兼第一人稱敘述者功能的這位蕺玃，首先耐人尋味的一點，恐怕就是作家陳應松對他的特別命名。關于“蕺”，小說文本中自有明確的說法：“蕺就是魚腥草。難道莫非僅僅因為我們姓里有魚腥草，就要鬼使神差從平原上來到荒遠的大森林安家，就會成為草木禽獸之家，活得跟一棵草一樣？”而“玃”，則有兩種不同的說法。一種說法是古書上說的一種大猴子，另一種說法是《山海經》中所記載的一種異獸。結合小說文本，不管是哪一種，實際上都暗指長相帶有明顯返祖特征的形似猴子的蕺玃本人。質言之，所謂“蕺玃”，其意大概也就是專指一位姓魚腥草的長相酷似猴子的草木之人。其他且不說，單只是“蕺玃”的命名，我們也足以見出陳應松寫作時的那種煞費苦心。與名字的奇異相映襯的，是他那只知其母而不知其父的詭異來歷：“這孩子就是我哥蕺大雀。可是大雀斷奶之后，母親有一天一個人在天音梁子的地里掰苞谷，晚上卻沒有回來，后來就失蹤了。大約半年之后，我的母親突然回到沉香坡，腆著大肚子，問她去哪了，肚里的孩子是誰的？她的嘴就像上了鎖一樣，死活不說話。”再到后來，就是“我”也即蕺玃的出生：“我還不會哭，渾身長滿紅毛，雞胸，扁嘴，仿佛過鬼門關時被閻王打了幾悶棍。”既是如此這般非同一般的返祖狀貌，那在當地人的口里被訛傳為村婦與野人所生，也就是一件順理成章的事情。正如同蕺玃奇異的長相一樣，“我”所具有的一些生存習性，也是那樣的與眾不同：“我是一個猴娃——他們都這樣說我。我渾身長紅毛，不愛穿衣，有人也叫我‘火娃。我不會說話，但心知肚明，懂人語，也懂獸語、鳥語和花語。”

然而，我們無論如何都不能忽視的一點，就是蕺玃后來的趴在樹上睡覺。問題顯然在于，原本并不在樹上睡覺的蕺玃，為什么突然間就非得爬到那棵白辛樹上睡覺過夜呢？卻原來，“我”的生存習性的這一變異，與咕嚕山區極其稀罕的豹目珠的被挖掘緊密相關。那一天，殺死了豹子的獵豹人再次來到了豹子的喋血地：“他掘地三尺，看到了一顆閃閃發光的珠子，比雞蛋略小，如琥珀，夜放精光。它是豹子死前鉆入地下所聚，叫豹目珠，這珠子是鎮山之寶。”既然是鎮山之寶，那這豹目珠的被掘出，也就一定非同小可：“他取出豹目珠后，大地開始搖晃，人們以為是自己喝醉了。母雞突然打鳴，鹿跳八丈，香獐觸山，懸崖垮塌。一陣過后，就像一個夢，醒來一切正常。”盡管說一切在一陣過后都看似正常，但豹目珠的被挖掘，最起碼已經深刻地影響到了主人公蕺玃的生存狀態：“他照見一個人趴在樹上睡覺。開始他以為是個鳥巢，后來以為是只猴子，但他細看，見是沉香坡的猴娃，我，玃。他遠遠地打量樹上的我，沒想到這事兒與他有關。”要想很好地理解這一點，就不能不注意如下的一段敘事話語：“我被一千只豹尾追趕到天音梁子的大坪上。我在叔叔種款冬花的窩棚邊，看到所有的土地，所有的樹木，閃出螢火般的藍光。天音梁子浮出一個巨大的圓蛋，無數的舷窗往外噴吐出金色的火舌。巨蛋仿佛在上升，像漂浮的汽球，被地底下的熱霧蒸煮著，像怒放的鮮花，那里人聲鼎沸。天上飛著巨大的鐵鳥，來往穿梭，光芒四射……”首先，這是出現在“我”也即蕺玃腦海里的一種幻象。其次，陳應松實際上是在借助于“我”的幻象巧妙地達到一種預敘的藝術效果。作家在這里所描述的，乃是未來時日里飛機場果然建在咕嚕山區的天音梁子上的真實景觀。具體來說，蕺玃不期然間的上樹睡覺，正與這一幻象有著內在的關聯：“我被這奇異的景象驚呆了，我仿佛來到另一個世界，連寒冷都沒有，四處靈光閃閃。可是祖父在追我。我又一次從祖父的腋下掙出，往回跑，往沉香坡跑。”到最后，“我爬上那棵高大如巨傘的白辛樹，哧溜哧溜登上高處。我在繼續找尋我剛才看到的景象，那個巨大的有無數舷窗的金色圓盤，可那里只有黑暗，深重的黑暗”。從此之后，這位蕺玃的夜晚就在這棵高高的白辛樹上度過了：“早上我將從樹上下來，我只是晚上在樹上。我對天空中的黑夜有親切感，我愛那樣高聳的夜晚，我不怕冷，身上火一樣燒灼，半夜我就將頭埋進我的胸前，面對樹干。一些餓雀子也會與我擠在一起，度過寒冷漫長的冬夜。”